Основные направления анимационной деятельности – школьная анимация, театральная анимация, социальная (муниципальная) анимация, арт-терапия, коммуникативная реабилитация.
Сотни театров и кинозалов, разветвленная сеть спортивных площадок, прекрасные парки – все это, в принципе доступно, в том числе и в финансовом плане, «среднему» горожанину.
Возможность выбрать себе хобби по вкусу, попытаться открыть в самом себе какие-то неизведанные способности дают различные мастерские, охватывающие разнообразные направления социально-культурной деятельности.
Подобные мастерские становятся своего рода культурными центрами районов, местом, где могут собраться энтузиасты, искренне увлеченные тем или иным делом. Большинство из людей, постоянно посещающих мастерские, живут неподалеку от них, являются соседями. Подобные центры помогают узнать друг друга, а порой познать и самих себя, свои нераскрытые возможности и способности.
Исследования специалистов управления культуры столичного муниципалитета показывают, что деятельность центров досуга пользуется большой популярностью среди горожан.
Одной из ведущих организаций специализирующейся в области социально культурной анимации является французская организация Ceméa, ставящая перед собой цель распространения идей так называемого нового воспитания как особой практики гуманистической педагогики.
Ceméa является национальной ассоциацией, признанной общественно полезной и юридически правомочной разными государственными ведомствами и общественными организациями. Деятельность Ceméa одобрена Министерством молодежи и спорта. Ceméa активно взаимодействует с министерствами Народного образования, Исследований и Технологий, Министерством труда и занятости, Культуры и коммуникаций. Кроме того, партнерские отношения поддерживаются с региональными организациями, организациями вооруженных сил, международными, федеральными и местными ассоциациями.
|
|
Ceméa – это национальная ассоциация, которая включает в себя целую сеть территориальных ассоциаций, пропагандирующих идеи активного социального воспитания. Ceméa является одновременно движением активного воспитания и органом образования лиц, работающих в различных отраслях воспитательной, санитарной, общественной и культурной деятельности.
В ассоциации работают профессиональные аниматоры, множество педагогов на условиях постоянного и непостоянного членства, а также волонтеры. Центральный национальный комитет определяет направления развития национальной Ассоциации, а именно – расширение и обобщение педагогического опыта; производство и распространение средств образования; публикация теоретических и методических материалов; повышение квалификации аниматоров; разработка инновационных акций; вовлечение образовательных учреждений и учителей в международное партнерство.
Более тридцати региональных структур этой организации позволяют развивать отношения между педагогами, родителями, учениками по всей Франции. Они разрабатывают специальные региональные программы, отвечающие потребностям и предложениям населения в сфере образования.
Активная образовательная и воспитательная деятельность аниматоров в социальной среде является, по мнению теоретиков CEMÉA, важным средством социализации личности, содействия ее духовному росту.
|
|
Также одним из направлений социально-культурной анимации является театральная анимация.
Театральные аниматоры – деятели театрального искусства, которые предпринимают определенные организационные и творческие усилия для достижения продуктивного контакта с аудиторией.
В 1997 году во Франции 50000 представлений в государственных театрах, драматических центрах и частных театрах собрали около 8 миллионов зрителей. Кроме уже существующих крупных сценических площадок в Париже и пригороде и театров в провинциальных городах, а также таких знаменитых театральных фестивалей, как, например, Авиньонский, начиная с 1980-х годов появилось множество новых независимых трупп. Именно такие независимые театральные коллективы ориентируются на открытое взаимодействие с публикой, которое имеет явный педагогический и психолого-коррекционный подтекст – «анимация должна устранить пропасть между двумя явлениями: общепризнанной духовной асфиксией и облегченными способами приобщения к духовности» (Р.Монад). Иными словами, задача аниматора состоит в том, чтобы проложить мостик между высоким искусством и публикой.
