С появлением цвета в фотографии она обогатилась новыми возможно- стями передачи на снимках окружающего нас мира. Фотографическое изо- бражение с этих пор становится менее условным, еще более правдиво и убе- дительно показывает действительность, поскольку реальные цвета уже не становятся на снимке ахроматическими черно-белыми тонами, а передаются такими, какими мы их видим и знаем в жизни. Расширяются и живописные возможности в фотографии.
Что же изменилось в творчестве фотографа при переходе от черно-бе- лой к цветной фотографии и существуют ли такие элементы изобразитель- ного решения черно-белого снимка, которые сохраняют свое значение и в цветной съемке? Имеется ли здесь какая-либо преемственность техники и творческих приемов или весь опыт черно-белой фотографии теряет свое практическое значение при работе в цвете? Проанализируем с этой точки зрения весь процесс создания цветного фотоснимка так, как мы это делали в отношении черно-белого изображения.
Требования к фотоаппаратуре для цветной съемки остаются теми же, что и в черно-белой фотографии, цветной светочувствительный материал может экспонироваться в любом фотографическом аппарате. И только тре- бования к фотографическим объективам, предназначенным для цветной съемки, значительно повышаются. Объектив должен быть полностью исправ- лен в отношении хроматической аберрации.
Фото 129. Е. Игнатович. Золотые рыбки
<Poro 130. B. q e pen IiHue B. l:IH,l:lliHCKHH raHeu
<l>oTo 131..[(M. EanbTepMattu. tiepHbill KOT
$OTO 132. r. Ca Mc 0H0 B. IOHowa 1113 4epHol1 Acpp11Kl1
<C>oTo 125. H. II e T Ko B. Ilo.!{pyrn
Фото 126. И. Тункель. К источнику
<PoTo 127. E. KyJ:1011pos. KonxosHbie cKa'IKH
<PoTo 128. A E y w K 11 H. B11HorpaA
Как известно, явление хроматической аберрации состоит в том, что лучи света, имеющие различную цветность, по-разному преломляются линзами объектива. Таким образом, для лучей разного цвета один и тот же объектна имеет различное фокусное расстояние. Синие лучи, например, отклоняются больше, чем красные, вследствие чего после прохождения через объектив они пересекутся ближе, чем красные (рис. 149). В результате в фокальной плоскости не может быть получено резкое изображение белой точки, а обра- зуется так называемый а б е р р а ц и о н н ы й к р у ж о к рассея - ния, имеющий вид цветного пятна, окруженного цветными контурами.
Если в нашем случае мы поместим матовое стекло в фокусе красных лучей, то увидим на матовом стекле изображение красной точки, обведенной синим контуром.
При черно-белой съемке хроматическая аберрация практически приво- дит к тому, что лишь несколько смягчается общий оптический рисунок изо- бражения, поскольку все цвета здесь переходят в ахроматические тона. И так как у большинства современных фотообъективов хроматическая абер- рация в значительной степени устранена, никогда не возникало каких- либо особых сложностей, связанных с ее остаточными проявлениями, покуда мы имели дело с черно-белой фотографией.
Но при переходе к цветным снимкам целый ряд объективов, которые от- лично зарекомендовали себя ранее, вдруг стали работать неудовлетворитель- но. Произошло это петому, что цветной негативный материал регистрирует аберрационные кружки рассеяния, воспроизводит их в соответственном цвете. Дополнительные цветные контуры уже не сливаются с основным кон- туром, лишь несколько смягчая его, как это было в черно-белой фотографии, а существуют в снимке как цветная обводка основного контура.
В силу названных выше причин при цветной съемке резче обнаружи- ваются и все пороки сборки объектива, отчего один объектив данной системы работает лучше, чем другой той же системы.
Рис. 149.
Образование
цветных
ореолов
Поскольку светочувствительность цветного негативного материала зна- чительно ниже, чем у черно-белого (см. вторую главу), желательно приме- нение более светосильной оптики, особенно если речь идет о фотосъемке при относительно невысоких освещенностях.
