Для работы над павильонным портретом следует рекомендовать фото- аппарат с матовым стеклом и размером пластинок или пленки не-менее чем 6 x 9 см или, еще лучше, 9Х 12 см. Достаточно большой размер изображения обеспечивает возможность хорошего визуального контроля по матовому стеклу при построении кадра и освещении фотографируемого человека.
Обязательно также пользование штативом, поскольку портретный снимок требует точности и завершенности композиционного и светового построения, значительного времени работы над портретом. Стабильность фотоаппарата, следовательно, здесь необходима.
При портретной съемке предпочтительнее длиннофокусная оптика. Лицо человека не терпит никаких, даже малейших.перспективных искажений на снимке, никаких случайных нарушений пропорций или изменений его объем- но-пластических форм. Короткофокусная оптика имеет широкие углы зрения, которые охватывают излишние в портрете пространства. Чтобы исключить их из снимка, фотограф вынужден подходить к снимаемому человеку и вести съемку с близких расстояний. При этом могут возникнуть небольшие и даже на первый взгляд мало заметные наклоны оптической оси объектива, ракурсы, которые тем не менее приводят к масштабному преувеличению верхней или нижней части лица и, следовательно, к изменению его про- порций.
При съемке с близких расстояний пропорции лица на снимке изменя- ются в силу того, что становится ощутимой разница расстояний до самых близких и самых отдаленных от объектива частей лица, которые в связи с этим изображаются на снимке в разных масштабах. Все это может лишить снимок необходимого сходства с оригиналом.
Длиннофокусная оптика дает возможность вести съемку со значитель- ного удаления, чем и обеспечивается сохранение в снимке правильных пропорций лица.
Существует довольно распространенное мнение, что в портретной съем- ке наилучший результат дает так называемая мягкорисующая оптика, смягчающая контуры и линии, размывающая оптический рисунок изо- бражения. И действительно, в некоторых случаях портретной съемки и осо- бенно при съемке женского портрета такие объективы применяются до- вольно часто. В случае их отсутствия используются оптические насадки на объектив — диффузионные диски, сетки и пр. Однако эти насадки лучше ис- пользовать не при съемке, а при оптической печати портретного снимка, когда можно регулировать степень смягчения оптического рисунка изо- бражения по пробным отпечаткам.
Но не следует думать, что такое смягчение изображения желательно во всех случаях портретной съемки. Все изобразительные и технические
средства фотографии используются фотографом в прямой связи со стоящими перед ним смысловыми задачами. И если характер лица снимаемого че- ловека таков, что лучше всего воспроизводится с помощью обычного объек- тива, который убедительно передает характерные черты этого лица, его объемно-пластическую форму, фактуру кожи и пр., то именно такая оптика и даст здесь наилучший изобразительный результат.
Примером могут служить портретные снимки 31 и 71, где мягкорисую- щая оптика была бы совершенно неуместна.
Существуют определенные требования и к фотографическим материа- лам, предназначенным для съемки портрета. Прежде всего, негативный материал не должен иметь высокого контраста, так как необходимый конт- раст светотени фотограф устанавливает с помощью соответствующего ос- вещения снимаемого человека, и тональное соотношение светов и теней не должно подвергаться изменениям в процессе съемки и обработки негатива. С увеличением контраста изображения появляются яркие света и глубокие тени на снимке, что часто ломает объемную форму, и потому такой характер изображения в портрете встречается лишь в единичных и исключительных случаях.
Негативный материал должен обладать достаточно высокой светочув- ствительностью, поскольку снимается живой человек и выдержка ограни- ченна, а слишком высокие освещенности устанавливать на объекте съемки нежелательно, так как слишком яркий свет мешает снимаемому человеку, заставляет его, например, щурить глаза.
Имеет значение также и цветочувствительность негативного мате- риала, так как цвет волос, глаз, тон кожи лица и прочее должны правильно передаваться на снимке, т. е. иметь ту же светлоту, что и в действительно- сти. Следовательно, негативный материал должен быть панхроматическим или изопанхроматическим.