Движение театральных аниматоров связано с многими идеями и практическими достижениями театра XX века, но в первую очередь должны быть названы Б. Брехт, Дж.Стреллер, П. Брук, Ж. Вилар, Ж.-К. Паншон, те, чье влияние на мировой театр, особенно молодежный, уличный и политический театр 1960-1970-х годов, было весьма значительным. При этом концептуальным можно назвать призыв к аниматорам Антонена Арто – заменить слово зрелищем, музыкой, светом, движением, криками и другими звуковыми эффектами, создать сцену, которую окружали бы со всех сторон зрители, принимающие участие в спектакле. На творчество французских театральных аниматоров определенное влияние оказали также известные театральные коллективы других стран, прежде всего американская труппа «Bread and Puppet» («Xлeб и кукла») – режиссер Питер Шуман (США), неоднократно гастролировавшая во Франции.
|
|
Рассмотрим две трактовки понятия театральной анимации, которые приводит Патрис Пави:
1. «В настоящее время обычный процесс создания спектакля сопровождается театральной или культурно-просветительской деятельностью, цель которой – глубокая подготовка почвы для наиболее эффективного восприятия произведений искусства. Это понятие, появившееся во Франции в процессе децентрализации драматических театров и деятельности по распространению культуры, охватывает современное театральное предприятие и его роль в обществе (идет ли речь о просветительстве и агитации в среде, находящейся в стороне от культуры, или конкретной работе до и после спектакля, обеспечивающей его восприятие). В целом эта деятельность исходит из того, что функция театра перестала сводиться лишь к анализу текста и к постановке его на сцене, а любое новшество и любое творчество имеют шанс быть воспринятыми лишь при условии подготовки публики к театральному искусству. Таким образом, эту агитационную и просветительскую деятельность следует начинать еще в школе: приобщая молодых зрителей к драматической игре и восприятию спектакля, эта деятельность формирует зрителя будущего».
2. «Формы агитационной и просветительской деятельности имеют широкий спектр – от дискуссий после спектакля до создания народного театра и массового народного зрителя (например, Национальный народный театр Жана Вилара в 50-60-e годы), от анкетирования в городских кварталах в ходе подготовки спектакля (театры «Аквариум», «Котидьен», «Компаньол») вплоть до настоящего сотрудничества с населением в театральной постановке. Благодаря этой работе неосведомленная публика знакомится с театральной техникой, которая лишается таким образом ореола таинственности и включается в социальный контекст. Агитационная и просветительская деятельность настолько существенна для успеха спектакля, что режиссер подчас вынужден становиться администратором, просветителем, борющимся за связь с публикой и отвечающий за нее. Это множество неблагодарных и в то же время увлекательных задач приходит в противоречие с творческой деятельностью работников театра и еще больше увеличивает пропасть между народным искусством, доступным широкой публике, и элитарным искусством, замкнутым в самом себе. Лозунг Антуана Витева «элитарное искусство для всех» представляется все еще утопическим поиском равновесия между агитационной и просветительской деятельностью и творчеством в чистом виде».
Первое значение понятия «анимация» подчеркивает особую просветительскую роль театра, суть которой сводится к подготовке зрителей к восприятию театрального искусства. Вторая трактовка конкретизирует формы театральной анимации. Вместе с тем оба толкования интересующего нас понятия, выполненные с позиций искусствоведческого анализа, позволяют обнаружить важные социально-психологические характеристики анимационной деятельности.
Так, с одной стороны, в театральный процесс полноправным участником входит публика (социальные общности – население города, школьники, коллективы промышленных предприятий и др.), а с другой – жизнедеятельность данной общности становится основным содержанием театральной анимации («режиссер подчас вынужден становиться <...> борющимся за связь с публикой и отвечающим за нее»).
Нельзя считать анимацию побочным продуктом театрального творчества. Ведь речь идет не о том, чтобы просто развлечь публику, а заинтересовать ее, заставить понять, что такое творчество, дать ей возможность участвовать в нем: писать пьесу, ставить ее на сцене и играть.