Возможности использования светофильтров при циетной съемке крайне ограниченны. Можно отметить следующие случаи работы со светофильтрами на цветных материалах: использование синего светофильтра для получения ночного эффекта при съемке днем (в том случае, если в кадре нет неба): использование общего нейтрально-серого светофильтра для снижения осве- щенности пленки в кадровом окне фотоаппарата; применение оттененных серых или синих светофильтров для частичного кэширования (перекрытия) кадра, например для отработки неба. В последнем случае необходимо, чтобы фотоаппарат имел матовое стекло и был установлен на штативе, без чего невозможно точно определить границу каширования.
Но все эти случаи очень редко встречаются, и правильным будет заклю- чить, что в большинстве случаев цветной съемки съемочные светофильтры неприменимы, так как неизбежно дают резкое изменение всех цветов объекта на снимке.
Становится понятным, что все различие техники получения фотогра- фического изображения на черно-белых и цветных негативных материалах заключается в специфических особенностях последних. Особенности эти объясняются иной природой цветочувствительности, более низкой свето- чувствительностью, иным характером контраста, меньшей фотографической широтой цветных негативных материалов по сравнению с черно-белыми. От этих особенностей зависят и экспозиционный расчет, и устанавливаемый на объекте уровень освещенности, если речь идет о съемке с осветительными приборами, и контрасты светотени, когда мы имеем возможность их регули- ровать, и процесс фотографической обработки цветного негативного мате- риала, и цветная печать.
До сих пор речь шла о простой технике фотографии, где общее и различ- ное в черно-белой и цветной съемке совершенно очевидно и никаких особо подробных пояснений не требует. Обратимся теперь к творческим вопросам и посмотрим, в чем состоят особенности и з о б р а з и т е л ь н о г о ре - ш е н и я цветного снимка.
Как и всякое вновь появляющееся изобразительное средство, цвет поначалу очаровал и увлек фотографов-художников настолько, что в жертву возможно более точному воспроизведению цвета стали приноситься все дру- гие творческие приемы, прекрасно оправдывавшие себя в практике черно- белой фотографии. Например, долгое время при цветной съемке наиболее пригодным считался передний заливающий свет, часто он отстаивался как вообще единственно возможное освещение. Таким образом, вместо активного и прекрасного по своим выразительным возможностям светотеневого рисунка, при цветной съемке использовалось совершенно равномерное освещение всего объекта съемки в каждом его участке.
Объяснялось это следующим образом: цвет передается на снимке со- вершенно правильно только в том случае, когда на объекте съемки имеется достаточный уровень освещенности, а все его участки освещены так, что соответствующие им плотности негатива укладываются на прямолинейном участке характеристической кривой. В теневых участках объекта (если он освещен неравномерно и имеет светотеневой рисунок) уровень освещенности резко снижается, плотности негатива смещаются в сторону области недо- держек и здесь цветопередача становится неправильной. Красный цвет, на- пример, темнеет и уже не воспроизводится как красный, меняются и все остальные цвета. Отсюда и следовал вывод: теней на объекте быть не дол- жно, его следует освещать равномерно, лучше всего общим передним све- том. Такое же направление света рекомендовалось использовать и при натурных (пейзажных) съемках.
Таким образом, точное воспроизведение цвета как такового становилось самоцелью в работе фотографа. При этом совершенно упускалось из виду, что светотень существует в действительности, что в природе цвета резко ме- няются в зависимости от освещения. На закате солнца, посылающего свои последние багровые лучи, все вокруг пламенеет; сумерки несут с собой си- неву; с наступлением темноты цвета вообще перестают восприниматься, становятся ахроматическими.
Осветите синюю поверхность дневным светом, в котором имеется доста- точное количество синих лучей. Эти лучи отражаются от освещаемой поверх- ности и дают возможность видеть ее именно синей, выявляют ее истинный цвет. Осветите теперь эту же поверхность электрической лампой накалива- ния, в излучении которой преобладают желто-красные лучи. Желто-красный свет лампы накаливания почти полностью поглотится синей поверхностью. И поскольку она может отразить только синие лучи (отчего и возникает в нашем представлении синий цвет), а этих лучей в свете данного источника крайне мало, синяя поверхность при освещении ее лампой накаливания ощутимо темнеет, приближается к черному цвету.