Обработка негатива ведется в мелкозернистых мягкоработающих вы- равнивающих проявителях.
Для получения выразительного и пластического светового рисунка на портретном снимке необходимо иметь четыре осветительных прибора, которые описаны в седьмой главе настоящей книги. Три из них предназна- чаются для освещения снимаемого человека, четвертый используется для освещения фона. Конечно, портретный снимок можно получить и с тремя, двумя и даже одним осветительным прибором (практика таких съемок будет описана ниже), но четыре прибора дают наибольшие выразительные возможности, и поэтому с таких случаев съемки мы и начнем изучение порт- ретного освещения.
Поскольку портрет требует тонкой светотеневой и светотональной обработки лица, при съемке широко применяются сетки, тубусы и штор- ки, устанавливаемые на осветительных приборах (они также описаны в седьмой главе).
Как должно выглядеть рабочее место, предназначенное для портрет- ной съемки? Прежде всего необходимо выбрать или специально установить соответствующий фон. Хорошим фоном может служить гладко окрашенная стена, натянутая материя, бумага и пр. Общие требования к фону: он не должен быть пестрым, многоцветным, так как излишняя пестрота фона приводит к тому, что он отвлекает внимание зрителя от главного объекта изображения — лица человека, спорит с ним по значению, начинает доми- нировать в кадре, зрительный акцент переносится на фон, что, конечно, недопустимо. Неудачно выбранный фон часто дает совершенно неудовлет- ворительный изобразительный результат.
Фон также не должен быть слишком светлым. Очень сложно, например, работать с совершенно белым фоном, а фотолюбители как раз часто в ка- честве фона используют натянутую белую скатерть или простыню. Свет приборов, направленный на фотографируемого, часто достигает и фона и неизбежно создает на белой поверхности высокие яркости. Фон, как го- ворят, «забивается» светом, становится однотонным и безжизненным на снимке, а возникающие на фоне при этом яркие световые пятна, как и общая его пестрота, приводят к смещению зрительного акцента с главного объекта изображения на второстепенный.
Фон не может быть и слишком темным, например черным, темно-зеле- ным и пр. На таком фоне невозможно получить светотональные переходы, он остается темным, глухим на снимке и резко контрастирует с тонами главного объекта изображения. И поскольку лицо оказывается во много
раз светлее такого фона, в
этих условиях становится невозможно получить еди- ную тональность всего изо- бражения.
Итак, установим одно- тонный, не слишком свет- лый и не слишком темный (серый, желтоватый и пр.) фон в нашем «портретном фотопавильоне».
Определим теперь по- ложение снимаемого чело- века по отношению к это- му фону. Прежде всего его не следует помещать слиш- ком близко к фону. Близ- кий фон часто выходит на снимке совершенно резким,
Рис. 138. Рабочее место фотографа при портретной
съемке
причем отчетливо воспро- изводятся все шероховаю-
сти, случайные складки, пятна и прочее, так что в дальнейшем становит- ся необходимой техническая ретушь негатива или отпечатка.
Кроме того, затрудняется, а часто становится и просто невозможным использование задне-бокового и контрового света, поскольку нет места для установки таких приборов между снимаемым человеком и фоном.
Свет прибора, освещающего фон, не должен попадать на человека, так как иначе затрудняется регулировка светотональных соотношений главного объекта изображения и фона. Следовательно, фоновой прибор устанавливается позади человека, между ним и фоном, и это тоже требует наличия известных расстояний между объектом и фоном.
Поэтому поместим фотографируемого человека минимум в полутора метрах от фона.
Большая часть фотографических портретов представляет собой круп- ные или средние планы, на которых изображается только голова человека или он входит в кадр по грудь или по пояс. Могут существовать, конечно, и поколенные портреты и портреты человека, снятого во весь рост, но в описываемой павильонной съемке наиболее распространенными остаются головные, погрудные и поясные портреты.
