Как только выбран сюжет или объект съемки, перед фотографом воз- никают вопросы изобразительного решения снимка. С какой точки следует вести съемку? Что нужно включить в кадр и что оставить за его пределами? Пр и к а к и х у с л о в и я х о с в е щ е н и я с л е д у е т с н и м а т ь в ы б р а н н ы й сюже т ил и объект? При каком освещении о н выглядит особенно выразительно?
Значит, речь идет о выборе или создании такого освещения, которое содействует раскрытию основной мысли автора, содержания фотографи- ческого снимка.
Рассмотрим несколько примеров. Какие смысловые задачи стояли перед фотографом при съемке фото 68? Это должен был быть снимок скульптуры, фрагмент скульптурного оформления парка Петродворца. Верно ли выбраны здесь условия освещения?
Снимок сделан при контровом свете, когда солнце находилось прямо против аппарата, а предметы были обращены к аппарату своей неосвещен- ной стороной. В результате такого освещения светотеневые и тональные переходы на фотографическом изображении скульптуры совершенно от- сутствуют, вся она как бы нарисована одним тоном и выглядит плоским силуэтом, ее объемная форма совершенно невыражена. Правда, на фоне
Фото 68. Неправильный выбор освеше- ния при съемке скульптуры
светлого неба ясно читается контурная форма фигуры, но по одним контурам трудно судить о скульптуре, тем более что выбранная точка съемки дает весь- ма сбивчивый и запутанный контурный рисунок.
Вывод: направление падения сол- нечных лучей, характер освещения выбраны здесь неправильно, вне связи с основной задачей съемки скульптуры. Освещение не соответствует смысловому значению снимка, а потому и не помо- гает изобразительному решению темы.
|
|
Очевидно, снимок скульптуры или архитектурного сооружения только тогда правильно воспроизводит натуру, когда на нем наглядно и четко выражены объ- емы, а для отработки объемов, как гово- рилось выше, необходима светотень, то- нальные переходы. Поэтому такого рода съемку следует вести скорее при бо- ковом, чем при контровом направлении света.
С этих позиций и подошел фотограф к выбору освещения при съемке фото 69, где боковой солнечный свет образует светотень, очерчивающую объемные формы объекта съемки, и помогает их выражению на снимке.
Возвратимся к фото 18. Тема этого снимка — «Весна», но уже при пер- вом взгляде на фотографию становится ясно, что выбранное освещение никак не соответствует взятой теме. Несмотря на то, что в кадре видны и таю- щий снег, и лужи, и проталины — яркие признаки весны, все же впечат- ляющей и запоминающейся картины весны не получается. Хмурый пасмур- ный день, отсутствие яркого солнечного света, так характерного для весны,— все это создает скорее впечатление осени, где такое световое ре- шение было бы более уместным.
Выбранное освещение к тому же не решает и стоящих здесь изобрази- тельных задач. Для темы «Весна» крайне важен показ на снимке фактуры рыхлого, подтаявшего, ноздрястого снега, фактуры поверхности воды, на которой весной так ярко и весело блестит солнце. И с этой точки зрения здесь также был необходим направленный солнечный свет, так как при его отсутствии вместо поблескивающей под солнечными лучами поверх- ности снега мы видим в левой части снимка бесфактурную монотонную белую поверхность, а вода в колеях дороги выглядит просто темной полосой.
|
|
Это, конечно, не означает, что освещение пасмурного дня вообще не может быть использовано при фотосъемках. Такое освещение тоже может
дать хороший результат, если оно свя- зано с темой снимка, соответствует со- держанию и помогает создать нужное настроение. Оно вполне уместно, на- пример, в фото 70, ибо соответствует теме картины, носящей название «Перед дождем».
В жизни встречается великое мно- жество самых различных источников све- та и порождаемых ими эффектов осве- щения. Как, например, меняется осве- щение комнаты в течение суток?
Забрезжил рассвет. Комната посте- пенно наполняется мягким светом, но все еще темно, и в этом сумеречном ос- вещении только окна выделяются свет- лыми прямоугольниками, на фоне ко- торых рисуются силуэты предметов, находящихся в комнате.
Становится все светлее и светлее. В помещении теперь уже настолько мно- го рассеянного света, что глаз хорошо
Фото 69. А. К р а в ч е н к о. Учебное упражнение по работе со светом
различает мебель, детали обстановки, а проемы окон значительно меньше контрастируют со всем, что их окружает.
Солнце поднимается выше. Вот его первые лучи проникают в комнату, отбрасывая на пол, на стены и предметы обстановки яркие световые пятна и блики, повторяющие рисунок переплетов окна. Солнечные блики, соче- таясь с большим количеством общего рассеянного света, создают эффект яркого и радостного дневного солнечного освещения.