Можно привести еще множество примеров изменения цветов в зависи- мости от цветности освещающего их света. Но главная закономерность ясна: в жизни относительно редко встречается бестеневое освещение, а светотень непременно трансформирует цвета. Цвета меняются также в зависимости от освещения их различными источниками света. И именно эти обстоятельства и рождают множество разнообразных цветовых тонов и переходов, обога- щают красочную палитру и лишают цвет кричащей яркости.
Можно ли в фотографии отказаться от следования этой жизненной зако- номерности? И стоит ли во имя технической задачи — точного воспроизве- дения цвета как такового—отказываться от богатейших художественных и живописных возможностей в работе над гармонией цветов фотографиче- ской картины? Нет, конечно.
Учтем также, что светотень, как об этом говорилось раньше, нужна нам для выражения объемов, пространств, фактур, пластических форм и суще-
ствующих в природе разнообразных эффектов освещения. Отказ от светоте- невого рисунка изображения в цветном снимке есть также и одновременная утрата всех перечисленных изобразительных возможностей освещения.
Но возникает вопрос: совместимо ли гармоничное цветовое решение снимка со светотенью? Опыт живописи дает нам положительный ответ на этот вопрос. Посмотрите с этой точки зрения на лучшие произведения клас- сической русской и мировой реалистической живописи и вы увидите, что в большинстве из них имеется именно светотеневой рисунок, воспроизводится определенный эффект освещения и одновременно эти картины отличаются исключительной стройностью и гармоничностью колорита.
Более того, можно сказать, что выразительно построенный эффект осве- щения, сохранение в картине присущих ему жизненных закономерностей способствуют увязыванию цветов на снимке в единый колорит. Цвета, яркие и насыщенные в непосредственной близости к источнику света, темнеют и затухают по мере удаления от него, так как в тени они менее различимы, а в глубокой тени и вовсе превращаются в ахроматические тона. Если осве- тить эту же сцену общим заливающим светом, все цвета начинают жить само- стоятельной жизнью и, ничем не связанные друг с другом, неизбежно обра- зуют излишнюю пестроту в кадре. Такой пестротой и навязчивостью цвета часто и отличались первые цветные фотографии.
Конечно, в жизни существуют и такие условия освещения, когда объект наблюдения и съемки залит совершенно равномерным световым потоком. Взять хотя бы освещение в пасмурный день. Оно именно такое. Но это иное дело, это — частный случай, и такое освещение мы так и будем воспроизво- дить на снимке, если оно способствует решению данной смысловой и изобра- зительной задачи. Однако возводить бестеневое освещение в принцип работы над цветным снимком, конечно, нельзя, ибо, приобретя новое изобразитель- ное средство — цвет, фотография при таком подходе к вопросам освещения теряла бы другое свое активнейшее изобразительно-выразительное сред- ство — свет.
Итак, мы установили, что одно из главных изобразительно-выразитель- ных средств в черно-белой фотографии — световое решение снимка — пол- ностью сохраняет свое значение и при цветной съемке и должно строиться по той же методике, которая была предложена для черно-белой фотографии в седьмой главе. Сказанное подтверждает цветной снимок 125, построенный на выразительной светотени и являющийся примером живописного решения взятой темы.
Необходимый уровень освещенности на объекте при цветной съемке по сравнению со съемкой черно-белой повышается, так как зависит он от светочувствительности цветного негативного материала, в соответствии с которой и ведется экспозиционный расчет. С учетом относительно небольшой фотографической широты негативного материала для цветной съемки уста- навливаются соответственно уменьшенный интервал яркостей на объекте и пониженные контрасты светотени. Но все это — технические уточнения
освещения, которые не могут влиять на основные принципы светового решения снимка.
Другим изобразительно-выразительным средством фотографии является композиция фотоснимка, под которой мы понимаем гармоничное распреде- ление материала в картине, взаимосвязь отдельных ее частей, объединение их в одно целое и т. д. Композиция, как и освещение, помогает выражению на снимке основной мысли автора, содержания картины.
Принципы композиционного построения снимка разбирались нами выше. Как важнейшие из них, мы отмечали цельность и неделимость картины, ди- намичность изображения, его конструктивную четкость, выделение в кадре главного объекта изображения, создание смысловых и изобразительных ак- центоь, обусловленность границ кадра, равновесие частей картины и пр.