При съемке всех этих разновидностей портрета человек может не стоять, а сидеть перед аппаратом. Съемка сидящего (а не стоящего) человека имеет те преимущества, что его положение, поворот корпуса и головы, поза, жест
являются более стабильными и могут уточ- няться по изображению на матовом стек- ле фотоаппарата. Человека, которого нам предстоит снимать, следует посадить на стул без спинки, типа табурета, если, конеч- но, сам стул, кресло и пр. по замыслу фо- тографа не входят в композицию снимка. Это необходимо потому, что часто снимок портят случайно попадающие в кадр части спинки стула, неожиданно появляющиеся из-за плеча и нарушающие гармонию ли- нейного рисунка портрета.
В окончательном виде рабочее место для портретной съемки имеет вид, показан- ный на рис. 138.
Перейдем теперь к самому процессу съемки портрета.
Работа над каждым, в том числе и пор- третным, фотоснимком начинается с ком- позиционного решения кадра, с размещения
в кадровом окне фотоаппарата главного объ- екта изображения и второстепенных элемен- тов композиции. Как известно, композиция
Рис. 139.
Компоновка кадра
при портретной съемке
Фото 91. Л. Ж Д а н о в. Народный артист СССР Р. Н. Симонов
кадра во многом зависит от выбранной точки съемки, поэтому займемся выбором точки установки аппарата для нашего случая портретной съемки и определим, с какого направления следует здесь вести съемку.
Установим фотоаппарат прямо против снимаемого человека, точно по центральной оси, произведем съемку и проанализируем полученный ре- зультат (рис. 139, а). Результат, как видите, неудовлетворителен. Снимок получился фронтальным, статичным, в нем попросту отсутствует какое-либо изобразительное решение, не делается никакой попытки раскрыть харак- тер снимаемого человека средствами фотографии. Получился не фото- портрет в подлинном смысле этого слова, а самая примитивная фотографи- ческая копия оригинала.
Попробуем сместить точку съемки в сторону от центрального положе- ния, а одновременно изменим и статичную в первом случае позу снимае- мого человека. Результат получился несколько лучшим (рис. 139,6): исче- зает примитивность линейного рисунка, появляется большая живость изо-
Фото 92.
А. Трофимо в
(студент ВГИ1\).
Портрет
Сражения, хотя окончательное композиционное решение снимка пока еще, конечно, не найдено.
Композиционная незавершенность кадра прежде всего заключается в том, что главный объект изображения — человек — занимает в снимке относительно небольшое место. Вокруг него возникают свободные простран- ства, ничем не заполненные, а потому и ненужные здесь. Очевидно, неверно было выбрано расстояние, с которого велась съемка, и аппарат был уста- новлен слишком далеко от снимаемого человека.
Постараемся уточнить это расстояние, для чего приблизим фотоаппарат к человеку, сохраняя при этом ранее найденное направление съемки. По- лученный снимок (рис. 139, в) является другой крайностью — теперь изо- бражение слишком крупно, голова режется рамкой кадра, причем обрез этот совершенно случаен, не продиктован каким-либо продуманным реше- нием и, по существу, является чисто формальным.
Отойдем с аппаратом несколько дальше и установим его на таком рас- стоянии, чтобы рамка кадра очерчивала только необходимое нам простран-
ство, но не срезала головы (рис. 139, г). И действительно, в данном кадре нет ничего лишнего, а границы его, обусловленные определенными элемен- тами композиции, введенными в кадр, имеют свои изобразительные и смы- словые опоры. Сверху и справа — это контуры головы; слева по направ- лению поворота головы оставлено некоторое свободное пространство, как бы освобождающее путь развивающемуся движению; снизу граница кадра обусловлена определенными пропорциями снимка, его форматом.
Обратите внимание на то, что портрет снят с нормальной по высоте точки, когда аппарат устанавливается примерно на уровне лица снимае- мого человека. Такие точки являются наиболее распространенными в порт- ретной съемке, так как верхняя или нижняя точка часто приводит к мас- штабному преувеличению верхней или нижней части лица, а это нарушает правильность его пропорций и приводит порой к исчезновению сходства изображения с оригиналом.