С течением времени форма и местоположение солнечных пятен меня- ются, а к вечеру они и вовсе исчезают. Одновременно снижается и коли- чество рассеянного света — в комнате постепенно темнеет. Скоро стано- вится почти совсем темно.
|
|
На улицах зажигаются фонари, свет ближайшего из них проникает в комнату. И снова на стенах и предметах обстановки появляются свето- вые пятна в форме рисунка переплетов окна. Однако сейчас почти отсут- ствует общий рассеянный свет, в комнате темно, а потому световые пятна кажутся особенно яркими, а все освещение — очень контрастным, что и характерно для эффекта вечернего освещения.
Но вот в комнате включается свет. Резко меняется вся световая кар- тина. Окна, за которыми находится освещенная улица, только что были самыми светлыми участками, а теперь они вдруг проваливаются в темноту, как бы отступают. Комната наполняется светом. Наиболее яркие световые пятна, прежде связанные с окнами и располагающиеся в местах, где сквозь
Фото 70.
Я. С и м к и н.
Перед дождем
окна в комнату проник свет фонаря, теперь перемещаются к включенному источнику света, светотень приобретает совершенно новый рисунок, резко уменьшаются ее контрасты в связи с увеличением количества общего рас- сеянного света.
Невозможно не только описать, но даже и просто перечислить все существующие варианты естественного и искусственного освещения. Свет
настольной лампы создает уютное световое пятно в углу комнаты, за пре- делами этого пятна все тонет в мягком полумраке. Яркие люстры в фойе театра или концертного зала заливают потоком верхнего света нарядные интерьеры. Многие другие варианты освещения хорошо знакомы читателю.
И именно эти самые разнообразные условия освещения, или, как еще говорят, э ф ф е к т ы о с в е щ е н и я, и лежат в основе работы фотографа со светом. Среди всего их многообразия фотограф при съемке должен вы- брать такой эффект освещения, который более других соответствует пока- зываемой на снимке картине природы или человеческой жизни, помогает выражению смысла и раскрытию содержания, создает необходимое на- строение.
Таким образом, п е р в ы м и в а ж н е й ш и м п о л о ж е н и е м в р а б о т е ф о т о г р а ф а с о с в е т о м н у ж н о с ч и т а т ь с о - о т в е т с т в и е в ы б р а н н о г о э ф ф е к т а о с в е щ е н и я со- д е р ж а н и ю с н и м к а.
Понятно, что в основе светового решения каждого снимка, сделанного в интерьере или на натуре, лежит определенный реальный источник света: солнце, освещающее пейзаж; фонарь, свет которого вырывает из темноты лишь ветку дерева да часть скамьи; настольная лампа, создающая яркое световое пятно на фоне общего полумрака комнаты, и т. п.
Это, казалось бы, само собой разумеющееся положение особенно важно учитывать при фотосъемке с применением осветительных приборов. Ведь эти приборы могут быть расставлены в любом порядке, могут освещать сни- маемый объект с самых различных направлений. И действительно, нередки случаи, когда фотограф расставляет осветительные приборы произвольно, создавая какое-то условное, «специально фотографическое» освещение, и при этом часто теряет правдивость световой обстановки, а вместе с ней и правдивость всей фотографической картины.
Так, при портретной съемке часто возникает двухсторонний свет, об- разующий на лице снимаемого человека одинаково яркие блики и справа и слева; появляется яркий, навязчивый и ничем не обусловленный конт- ровой свет на волосах и пр. Очевидно, фотограф здесь не задумался об эф- фекте освещения, лежащем в основе светового рисунка кадра, и о его за- кономерностях, снимок же получается условным, лишенным жизненной правды.
Но по какому же принципу должны расстанавливаться при съемке осветительные приборы? Очевидно, и здесь в основе лежит один из реаль- ных эффектов освещения и реальный источник света, закономерности кото- рого и воспроизводятся действием осветительных приборов.
Рассматривая фото 71, мы видим, что поток направленного света ос- вещает фотографируемого человека, падая слева и сверху. Мы понимаем, что где-то здесь находится реальный источник света, в данном случае солн- це, лучи которого и отбрасывают видимую на лице светотень. Яркости на лице распределены в определенной закономерности: наибольшая из них
Фото 71. М. А р д а б ь е в с к и й (студент ВГИК). Портрет
находится слева и, постепенно снижаясь, переходит в мягкую полутень справа. Контровой свет дополняет световой рисунок мягкими бликами, которые образуются также слева, т. е. со стороны светов, а отнюдь не в теневой части лица. Такое распределение светотени создает ощущение един- ства светового потока, гармонии тональных переходов, подчеркивает ок- руглость объемной формы головы и лица. Кажется, что объект освещен од- ним источником света.
