Основным направлением в деятельности кинематографа была тема героической борьбы советского народа против агрессора. Ведущее место в освещении этой темы занимала хроника. На фронтах работали фронтовые киногруппы, оперативное руководство которыми осуществляли политические управления фронтов и флотов. К концу 1941 г. во фронтовых киногруппах находилось 129 операторов. Они подготовили спецвыпуски № 1-3 "Все силы на разгром врага" (режиссеры С. Н. Гуров, Н. Н. Кармазинский, Л. И. Степанова), "На защиту родной Москвы" (режиссер Л. В. Варламов, Р. Б. Гиков, Б. Р. Небылицкий, Н. Н. Кармазинский). Материалы хроники использовались для монтажа документальных фильмов, в том числе "Разгром немецких войск под Москвой", "Ленинград в борьбе", "Битва за нашу Советскую Украину" и др. Всего в годы войны было отснято около 5 млн метров пленки, выпущено 400 номеров "Союзкиножурнала", 65 номеров киножурнала "Новости дня", более 100 документальных
картин.
Художественные фильмы, созданные в годы войны, рассказывали о коммунистах-подпольщиках, партизанах, жизни на оккупированной территории и о людях, насильственно вывезенных в Германию. В фильмах нашли отражение и примеры преданной дружбы и верности.
Одним из ведущих жанров оставалась комедия. Особой популярностью пользовались фильмы: "Секретарь райкома" (1942 г., режиссер И. А. Пырьев), "Радуга" (1944 г., режиссер М. С. Донской), "Человек № 217" (1945т., режиссер М. И. Ромм), "Два бойца" (1943 г., режиссер Л. Д. Луков), "Жди меня" (1943 г., режиссер А. Б. Столпер), "Антоша Рыбкин" (1942 г., режиссер К. К. Юдин) и др. В этих и других фильмах снимались известные актеры и актрисы: Н. М. Ужвий, Е. А. Кузьмина, Б. Ф. Андреев, М. Н. Бернес, М. А. Ладынина, Б. Н. Чирков, С. А. Мартинсон и др.
Одним из важных направлений кино оставалась историко-революционная тема. В годы войны на экраны вышли художественные фильмы "Оборона Царицына" (1942 г., режиссеры С. Д. и Г. Н. Васильевы), "Александр Пархоменко" (1942 г., режиссер Л. Д. Луков). Одновременно создавались фильмы, посвященные знаменательным событиям отечественной истории, выдающимся деятелям науки, "искусства, полководцам и военачальникам: "Богдан Хмельницкий" (1941 г., режиссер И. А. Савченко), "Георгий Саакадзе" (1943 г., режиссер М. Э. Чиаурели), "Кутузов" (1944 г., режиссер В. М. Петров) и др. Всего в годы войны было выпущено 102 разнообразных по тематике и жанрам художественных фильма.
|
|
Основная характеристика советского «оттепельного» кино.
Творчество Г. Чухрая.