На примере цветного фото 125 мы можем убедиться в том, что эти основ- ные принципы композиционного решения кадра сохраняют свое значение и в цветной фотографии. Действительно, кадр построен как уравновешенная композиция: фигуры двух девушек, находящиеся в левой части кадра, урав- новешиваются темным силуэтом третьей девушки, находящейся справа. Четкости и стройности изобразительного решения снимка способствует име- ющееся здесь центральное световое пятно, создающее необходимый изо- бразительный акцент.
Цветной снимок 126 показывает, что в цветной фотографии, не менее чем в черно-белой, «необходимо решать и чисто изобразительные задачи: средствами фотографии здесь создается пространство в кадре, воспроиз- водится воздушная среда, эффект освещения и пр.
Наконец, мы подходим к третьему изобразительно-выразительном\ средству фотографии, которым для черно-белого снимка является его тональ- ное решение. Под тональным решением разумеется определенное сочетание и взаимосвязь ахроматических тонов, образующих снимок. Если распреде- ление этих тонов на снимке не подчиняется никакой закономерности, изо- бражение получается пестрым, перегруженным деталями. Если такая зако- номерность есть и тона снимка увязаны между собой, гармонично переходят один в другой, как, например, в фото, выполненном в легкой светлой тональ- ности, или в фото, решенном в темных тонах, изображение приобретает осо- бую стройность и законченность. Про такой снимок мы говорим, что он имеет выразительное тональное решение.
Тональное решение снимка зависит от многих факторов, и прежде всего от цветов и тонов самого объекта съемки. Предположим, что фотограф за- дается целью построить портретный снимок в светлых тонах. Если фотогра- фируемая девушка — брюнетка, да к тому же еще одета в черное платье, то можно заранее сказать, что светлой тональности в кадре добиться будет чрез- вычайно трудно и даже невозможно. Сколько бы ярко мы ни освещали черный костюм, светлой тональности он не приобретает никогда. И очевидно, что светлый тон лица и темный тон костюма и волос невозможно увязать в общую светлую тональную гамму.
Следовательно, чтобы построить портрет в светлом тоне, как это сде- лано, например, на фото 80, необходимо, чтобы цвета и тона самого объекта съемки давали эту возможность. При съемке этого фото тона костюма, шар- фа, фона были подобраны соответственно, что и дало основу для тонального решения будущего снимка.
Но одного подбора тонов объекта еще мало. Большую роль играет здесь и характер освещения.
Представьте себе, что девушка при съемке этого портрета была бы осве- щена боковым направленным светом. Очевидно, немедленно образовалась бы четкая светотень и на лице рядом с освещенными участками появились бы и не освещенные теневые участки. В образовании изображения участвовали бы как светлые, так и темные тона, и при таком освещении уже невозможно было бы получить общую мягкую и светлую тональность, какой мы ее видим на фото 80; значит, в том случае, если снимок решается в мягком светлом тоне, освещение не должно вносить в изображение ненужных в этом случае контрастов, объект следует освещать возможно мягче, а тени, если они и есть, должны быть легкими, насыщенными рассеянным светом.
Для тонального решения снимка имеют значение и экспозиционный режим, и подбор негативных и позитивных материалов, и режим их обра- ботки, так как каждый этап образования фотографического изображения оказывает свое влияние на конечный результат.
Так обстоит дело с тональным решением черно-белого снимка. Как же трансформируются задачи тональной организации изображения при работе в цвете?
Как известно, красные, синие, зеленые и другие цвета характеризуются полностью тремя показателями: цветовым тоном (доминирующей длиной волны), насыщенностью (степенью выражения цветового тона по отношению к спектральному, принятому за 100%) и светлотой. Известно также, что черно-белая фотография не может передать ни цветового тона, ни его насыщенности и воспроизводит только третью характеристику цвета — его светлоту.
Таким образом, цвета как таковые на черно-белом снимке исчезают и преобразуются в ахроматические (бесцветные) тона, согласование кото- рых и является задачей тонального решения снимка.