Однако схема света на рис 128 показывает, что здесь работал не один, как могло показаться, а целых четыре осветительных прибора, и только их взаимосвязанное и взаимообусловленное действие дало четкий и ясно выраженный световой рисунок кадра.
Как же расставлены и как действуют эти осветительные приборы? Главные яркости на лице создает прибор № 1, и он то и определяет основной световой рисунок кадра. Очевидно, его местоположение совпадает с поло- жением предполагаемого реального источника света. И поскольку в данном
случае создается эффект солнечного освеще- ния, поток света падает на лицо фотографи- руемого человека сверху. Два других при- бора, освещающих человека, разрабатывают этот основной эффект освещения, образовав- шийся в результате действия прибора № 1. Так, свет от прибора № 3 лишь усиливает и подчеркивает световые пятна от основного прибора, лишая их однообразия, обогащая их бликами. Свет от прибора № 2 лишь под- свечивает тени, делая их легкими и прозрач- ными, но не сбивая их рисунка, обусловлен- ного действием прибора № 1. Следовательно, приборы № 2 и 3 самостоятельного значения не имеют и выполняют только вспомогатель- ные функции. Прибор № 4, установленный позади человека, освещает фон, придавая ему желаемую тональность, соответствующую то- нальности дневного неба.
Итак, данная схема света, построенная для целей фотосъемки, воспроизводит эф-
Рис. 128. Схема света к фото 71
фект солнечного освещения, а расстановка и действие осветитель-
ных приборов подчинены закономерностям распределения светотени при
этом эффекте освещения. Само солнце в поле зрения объектива не попадает,
а лишь предполагается за кадром. Но в других случаях источник света
(лампа, свеча и пр.) может входить в кадр и включаться в общую компо-
зицию снимка.
Практика фотосъемки показывает, что только в том случае, если автор при освещении модели исходит из закономерностей реального эффекта осве- щения и имеет в виду один из реальных источников света, световой ри- сунок кадра становится выразительным и законченным, а фотографиче- ское изображение в целом приобретает необходимую жизненную правдивость.
Таким образом, в о с н о в е э ф ф е к т а о с в е щ е н и я, соз - д а н н о г о д л я ц е л е й ф о т о с ъ е м к и, в с е г д а д о л ж е н л е ж а т ь о п р е д е л е н н ы й р е а л ь н ы й э ф ф е к т освеще - ни я и и с т о ч н и к света, о с в е щ а ю щ и й с н и м а е м ы й о б ъ е к т (лампа, солнце и пр.). Источник света может находиться в кадре или предполагаться за кадром.
Если эта закономерность светового решения снимка нарушается, в кадре исчезают точность и четкость светового рисунка, правда световой обстановки, хуже выражаются объемы, а иногда случайными тенями и бли- ками света ломается, искажается пластическая форма объекта съемки.
Если, например, осветительные приборы расставлены по схеме, пока- занной на рис. 129, и освещение построено таким образом, что справа и
Рис. 129. Схема света к
фото 72
слева на модели образуются одинаково яркие блики, возникают световые акценты на конту- рах щек, на висках, на шее (фото 72). Эти пят- на света, как наиболее яркие в кадре, привле- кают к себе глаз зрителя, в то время как главное в кадре — центральная часть лица — остается в полутени. Рельеф и объемная форма лица дро- бятся и ломаются множеством световых бликов. Плохо отрабатываются глаза, ибо они остаются в теневой части изображения, что совсем недо- пустимо в портретной съемке. Лицо как бы рас- секается широкой полосой полутени, яркие пят- на света выступают вперед, а из-за этого те- ряется округлость формы головы.
Вернемся еще раз к схеме света на рис. 129. По какому принципу расставлены здесь освети- тельные приборы? Почему, например, прибор
№ 1 направлен на модель именно с этого места? Почему прибор № 2 работает с того же расстоя- ния, что и прибор № 1, но с прямо противопо-
ложного ему направления? Трудно ответить на эти вопросы, так как оче- видно, что никакой идеи в этой схеме освещения нет, а решается чисто формальная задача получения световых пятен и бликов, якобы «оживляю- щих» фотографическое изображение. Каждый осветительный прибор рабо- тает в данном случае самостоятельно, их действие никак не увязано.
Из всего сказанного следует вывод: с в е т о в о й р и с у н о к кад - р а т о л ь к о тогд а с т а н о в и т с я ясны м и четким, к о г д а