«Мусульманин» — российская драма, снятая в 1995 году. Режиссером картины выступил Владимир Хотиненко, известный такими работами как «72 метра» (2003), «Гибель империи» (2004) и «1612» (2007). Главные роли в фильме исполнили Евгений Миронов, Нина Усатова, Александр Балуев и Евдокия Германова. Фильм «Мусульманин» получил гран-при Международного Киновестиваля в Монреале как лучший фильм года. Главный герой картины – рядовой Николай Иванов (Евгений Миронов). Семь лет он провел в плену у моджахедов в Афганистане и в тот момент, когда его вели на расстрел, был выкуплен афганским крестьянином. Николай заменил своему спасителю убитого сына, он принимает ислам и становится Абдуллой. Спустя годы бывший солдат вернулся в родную деревню, к матери (Нина Усатова) и брату Федьке (Александр Балуев).. Основная сюжетная линия строится вокруг отношений Абдуллы с родными и Верой, девушкой свободных нравов и близкой знакомой Героя в прошлой жизни. На периферии развивается линия Незнакомца. Развязка картины – смерть Абдуллы − наступает на пересечении его линии и Незнакомца.Николай стал настоящим мусульманином, и не встретил понимания у своих близких. Односельчане восприняли принятие им ислама довольно враждебно. Крепко пьющий Федька даже не может понять Николая. Между братьями происходят ссоры, порой доходящие до драки. Когда в дом приходит священник, Федька всячески издевается над ним, а после насильно, из принципа, заставляет Николая поклониться православным образам. Мать совершенно не в состоянии примирить сыновей, и может лишь причитать во время очередной драки. Вера (Евдокия Германова), односельчанка Николая, водит его на американские фильмы и не может понять образа жизни мусульманина. Абдулла не пьет, не курит, не прелюбодействует, соблюдает пост и совершает намаз, пытается не поддаваться на провокации со стороны окружающих. Он живет по правилам ислама, в то время как жители деревни погрязли в пьянстве и воровстве, оправдывая свое существование простой фразой: «А как? А все так!». Фильм «Мусульманин» через призму конфликтов между Николаем Ивановым, или Абдуллой, и его родственниками и односельчанами противопоставляет образ жизни русской деревни и мусульманина. Проблема межконфессиональных отношений и конфликта ценностей со всей его остротой была поднята в кинопроизведении В. Хотиненко «Мусульманин», ставшего знаковым в этическом аспекте и вызвавшем бурную реакцию зрителей и критиков. Время выхода «Мусульманина» − начало обострения проблемы иммигра- ции представителей арабского мира в странах Западной Европы, межэтнические конфликты на Балканах, а также самый сильный фактор − разгар первой чеченской кампании. Это дает основание предположить, что при легко прогнозируемой реакции массового зрителя на картину творческая группа сознательно поднимает тему принятия ислама русским солдатом Резонансный потенциал картины напрямую связан с тем, что Абдулла возвращается в свое село. У зрителя возникает ощущение, что режиссер противопоставляет мусульманина- неофита населению, идентифицирующему себя как христианское православное. Однако мы считаем, что это не так, и с проблемой противопоставления двух конфессий следует опреде- литься на начальном этапе исследования. В первом кадре показывается типично русский пейзаж – поле, позади виднеется лес. На переднем плане, напевая кондак Богородице, идет священник. Выражение радости на лице клирика и ноты торжественности в его голосе показывают глубину эмоций, которые он испытыва- ет во время молитвы. Очевидно, что все расстояния он привык преодолевать пешком, что гово- рит об аскетичности его жизни. Следующий кадр – заглавный титр фильма. После священника и русских полей перед зрителем на черном фоне возникает слово «мусульманин» с полумесяцем над буквой «Л», что графически напоминает купол мечети. Здесь, по нашему мнению, использо- ван прием антиципации, а не антитезы, как может показаться на первый взгляд, то есть режиссер дает зрителю возможность предугадать одну из идейных линий. Первый кадр экспозиции (введения в место действия) показывает зрителю спящего мужчину. Это Федор, идентифицируемый как имеющий пристрастие к алкоголю человек, старший брат Абдуллы и одноклассник отца Михаила, которого зритель увидел перед заглавием картины. Мы видим здесь косвенное подтверждение того, что народ, олицетворенный в образе Федора, не соответствует той высоте, которую режиссер изначально задал. В сцене празднования возвращения героя, Павел Петрович, олицетворяющий собой прогрессивные слои общества середины 90-х гг., говоря тост, перечисляет три основных составляющих всеобщего блага: земля, деньги (доллары США) и люди. Все, кроме Абдуллы, соглашаются. Этот эпизод указывает зрителю на отсутствие религиозных ценностей в