Цветная фотография воспроизводит цвета так, как мы воспринимаем их в жизни, во всей их полноте, т. е. передает все три их характеристики — цветовой тон, насыщенность и светлоту.
В цветной фотографической картине все образующие ее цвета должны быть так же согласованы и взаимоувязаны между собой, как и тона в черно- белой фотографии. И если задача соединения разнообразных ахроматиче- ских тонов в некое общее и единое целое представлялась достаточно слож- ной, требующей для своего решения и художественного вкуса, и профессио- нального мастерства, и отличного владения техникой, то задача цветового, или к о л о р и с т и ч е с к о г о р е ш е н и я снимка еще более услож-
няется. Ведь здесь придется подбирать тона не по одной только светлоте, как это было раньше, но еще и по цветовому тону и по насыщенности.
В начале развития цветной фотографии проблема колорита снимка часто получала весьма несовершенное решение. Во-первых, делу мешала техни- ческая сторона процесса образования цветного фотоизображения: качество негативной пленки и бумаг не обеспечивало правильной передачи цветов, приводило к их искажению на снимке. Во-вторых, художественные задачи не всегда понимались правильно. Сама возможность передать на снимке цвет настолько увлекла фотографа, что он часто вводил в кадр множество различных и очень ярких цветов, чтобы продемонстрировать зрителю тех- нические возможности цветовоспроизведения в фотографии.
Нередко на фоне яркой зелени помещалась девушка в красном платье с букетом желтых цветов в руках; при съемке павильонных портретов использовались кричащие по цветам фоны и т. п. Цветные снимки получа- лись при этом пестрыми, грубыми по цветовым сочетаниям, нехудоже- ственными.
Позднее, когда первое увлечение цветом прошло, когда и свет снова приобрел свое активное значение в снимке, стали появляться работы инте- ресные и тонкие по цветовым сочетаниям, завершенные в колористическом отношении. Во всей ее значимости перед фотографом встала проблема коло- рита цветного фотоизображения и наметились основные пути ее решения.
Не вдаваясь глубоко в вопросы теории цветовой гармонии и цветовых сочетаний, разберем несколько цветных снимков, в которых авторам удалось добиться интересных колористических решений, и сделаем соответствую- щие выводы.
Вернемся еще раз к фото 125. В чем состоит его главная ценность? Боль- ше всего мы ценим этот снимок за его жизненную правдивость: словно и нет фотографа, словно зритель сам заглянул в палатку и увидел этих милых под- ружек, поверяющих друг другу заветные свои мечты.
Ценность снимка еще и в том, что автор сумел передать в нем настрое- ние этой задушевной сценки: чувствуешь, как уютно девушкам возле огонь- ка, как хорошо им оттого, что есть с кем разделить и радости и огорчения, поделиться тем, что подарил прошедший день.
Ценность снимка возрастает еще и потому, что содержание здесь выра- жено в интересной изобразительной форме, в частности, автором найден живописный и точный колорит картины. Его значение здесь очень велико: колорит снимка делает его еще более правдивым и убедительным, так как помогает передаче обстановки, настроения сцены.
Колорит снимка основан на гамме теплых желто-оранжевых цветов, которые являются почти единственными в кадре, если не считать легкой го- лубизны теней, цвета которых имеют небольшую насыщенность и близки к ахроматическим тонам.
Необходимо отметить, что сам объект съемки имел иную цветовую ха- рактеристику: здесь было много белого, были цветные майки девушек,
серый холст палатки, разные оттенки волос, глаз, лиц и т. д. Но вот зажглась лампа, и ее желто-оранжевый свет окрасил все в теплые желто-оранжевые цвета.
Обратите внимание на то, как точно воспроизведены здесь закономер- ности эффекта освещения — раскладка светотени, спады яркостей. Дополни- тельные приборы освещения, если они и были, ничем не обнаруживают себя, ничто не нарушает правды световой обстановки.
Какие же выводы можно сделать из этого примера?
Колорит цветного фотоснимка есть одно из художественных средств, лающее возможность верно и полно нарисовать картину действительности,— в этом его сила и значение для изобразительного творчества.