Анн-Мари Гурдон утверждает, что при организации театральной анимации важно «предоставить слово зрителю, узнать, что им движет, что бы он хотел увидеть, как он относится к театру вообще <...>, какова его реакция на тот или иной спектакль, и получить информацию, которая могла бы пополнить наши знания о видах театрального воздействия».
П.Моно выделяет четыре задачи театральной анимации:
- «работать для» конкретной аудитории – молодежи, детей, рабочих, женщин, мигрантов и др.;
- «работать при участии» актеров -любителей;
- «работать над» преодолением трудностей социализации;
- «работать с помощью» зрителей, которые должны становиться полноправными авторами спектаклей.
Одним из наиболее удачных примеров практического применения анимации в этом качестве авторы многих статей считают деятельность театра “Компаньоль” (созданного в 1975 году и трансформированного в 1983 году в Драматический центр Южного пригорода Парижа). Руководитель театра режиссер-аниматор Жан-Клод Паншон основной задачей своей работы считает воспитание публики. Цель аниматора, по его мнению, – «заставить публику разделить с ним его эмоции». К тому же анимация – это еще и подготовка артистов, зачастую профессиональных. Участие в анимации людей, связанных с нетеатральными профессиями, «обогащает театр, так как создает некий фон для профессиональной жизни». Конечный смысл, считает Паншон, заключается в том, чтобы уяснить воздействие спектакля на зрителя, способность к подготовке актеров-любителей, прививать людям вкус и желание самим «делать театр».
Большую роль в подготовке спектаклей театра «Компаньоль» играет предварительный опрос потенциальной аудитории. При подготовке спектакля «Сматываясь с выставки» по Ж.-К. Грумбергу проводился опрос людей в возрасте 75-80 лет. Задача заключалась в том, чтобы понять, “каковы были мужчины и женщины в их эпоху – те, кто боролся за мир, вел активную работу в профсоюзе. Высказывания использовались не в самом тексте пьесы, потому что она уже была написана, но при работе артистов над созданием образов. При подготовке спектакля «Бал» (известного по фильму Э. Сколы) серия опросов была нацелена на определение роли, которую играли танец и танцплощадка (как место собраний) в ту или иную эпоху. Масса сведений, напрямую в спектакле не использованных, нашла отражение в подтексте.
В задачи коллектива входит также выявление творческих способностей аудитории. Показателен опыт работы театра на заводе Томсона, куда труппу пригласил профсоюзный комитет предприятия. Рабочие, видевшие многие спектакли театра, захотели сами в них участвовать. Год или два шла подготовка самодеятельных актеров, разъяснялись задачи театра.
Настойчивую необходимость для себя заниматься анимацией Паншон объясняет тем, что работа в театре не может быть уделом избранных, «это искусство для всех». Сейчас в повседневной жизни людям недостает театра, да они и не склонны в него проникать. Происходит «какая-то униформизация, процветает однообразие, в людях подавляют непосредственность воспитания». Паншон считает прочной установку на «плохой вкус» - «хороший вкус»; «необузданность» зрителя следует культивировать, а не загонять это состояние внутрь”.
В 1978 году появилась оригинальная форма анимации, возникшая из практической необходимости: у театра не было помещений для репетиций, и пришлось войти в контакт с лицеем Эммануэля Мунье в городе Шатене-Малабри. Появилась идея организовать специальные курсы подготовки, где преподаватели учили актеров входить в контакт с детским коллективом, а актеры учили преподавателей управлять учениками как театральной труппой. Совместная постановка «Город рассказывает о себе» включала воспоминания его обитателей. Для этого были осуществлены магнитофонные записи, созданы мастерские актеров-любителей, которые привлекли к своей работе около 200 человек. Мастерские работали бесплатно, единственным условием участия стала регулярность посещения.
