РЕЦЕНЗИИ и РЕПОРТАЖИ
· Театр
Театр всех татар
(беседы об уроках истории ТГАТ им.Г. Камала с театроведом, завлитом театра Ниязом Игламовым)
Путешествие по страницам истории татарского театра с Ниязом Игламовым - завлитом ТГАТ им. Г. Камала, экспертом премии "Золотая маска" - дело захватывающее, порой напоминающее приключенческий роман, а иногда даже триллер. Почему, например, датой основания татарского театра считается 1906, а не 1905 (когда в Оренбурге уже возникла первая татарская труппа и был готов спектакль, постановку которого запретили в последний момент) и какую роль сыграл товарищ Сталин в становлении татарского советского театра? Правда ли, что первая актриса татарских театров Гиззатуллина-Волжская - "своего рода суфражистка и эмансипе" (по словам Н. Игламова), и почему она бросила театр, и потом прожила ещё 50 лет и не играла. Совсем. Нигде. И ещё: татарское театральное искусство - уникальный случай (по словам Нияза, а уж он-то историю мирового театра здорово изучил!), когда драматургия, пьесы, появились раньше собственно театра. И есть ещё один показатель, по которому мы единственные в мире, но об этом я расскажу в конце.
О ТОМ, ПОЧЕМУ ТАТАРСКИЙ ТЕАТР - ЭТО КАЗАН
Сколько тут белых пятен - одну из них с датой зарождения мы уже упоминали (как правильно? 1906 - первый спектакль в Казани; или 1905 - первая татарская труппа в Оренбурге? Или, может, 1887 - первая пьеса «Несчастная девушка», а к концу XIX века их станет уже несколько, что позволяет говорить о тенденции; ставятся спектакли в домах просвещенных и обеспеченных татар и шакирдами в медресе, о которых вообще мало что известно! Первые воспоминания выпускников медресе появятся только в середине 1950-х, до этого – упоминать о духовном образовании было небезопасно! В 1918 году ненадолго распадаются все татарские труппы, часть из них преобразуются во фронтовые агитбригады (это те, что служили красным), а о тех, кого вихри Гражданской войны увлекли вслед за отступающими белыми частями и вовсе ничего не известно. Многое из того, что происходило с первыми татарскими актерами с 1918 по 1922 год (год открытия Первого показательного татарского театра имени Красного Октября – прообраза театра Камала) покрыто завесой тайны, многие пытались скрыть детали биографии. Кто-то, как репрессированный позже Мухтар Мутин, стали во главе театрального движения эпохи Военного коммунизма.
По ходу нашего разговора, ловил себя на мысли, что это и не про театр вовсе, а про историю и жизнь всей татарской нации, Нияз, как будто услышав меня, подтвердил: "Татарский театр всегда был больше, чем театр, он рано осознал свою миссию, он никогда не был просто провинциальным театром".
Нияз Рауфович (в татарском театре отчества имеют иногда важное значение, много театральных династий сложилось здесь, так отец Нияза - Рауф Махмутович - известный театровед, выдающийся историк национального театра, а его дед с материнской стороны - играл ещё в тинчуринской постановке "Голубой Шали" ("Зэнгэр шэл") чувашина со скрипочкой, даже фотография сохранилась!) озвучил в ходе нашего с ним разговора такую формулу: "Вот мы живём в Казани, и наш город - эдакий казан, в котором перемешаны разные народы, а театр - это казан для татарской интеллигенции". Правда! Для всех, писателей, композиторов, художников, общественных деятелей - театр был именно таким местом, где они встречались, где обсуждалось кроме проблем быта и обихода, современное состояние и пути развитие нации, ими (художниками, интеллигенцией) искались и находились актуальные способы выражения, новые и важные образы татар, татарской ментальности, культурного и национального самосознания нашего народа.
По тому, какой репертуар сейчас в театре - можно судить о состоянии умов в татарской интеллигенции, да и во всём народе. Почему, например, известный до революции как тонкий мастер драматургии психологического направления Карим Тинчурин, в 1920-е годы стал создавать спектакли в стилистике агитационного-поэтического искусства? Почему в какой-то момент основу зрительского контингента театра времён прославленного Марселя Салимжанова, составили милые бабушки в белых платочках, а теперь наоборот: в театр всё больше ходит молодёжи! Причём - не только татарской! С каждым годом растёт статистика по использованию наушников! То есть русские и говорящие по-русски люди больше ходят теперь в татарский театр! Изменился зритель, изменился и театр, в какие-то времена - театр шёл за своим зрителем, а в другие - ему удавалось самому воспитать, сформировать нового зрителя, уловить настроения эпохи, и "притащить" эти настроения в театр. Вот об этм поговорим!