Одним из приемов колористического решения цветного снимка может быть построение его на короткой гамме цветов. В рассмотренном примере использованы желто-оранжевые цвета, в других случаях, например в ноч- ном пейзажном снимке, может быть использована гамма сине-голубых цве- тов, при съемке в сумерки основой колорита может явиться гамма сиренево- серых, в портрете короткая гамма близких по характеристикам цветов рождается в результате сочетания цветов костюма, волос, фона и других элементов композиции.
Источник света окрашивает объект съемки в присущий данному изл\ - чению цвет. Керосиновая лампа насыщает комнату желто-оранжевым све- том, электрические лампы дают желтоватый свет, цветные абажуры окраши- вают свет в самые различные цвета и т. д. Этот цветной свет может быть использован в качестве основы или как деталь колористического решения цветного снимка.
Стройность колорита во многом зависит от правильного воспроизведения закономерностей эффекта освещения, взятого за основу светового решения снимка. Цвета объекта меняются в зависимости от характера освещения, становятся яркими, насыщенными в непосредственной близости к источнику и угасают в тенях. Такими же они должны воспроизводиться и на снимке.
Не следует думать, что только в тех случаях, когда фотограф может ис- пользовать осветительные приборы и подобрать элементы объекта съемки по цветам, получаются выразительные по колориту снимки. Натурный сни- мок 127, живой и динамичный, также гармоничен по колориту и также по- строен на короткой цветовой гамме.
Здесь использованы в основном коричневатые тона и даже голубое небо, очень яркое в такой солнечный день, словно задергивается легкой коричне- ватой дымкой и перестает контрастировать с другими цветами в кадре.
Вывод: колористическое решение снимка может быть достигнуто как специальной световой и цветовой организацией объекта съемки (портрет, на- тюрморт), так и внимательным и вдумчивым отбором цветов, существующих в природе (пейзаж, жанровые сцены, репортаж).
Своеобразен колорит фото 126. Здесь использовано довольно большое количество разнообразных цветов. Это уже не короткая цветовая гамма,
лежащая в основе колорита снимков 125 и 127. Мы видим в кадре белые, голубые, розовые, черные, коричневые, серые, зеленоватые, красные цвета. Но, несмотря на это, не только не возникает ненужной пестроты, а, напротив, образуется исключительная гармония, тонкое художественное сочетание красок.
Происходит это потому, что большая часть картины — пейзаж, на фоне которого мы видим живописные фигуры спешащих к источнику женщин,— решен в едином красновато-коричневом тоне. Этот тон преобладает над всеми остальными тонами, которые подчинены ему и согласуются с ним.
К выводам, сделанным ранее, добавим еще один: колорит цветного сним- ка может быть основан на преобладании в кадре какого-либо одного цвета. Он является основой колорита и насыщает всю картину. Другие цвета, уча- ствующие в образовании изображения, увязываются с этим доминирующим цветом и занимают в кадре относительно небольшое место.
Некий средний тон существует и в снимке 128. Все поле этого кадра за- нимают три кисти винограда разных цветов — зеленая, розовая и сине-фио- летовая. Это цвета, контрастирующие друг с другом, но в данном случае образуются мягкие и гармоничные цветовые переходы. Происходит это потому, что все ягоды покрыты сизым налетом пыльцы, который разбели- вает цвета, уменьшает их насыщенность. Теперь зеленый, розовый и сине- фиолетовый цвета объединяются нейтрально-серым тоном пыльцы, возни- кает стройный колорит и снимок передает с подкупающей правдивостью объемность, фактурность, красочность этих сочных ягод.
Разбирая закономерности композиционного построения черно-белого снимка, мы говорили о соотношении в кадре главного объекта изображении и фона, о необходимости добиться изобразительного акцента на главном объекте и в ряде случаев нейтрализовать элементы фона. В качестве приемов предлагались потеря оптической резкости на фоне, световой акцент на глав- ном объекте и т. д. Эти приемы сохраняют свое значение и в цветной фотогра- фии, но при работе над колоритом цветного снимка необходимо решить еще задачу установления ц в е т о в о г о соотношения главного объекта изображения и фона.