Театр активно включился в ежегодный карнавал в Шатене-Малабри, проходивший в 1984 году под девизом «Боги и демоны». Деятельность коллектива в качестве уличного театра привела к тому, что в городе была создана специальная ассоциация «Друзья театра «Кампаньоль». Постоянный контакт с любителями, по мнению теоретиков социально-культурной анимации, оказывает воздействие на режиссеров и обеспечивает успех у публики даже тех спектаклей, которые не получили одобрение критики.
Яркие примеры театральной анимации можно найти в деятельности известного французского театра «Theatre du Sо1еi1»(«Театр Солнца»)– режиссер Ариана Мнушкин. Театр начал свою деятельность в 1964 году. Актеры работали в исключительно трудных материальных условиях, но с предельной самоотдачей и восторженным энтузиазмом. Со дня основания труппа существовала по принципу демократической системы антрепризы – на правах товарищества, сообщества, или, как его нередко называют во Франции, рабочего кооператива актеров. Театр строит свою творческую работу в жанре народного площадного театра, прежде всего ярмарочного и комедии дель`арте. Ариана Мнушкин утверждала: «Хотим показать фарс нашего мира, создать безмятежную и вместе с тем непосредственную забаву, воскрешая основы, на которые опирается традиционный народный театр». Такая позиция открывает путь к поиску новых форм непосредственного общения с публикой, новые пути решения сценического пространства.
Во Франции в 1983 году при поддержке Министерства культуры и Министерства свободного времени, молодежи и спорта был создан Лье Пюблик – международный центр творчества для артистов, работающих в свободном пространстве, который должен был решить две основные задачи: сохранить традиции уличного искусства и обеспечить будущее этой традиции путем развития эксперимента и художественного творчества (театр, музыка, хореография, пластическое искусство и т. д.).
Каждый год центр организует встречи (на которые собираются артисты-профессионалы и те, кто интересуется проблемами уличного театра), выпускает журнал, разрабатывает проекты и реализует их в сотрудничестве с партнерами.
Художественный руководитель этого центра — Мишель Креспен — сам уличный артист и энтузиаст театра улиц. Коллектив центра опубликовал полную антологию французских уличных театров и всех организаций, которые могут содействовать развитию этого жанра (культурные ведомства, театральные агентства, магазины пиротехники, фабрики передвижных сцен, мобильной звуко- и светотехники).
В нашей стране движение уличных театров получило развитие в творчестве Вячеслава Полунина и многочисленных сторонников карнавального способа организации взаимодействия искусства и публики.
Еще одно направление современной социально-культурной анимации - это школьная анимация.
От аниматоров, работающих в школе, администрация и учителя прежде всего ожидают помощи ученикам в преодолении их учебных трудностей. Многие школьные аниматоры также понимают свою основную профессиональную задачу. Однако кроме учебных, младшие школьники, подростки, учащиеся старших классов переживают личностные трудности, связанные и со школой, и с семьей. Помощь таким ученикам – существенная и, может быть, наиболее сложная часть профессиональной деятельности школьного аниматора.
Школы, различные залы, помещения гимназий, муниципальных учреждений, частные квартиры служат часто местами проведения мероприятий центров свободного времени. Структуры более или менее адаптированные и приспособленные, чтобы функционировать в системе досуга, или иногда только частично приспособленные, а также помещения, предоставляемые по расписанию, оставляют особое педагогическое пространство, в котором ребенок существует на протяжении всего учебного года и во время каникул. «Мы знаем, что не достаточно приказа чтобы школа, центр свободного времени или какое-либо иное помещение стали фактическим местом его жизни», – утверждают авторы публикаций и предлагают способы педагогического освоения этого пространства, заполнения его интересными для детей занятиями. Идеи создания особой социально-педагогической среды, которая явилась бы антитезой «улице», весьма созвучна идеям современной российской педагогики социально-культурной деятельности.