Но несмотря на то, что нормальные точки наиболее распространены при съемке портрета, могут, конечно, встретиться и случаи ракурсных порт- ретных снимков, в которых ракурс возникает в результате задуманного изобразительного решения и продиктован особым содержанием портрет- ного снимка. Например, портрет на фото 91 сделан с нижней точки. Она обусловлена той изобразительной трактовкой, которая задумана автором.
Такие специально задуманные изобразительные решения в портрете возможны и дают интересный результат. Правильность пропорции здесь сохраняется потому, что съемка ведется с относительно больших расстоя- ний с расчетом на последующее кадрирование снимка во время увеличения.
Так выбирается точка съемки при работе над портретом и устанавли- вается направление, с которого ведется съемка, расстояние от объекта и высота точки съемки. Выбранная точка в сочетании с поворотом и позой в основном и решает композицию кадра.
Что же следует учесть при выборе позы фотографируемого человека? Выше уже говорилось и показывалось на примере, что общая статичность позы приводит к ненужной статике в портрете (см. рис. 139, а). Следова- тельно, необходимо искать свободное и непринужденное положение чело- века перед фотоаппаратом, а не усаживать его фронтально, ориентируя его поворот и взгляд прямо на объектив.
Разместив человека, которого мы собираемся снимать, и фотоаппарат в правильно найденном взаиморасположении, дайте возможность человеку свободно подвигаться в пределах пространства, ограниченного рамкой кадра. Проследите по матовому стеклу за изменяющимися поворотами, жестами, позами и оцените все эти варианты с точки зрения образующихся композиционных построений, с точки зрения выразительной передачи на снимке характерных особенностей модели. Остановите человека в том поло-
Фото 93. Б. С е р е д и и (студент ВГИК). Портрет
жении, которое вам показалось наиболее интересным и правильным. И только когда такое положение найдено, внесите в него необходимые поправ- ки, подсказав снимающемуся, как следует ему выправить положение руки, уточнить положение головы, на какой точке зафиксировать взгляд и т. д. При такой методике работы вы сохраните необходимую в портрете естест- венность позы человека и в то же время добьетесь точности и завершенности композиции.
Если же с самого начала вы начнете механически поворачивать чело- века, предлагая ему подчиняться таким вашим указаниям, как: «плечо ниже» и «еще ниже», «голову левее», «подбородок ниже», «взгляд выше» и т. д., то естественность портрета наверняка будет утрачена, а одновременно пропа- дут и характерные для этого человека черты.
При выборе поворота и направления взгляда снимаемого человека необходимо исходить из особенностей его лица, черты которого выража- ются на снимке. Например, строгий профиль молодой женщины опреде- лил позу при съемке фото 92. Только поворот лица в три четверти по- зволил передать лукавый взгляд бабушки на фото 93 и т. д.
До сих пор мы говорили о крупном плане, о головном портрете чело- века. Но в портретной съемке распространены также и средние планы, на которых человек изображается по пояс, а иногда и во весь рост. И в этих случаях в кадре, как правило, образуются свободные, незаполненные пространства, которые нуждаются в отработке, требуют композиционного заполнения.
Такими заполнителями являются второстепенные элементы композиции, завершающие ее, уравновешивающие главный объект изображения и т. д. Этими элементами прежде всего служат предметы обстановки, детали интерь- ера и т. д., которые вводятся в кадр и размещаются в определенной его части. Например, на фото 91 детали интерьера используются в композиции даже го- ловного портрета крупного плана.
Обратите внимание на то, что эти второстепенные элементы композиции изображаются менее четкими по оптическому рисунку, чем основной объект. Эта закономерность в портрете наблюдается довольно часто, потому что ее нарушение может сместить изобразительный акцент, перенести его с глав- ного на второстепенное, в результате чего внимание зрителя отвлекается от существенно важного в кадре.