Очевидно, по аналогии со свето-тональным решением фона в черно- белой фотографии цвета фона при цветной съемке должны быть менее конт- растными и менее насыщенными, чем цвета главного объекта. Если главный объект очень ярок по цветам, для него следует использовать фон не пестрый и но яркий, чтобы весь снимок не стал излишне пестрым. С этой точки зрения хорошо решено фото 129, где яркие красные и золотистые тона глав- ного объекта изображения -- рыб, плавающих в аквариуме,— проецируются на мягкий зеленовато-коричневый тон воды и водорослей, которые к тому же нерезки.
На фото 130 тона главного объекта изображения — танцовщицы, на- ходящейся на переднем плане, очень нежны: она словно нарисована пас- телью. Естественно, что любой яркий по краскам фон неизбежно приобрел
бы в кадре излишнюю активность, на него в этом случае мог сместиться изо- бразительный акцент. Сейчас гармонии колорита во многом содействует фон — почти нейтральный, почти не имеющий собственного цвета. Такой фон прекрасно оттеняет пастельные цвета главного объекта.
Колорит в фотографии может быть основан на сочетании ярких, конт- растирующих друг с другом цветов. Так, цветовое решение фото 131 основано на сочетании трех контрастных цветов: белого (стена дома), красного (струч- ки перца в правом верхнем углу кадра и помидоры, лежащие на окне) и черного (кот, являющийся центром композиции). Другие цвета в кадре (фундамент дома, камни, скамья, зелень справа) теряют свою интенсивность, приближаются к ахроматическим. Но, несмотря на контрастность основных цветов в кадре, его цветовое решение очень живописно, а само сочетание цветов вызывает ощущение гармонии, красоты.
Происходит это потому, что в кадр введены хотя и контрастные, но хорошо сочетающиеся между собой цвета, каждый из которых еще и выигры- вает в яркости, звучности от такого сопоставления. Природа и быт чело- века дают много примеров декоративного и красочного сочетания красного и белого, красного и черного, черного и белого цветов. Потому и в снимке
131 они образуют гармоничный цветовой рисунок. Значит, дело прежде всего в том, что правильно подобраны основные цвета.
Важно также, что в снимке основных цветов немного, всего три, важны и пропорции площадей, которые эти цвета занимают в кадре: ведь большая его часть в рассматриваемом примере занята нейтральным тоном белой сте- ны, с ее фактурой и легким теневым рисунком листвы на ней; черный и крас- ный цвета занимают в кадре значительно меньше места и являются лишь яркими сочными мазками.
Вывод: при построении колорита фотоснимка на сочетании контрасти- рующих друг с другом цветов, решающее значение имеет подбор этих цветов и их количественные соотношения в кадре. В выборе и сопоставлении цветов фотографу должен помочь его жизненный и художественный опыт, наблю- дение за красками природы, художественный вкус. Существует и научная теория цветовых сочетаний и специальная литература по этим вопросам, с которой фотографу также полезно познакомиться.
Но нередки в практике фотографии и такие случаи, когда для выра- жения содержания снимка необходима богатая палитра, почти все краски и их оттенки. Например, нельзя себе представить иначе, чем очень пестры- ми и яркими по краскам репортажные снимки карнавала, выставки цвето- водства и т. д. Очень красочен и портретный снимок 132, но эта красочность здесь вполне закономерна, поскольку она передает характерные особенности снимаемого человека, поскольку колорит — это не пустое украшатель- ство и не абстрактный подбор цветов и «живописных пятен», а одно из средств передачи в картине правды жизни, настроений и переживаний человека, возникающих у него при созерцании картин природы и чело- веческой жизни, одна из возможностей сделать фотоизображение живопис-
ной художественной картиной. Именно в результате такого понимания воз- можностей колористического решения фотографического снимка авторам приведенных здесь цветных фоторабот удалось получить жизненно правди- вые и художественно выразительные фотокартины.
Итак, целый ряд положений об изобразительном решении черно-белого фотографического снимка распространяется и на построение снимка цветного. Сохраняют свое значение закономерности линейной композиции кадра, освещения объекта съемки, решение задач изображения пространства, объе- мов и фактур.
Но одновременно возникают и новые проблемы. Они касаются прежде всего техники выполнения снимка. В творческой части появляется новая художественная задача • — создание живописного колорита фотографической картины.