Школьная анимация – деятельность, основанная на применении театрализованных, игровых, психотерапевтических средств в процессе обучении детей и взрослых, составляет содержание особого направления культурно-досуговой педагогики – школьной анимации.
«Связь обучающий – обучаемый (учитель–ученик) часто представляет собой копию связей, возникающих между сценой и залом», – утверждает Ришар Монад. Следовательно, задача анимационной деятельности в школьном воспитании заключается в том, чтобы «придать учебным дисциплинам образность и действием пробудить (актуализировать) воображение учеников». Школьная анимация строится по двум «сценариям»:
1. «Драматургия по заказу» – дети сами выступают авторами спектаклей (например, спектакли театра «de Clairiere»(«театр на полянке») создаются актерами в импровизации по мотивам анекдотов, историй, рассказанных детьми).
2. «Совместная драматическая игра» актеров и зрителей, при этом актеры ставят обучаемых детей в заранее спланированную ситуацию игры.
Рассмотрим подробнее некоторые аспекты использования драмы в процессе школьной анимации.
Джон Никсон – сотрудник отдела образования Шеффилдского Университета – предлагает функциональную модель театральной работы в классе. Он рассматривает три аспекта такой работы: драма как социальное взаимодействие (1), как языковое выражение (2) и как способ познания (3). Он считает, что драма может играть большую роль как при изучении гуманитарных дисциплин, так и в межпредметном развитии коммуникации и способов выражения.
Драма как социальное взаимодействие определяется отношениями внутри группы и, в свою очередь, влияет на эти отношения. Драматический элемент укрепляет отношения учеников друг с другом, их взаимопонимание. Используя драму с этой целью, учитель должен начинать со спланированной работы в маленькой группе и постепенно переходить к спонтанной импровизации с большой группой. В качестве примера работы с маленькой группой приводится изучение второклассниками истории американских индейцев. Ученики разделяются на группы по три или четыре человека, их просят приготовить церемонию празднования рождения нового члена племени. Эти «церемонии» они показывают всему классу. Ценность такой игры в том, что ученики могут обмениваться своими идеями, что помогает развивать чувство общности, умение слушать других и выражать свои взгляды, приходить к соглашению с другими членами группы. Недостатком спланированной работы в маленькой группе является относительная изоляция учителя, его роль сведена к наблюдению и к случайному вмешательству.
Пример неспланированной импровизации для целой группы – работа на тему «Эвакуация детей из опасных районов во время Второй мировой войны», основанная на литературном произведении. Учительница просит детей поставить себя на место родителей эвакуируемых, пришедших на организационное собрание. Сама учительница играет роль чиновника, который разъясняет процедуру и отвечает на вопросы родителей. Это собрание не «репетируется». Преимущество такой работы в возможности учителя направлять драматическую фантазию детей изнутри. Успех такой игры возможен в том случае, если ученики и учитель охотно исполняют свои роли, а ученики согласны с участием учителя в их игре.
Неспланированная импровизация для маленькой группы объяснена на примере изучения темы миграции в первом классе. Учитель приводит пример ситуации переезда семьи на новое место. Многие дети имеют опыт переезда, другие знают о нем от знакомых. Группы по три или четыре человека получают задачу вообразить, что они члены семьи, собравшейся в последний раз за столом в их старом доме. Они распределяют роли, но разговор за едой не планируется. Этот метод наиболее эффективен, потому что способствует разговору на определенную тему без добавления извне. Вмешательство учителя неуместно. Он может только наблюдать и делать заметки.
Пример спланированной презентации целой группы – театрализация в четвертом классе женской школы темы сопротивления апартеиду в Южной Африке. Учительница, рассказывая об этой теме, уделяет особое внимание решению правительства выдать пропуска женщинам и рассказывает о различных маршах протеста, о сжигании пропусков и т.д. Затем учениц просят приготовить свой собственный акт протеста. Это задание требует серьезности и динамичности от группы. Оно сближает класс, консолидирует информацию, которую они получили, дает возможность выбрать из нее самое важное, чтобы написать общее заявление. Учителю важно в такой работе не поддаться соблазну «срежиссировать» эту работу, ученики сами должны быть режиссерами.