первых трех пунктах ценностной иерархии сельчан. Режиссер дает зрителю и объемное представление о повседневном досуге жителей села среднего возраста. Три сцены в магазине, играющем роль места досуга, исчерпывающе характеризуют жительниц села. Их основное занятие в торговом зале – пересуды и обмен порочащей информацией относительно односельчан. В подобных «заседаниях» участвует и тетка Соня, мать Абдуллы. В картине «Мусульманин» образ тетки Сони не является однозначно положительным или отрицательным. Мать Абдуллы предстает перед зрителем житейски мудрым человеком, но в это же время ее кругозор является чрезвычайно бедным как в общем смысле, так и в религиозно-культовом. Как примеры этих утверждений – сцена диалога об алмазах, где мать обнаруживает свою неосведомленность о том, что они залегают на глубинах многим больше, чем те, на которые она уходит во время садовых работ, и сцена встречи отца Михаила, когда в среду – постный день у православных христиан, она подает на стол специально зарубленного к этому случаю петуха и самогон. В отце Михаиле она видит возможность примирения двух сыновей и просит его посоветовать молитву или заговорНеоднозначность образа матери дополняется также тем, что она регулярно занимается воровством «у государства» комбикормовой смеси. Сцена с плавающими в реке деньгами – одна из важнейших как в фабуле, так и в сюжете фильма. Сельчане не обращают внимания на ложные призывы летчиков верто- лета прекратить сбор якобы отравленной валюты, речники, увидев купюры, покидают корабль, и он садится на мель, а Вера, девушка с сомнительной репутацией, в которую все-таки влюбляется Абдулла, пренебрегает его признанием в любви. Из приведенных эпизодов можно заключить, что персонажи лишь номинально считаются носителями православных ценностей. Вывод: режиссер противопоставляет не конфессии, а идеального с точки зрения создания героя, мусульманина, и духовно деградировавшее население русских деревень. Образ Абдуллы в картине является положительным. Автором частично применен сюжетный эллипсис и зритель до развязки не узнает обстоятельств принятия Ислама Николаем Ивановым. В результате этого герой воспринимается вне контекста деталей прошлого. Первый драматический конфликт показывает расстановку приоритетов в сознании Абдуллы. В один из вечеров мать предлагает Абдулле помочь донести с фермы «комбикорм», но он отказывается воровать. Аргументы о том, что у матери больные ноги, судимого Федора посадят, а корова не доится, не приводят к результату. Воровство в Исламе решительно осуждается. Следующий драматический конфликт происходит на могиле повесившегося отца. Абдулла отказывается помянуть отца водкой, чем обижает мать, а брат обещает с ним «разобраться». Серия искушений, связанных с хранением Абдуллой целомудрия вне брака, связаны с Веры. В эпизоде, когда она подсаживается к нему в телегу, он показательно держит дистанцию – Абдулла распознал опасность, которая исходит от девушки. Эпизод с эротической сценой в кинотеатре характеризуют Абдуллу как блюстителя не только внешней, но и внутренней чисто- ты. Герой с разрешения Веры выходит из зала. В следующей сцене драматическая ошибка героя, вызванная конфликтом с братом, вынуждает его просить ночлега у Веры, что приводит к очередному испытанию. Абдулла и здесь оказывается тверд и излагает Вере свое видение их отношений, основанное на браке. Сцена сбора денег на реке характеризует и сельчан, и Абдуллу. Когда они находят плывущие по реке доллары и бросаются их собирать, Абдулла совершает намаз на берегу. Он не поддается искушению. Он пытается остановить Веру, но она выбирает деньги даже тогда, когда он признается ей в любви. Финальная сцена фильма, встреча Абдуллы и Незнакомца, раскрывает сюжетный эллипсис, использованный в начале картины. Зрителю не дают однозначной трактовки поступков рядового Николая Иванова в Афганистане, но выводят к мысли о том, что он предатель и дезертир. Незнакомец, бывший замполит его части, специально приехал, чтобы отомстить за погибших по вине Абдуллы друзей, но в результате долгого драматического конфликта, он прощает коренным образом изменившегося Абдуллу. Однако, смерть Абдуллы неизбежна – Незнакомец случайно стреляет в героя и тот умирает. Концовка максимально точно демонстрирует отношение автора к герою. В сценарии в Абдуллу стреляют намеренно, а в фильме режиссер делает выстрел случайностью в ре- зультате чего прощенный Абдулла становится жертвой случая. Если бы не случайная смерть, то получивший прощение Абдулла стал бы одним из тех, кто вернул бы в деревню жизнь. Абдулла − ярко выраженный носитель высших духовно-нравственных и религиозных ценностей в этой картине, которого режиссер сделал символом возрождения
|
|
|
|
Творчество Хейфица