Если снимается портрет человека в полный рост, интерьер становится очень важной частью общей композиции. Но по-прежнему он имеет второсте- пенное значение (передает обстановку, которая окружает человека, образует живописный фон), человек же всегда остается главным в кадре, и внимание зрителя должно быть привлечено именно к нему. В качестве примера выра- зительного портретного снимка, где человек показан в полный рост, а ин- терьер является активным элементом композиции, может служить интерес- ное по свету фото 94. Каждая деталь интерьера занимает здесь определенное место в рамке кадра, отсюда и рождается законченность композиции.
<l> oTo 94. M. 0 s e p c K 11 11. Ha Teppace
Если же этот подсобный материал неумело распределен в кадре, пред- меты на фоне резки и контрастны, занимают случайные места, неожиданно появляются, например, прямо из-за головы и тем совершенно разбивают и линейный и тональный строй кадра, снимок получается неудовлетворитель- ным.
Следовательно, место каждой вещи в кадре должно быть точно найдено и определено в соответствии с разобранными ранее основными принципами композиции снимка.
Следует также остановиться на вопросе ориентировки глубины резко изображаемого пространства в портрете.
Как правило, резкость наводится на глаза снимаемого человека и чаще всего сохраняется на изображении всего лица. При съемке крупных пла- нов становится возможной некоторая потеря резкости на уходящих в глу- бину частях изображения: на волосах, плече, костюме и пр. Такое распре- деление резкости помогает сосредоточить внимание зрителя на главном в кадре и делает более нейтральными второстепенные элементы.
Следовательно, при портретной съемке часто используется большое дей- ствующее отверстие объектива и исключается работа на малых отверстиях диафрагмы. Закрывать диафрагму более чем до делений 5,6 — 6,3 нежела- тельно еще и потому, что в этом случае объектив начинает работать только своим центром, изображение образуется только параксиальными (близкими к центру) лучами и это приводит к особой жесткости изображения, не всегда нужной, а часто и просто нежелательной в портрете.
Не применяются малые действующие отверстия объектива и при съемке среднего плана в портрете, так как излишняя резкость второстепенных фо- новых элементов композиции, расположенных в глубине, ставит их в непра- вильное соотношение с главным объектом изображения на снимке.
Таким образом, использование того или иного деления диафрагмы из простого технического приема становится одним из приемов изобразитель- ного решения снимка, а это значит, что здесь нельзя регулировать экспози- цию только изменением действующего отверстия объектива. Избыток в осве- щенности пленки компенсируется в этих случаях изменением выдержки или изменением мощности светового потока, освещающего объект.
Перейдем к работе со светом, к освещению снимаемого человека. Основ- ные принципы работы с осветительными приборами изложены в седьмой главе, и они сохраняют свое значение при портретной съемке. Вернемся к ме- тодике построения освещения, изученной нами на освещении гипсовой мо- дели, и попробуем применить се к освещению фотографируемого человека.
Первое, что необходимо сделать, это установить прибор направленного света, определяющий всю схему освещения. Внимательно следя за изме- нением характера и рисунка светотени по матовому стеклу аппарата, будем передвигать прибор направленного действия до тех пор, пока световой луч не упадет на лицо под правильно найденным углом и не обрисует достаточно выразительно объемную форму лица. И если эта работа была важна
при съемке гипсовой модели, то ее значение при освещении лица человека еще возрастает, поскольку от светового рисунка здесь в какой-то мере за- висит характерность портрета.
Установим прибор рассеянного света в соответствии с требованиями, также изложенными в седьмой главе. Найдем удовлетворяющее нас соотно- шение яркостей, образованных направленным и рассеянным светом, переме- щая второй осветительный прибор ближе и дальше по отношению к снимае- мому человеку, а в случае необходимости перекрывая его луч марлевыми сет- ками.
Включим в схему освещения контровой свет, также согласовав его на- правление и силу действия с главным световым потоком. Установим фоновой прибор.
Образовалась схема освещения при четырех осветительных приборах (см. рис. 128), при которой и выполнен портретный снимок 71. Конечно, это не единственная возможная схема освещения объекта съемки четырьмя приборами. Другие бесконечные варианты могут быть найдены фотогра- фом при освещении разных людей и возникают в зависимости от харак- тера снимаемых лиц и от творческого изобразительного решения портретной композиции.