Все вышеперечисленные формы использования драмы нельзя рассматривать в изоляции. Они используются во взаимодействии, в комбинации в соответствии со специфическими требованиями группы. В любом случае обучение драме остается областью творчества, непредсказуемого в своих выводах, различного в своих методах.
Дискурсивный (языковой) аспект драмы не менее важен, чем социальный.
Драма теснейшим образом связана с языком. Она создает возможности для учеников расширить их языковой фонд, связать свои лингвистические возможности со специфическими ситуациями.
К школьной анимации в полной мере приложимы три главных принципа психологической помощи: добровольность, конфиденциальность, ответственность.
Опыт педагогов-практиков свидетельствует о том, что эффективная работа с детьми и подростками возможна при наличии определенных условий. Чтобы войти во внутренний мир ребенка, необходимо отчетливо представлять особенности социального контекста развития этого подростка, «качество жизни» и ее реалии: состояние медицины, экологии, институтов семьи и школы, социальный, экономический, политический аспект современного ему бытия.
Ввиду огромной миграции населения во всех странах мира аниматорам приходится принимать во внимание культурную специфику развития подростка (обычаи, верования, домашний уклад, способы коммуникаций). Очень важно учитывать маргинальность подростка, если он живет в инородной среде.
Для любого педагога, работающего с детьми и подростками, обязательны психологическая грамотность, умение применять знания возрастных особенностей детей и подростков, их индивидуальных различий (темперамента, характера) в своей работе. И психотерапевт, и психолог-консультант общаются не с представителем пола или возраста, не с носителем тех или иных черт, а с уникальным индивидом, неотторжимым от среды его обитания (школа, семья, улица) и находящимся в определенной системе взаимоотношений со взрослыми и сверстниками.
Ребенок, подросток в каждый момент жизни несет в себе и свое прошлое, и свое будущее. Умение видеть ребенка в истории его развития, во временной перспективе – одно из важнейших профессиональных качеств педагога-аниматора.
Тема 4. Методика организации социокультурной анимации.
Социокультурная анимация как целостная система методов диагностики, программирования, реализации и оценки результативности психолого-педагогической деятельности в социуме.
Методика комплексной оценки социокультурной ситуации жизнедеятельности личностей, социальных групп основывается на целостном изучении:
а) состояния социальных условий жизнедеятельности личности;
б) психофизического состояния личности (тесты интеллектуального развития, самооценки и др.);
в) состояния социально-психологических отношений в процессе совместной деятельности (социометрия, интерперсональная диагностика Т. Лири и др.);
г) ценностно-смысловых отношений личности. Перспективные программы социокультурной анимации (работа с населением локального территориально-культурного образования; анимация в монородительских семьях; анимационная деятельность с талантливыми, одаренными детьми; анимационная работа по месту жительства и др.).
Этапы реализации программы социокультурной анимации.
1. Определение наиболее емких и практически применимых критериев “отклонений от социальной нормы”.
2. Разработка плана и программы на основе социального, социально-психологического и педагогического анализа аномальных процессов социализации личности, проведенного на основе критериев “отклонений от социальной нормы”.
3. Организация взаимодействия с учреждениями социально-культурной сферы в процессе реализации программ анимационной деятельности;
4. Анализ результатов анимационной деятельности.
В развитых странах Запада школьное образование уже давно перестало быть самодостаточным. Вне школы должны действовать иные институты и структуры, которые сотрудничают со школьными учреждениями, обеспечивая пожизненное воспитание личности.
Традиционно важную роль в развитии школьной анимации занимают организации учащихся.
За рубежом сложилась разветвленная сеть детских и юношеских объединений. Как правило, они автономны, будучи независимы от школьных властей. Возраст членов объединений — от 6 до 25 лет. В последние годы усилились стремления к контактам детских и юношеских организаций на национальном и международном уровнях. Примером таких контактов является международная организация «Дети-миротворцы».
Наиболее массовыми и влиятельными в детском и юношеском движении являются организации скаутов. По данным, которые приводит А.Н. Джуринский, на протяжении 60—80-х годов их численность в мире выросла более чем вдвое — с 8 до 21 миллионов участников.
Наряду со светскими есть и такие организации скаутов, которые действуют под патронажем различных церквей.
Ориентирами педагогической программы скаутов являются задачи научить руководить и подчиняться, воспитывать для жизни во имя общего блага. Скаутское движение стремится стать вне всяких партийных амбиций.
Скаутское движение накопило большой опыт эффективного воспитания. Немало сделано для того, чтобы воспитать поколение честных, смелых, ловких, сметливых людей. В Законах и Клятве скаутов записаны обязательства уважать близких и друзей, охранять природу, помогать слабым, больным и старым.
«В период летних каникул скауты проводят сборы (джамбори) в спортивно-оздоровительных лагерях. К сбору готовятся загодя. Подготовка начинается осенью, когда формируются, например, как во Франции, группы (экипажи) числом не более десяти подростков. Экипаж выбирает себе имя, девиз, задание. На сбор группа прибывает уже сплоченной, дружной, где все готовы помогать друг другу. Устроители джамбори не забывают о нравственном воспитании. На сборах проводятся доверительные беседы на морально-этические темы. Большая часть времени, впрочем, посвящена активному досугу, физическим упражнениям и спорту (гребля, парусный спорт, рыбалка, игры, походы, кроссы и пр.).
Значительная часть политических лидеров зарубежья прошла школу скаутов. Среди них, например, почти все послевоенные президенты США, до 80% американских конгрессменов, около 90% парламентариев Франции».
Исследования последнего времени показывают, что препятствием для эффективного формирования личности школьника являются недостаточные взаимосвязи между учебными заведениями и внешкольным воспитанием и образованием. К удачным попыткам гармонизировать школьное и внешкольное воспитание и образование можно отнести деятельность школьных кооперативов во Франции, участниками которых является пятая часть учащихся общеобразовательной школы. Это движение во Франции имеет региональные и центральные органы управления; ежегодно созывается национальный конгресс школьных кооперативов.
В школьные кооперативы объединяются ученики класса или школы вместе с преподавателями. Кооперативы создают клубы по интересам, организуют посещения музеев, театров, выставок, праздники, состязания, ведут природоохранительное просвещение. Они собирают и зарабатывают средства на нужды учебных заведений, занимаясь огородничеством, кролиководством, сбором лекарственных трав и пр. В уставах школьных кооперативов записано, что их деятельность осуществляется прежде всего в игровых формах.
Кооперативы используются для большей мотивации учебно-воспитательного процесса. Администрация школ, например, вправе в конце года настоять на исключении из школьного кооператива учеников с низкой успеваемостью и плохим поведением.
Кооперативы оказались хорошей школой общественного воспитания. Они действуют на началах самоуправления. Юные кооператоры знакомятся с процедурой демократических выборов, регулярно принимают участие в различных дискуссиях. Можно согласиться с суждением французского педагога Ж. Прево, что участники школьных кооперативов получают наглядные и прочные представления о демократических процедурах в обществе и государстве.
Интеграция школьного и внешкольного воспитания и образования в Западной Европе реализуется в деятельности культурно-просветительных центров — «воспитательных городов». В Декларации Европейской ассоциации «воспитательных городов» (Болонья, 1990) говорится о необходимости посредством таких центров сглаживать неравенство при получении образования, осуществлять неформальное обучение, формировать гражданственность и нравственные качества, организовывать педагогическое образование родителей, оказывать культурно-образовательную помощь иммигрантам, реализовывать профессиональную ориентацию.