«СУФРАЖИСТКА» САХИБДЖАМАЛ?
Вообще, по одному тому, как менялась от разу к разу не сходящая с афиш театра с середины 1920-х годов та самая "Голубая шаль" - можно целую историю театра рассказать. Пока Нияз отвлекся на разговор с визитерами и вышел из кабинета, я, взяв наугад книгу с полки, читал статью его отца Рауфа Игламова, как раз посвящённую этому спектаклю, "Загадка "Голубой шали". В самом деле, почему именно этот спектакль стал символом, визитной карточкой театра? Простая, в общем-то, пьеса, где-то даже лубочная, о недостатках которой писали ещё первые рецензенты в статьях 1920-х годов, и вот - не сходит со сцены (в разных постановках) уже 90 с лишним лет с перерывом на годы, когда упоминание имени драматурга было под запретом!
Но если Тинчурин писал, а потом ставил, действительно, очень простую историю из жизни татарской деревни, с элементами антирелигиозной агитпропаганды (главный отрицательный персонаж - карикатурный мулла), то Марсель Салимжанов - делал уже из этого лирическую и нежную историю любви, классическую мелодраму, а жанр постановки, осуществлённой Фаридом Бикчантаевым, Нияз определяет как "героическая комедия"!
Ранние пьесы Тинчурина отличал гораздо более тонкий психологический рисунок. Таковы, например, его "Первые цветы", про студента, желавшего служить народу, но накануне того, как его мечта уже будет близка к осуществлению, он умирает... однако ещё раньше он чувствует разочарование и в своей миссии, и в самом народе, который он надеялся просветить... Эта мечта - изменить жизнь, общество, закостенелые взгляды людей - обуревала многих молодых людей поколения новой татарской интеллигенции, которая вдруг народилась на рубеже XIX-XX века. Сам татарский театр ведь - появился на этой же волне! Да где это прежде видано было, чтобы татары-мусульмане - в театре играли! Да ещё и женщины-актрисы у них есть!
Нияз настаивает, Сахибджамал Гиззатулина-Волжская - первая женщина-актриса мусульманского мира! Коллеги-историки поначалу возражали, мол, и в турецком, и в азербайджанском, и в арабском театре, возникших десятилетиями раньше, женщины уже играли, но с помощью специалистов Нияз выяснил, что те - для своих спектаклей специально приглашали актрис-христианок, турки - гречанок, азербайджанцы – армянок, а арабы – арабок-христианок! Зато азербайджанцы могут по праву гордиться первой мусульманкой-драматургом – Сакиной Ахунзаде. А наша Сахибджамал всё-таки первая профессиональная актриса мусульманского мира! Судьба её полна тайн. Доподлинно неизвестна даже дата ее рождения! В одних источниках стоит 1885, в других – 1892 год. Это крайне важно для понимания причин ее прихода в труппу – ведь одно дело начать карьеру актрисы в 22 года, зрелой для того времени девушкой, и другое – совсем юным созданием. По целому ряду косвенных обстоятельств мой собеседник склонен доверять скорее первой дате. Хотя как знать… Сам разрыв актрисы с труппой "Сайяр" и Габдуллой Кариевым многие татары знают в версии Наки Исанбета, автора биографической пьесы "Гульджамал", растиражированной позже и некоторыми историками театра, представившего его как любовь-соперничество двух сильных натур, разошедшихся в вопросах театральной эстетики. Некоторые горе –исследователи в своих фантазиях шли еще дальше – якобы в Казани жизни актрисы угрожала серьезная опасность со стороны фундаменталистов и по совету мудрого Тукая она направилась в Уфу. Нияз Игламов - не верит ни в романтическую подоплеку разрыва с Кариевым, ни в серьезные эстетические разногласия – нескольких лет совместного творчества у самых истоков национального театра мало, чтобы они появились, ни в какие-то угрозы – отчего же тогда не спасались бегством другие актрисы – и считает, что большую роль здесь сыграли вполне адекватные амбиции актрисы доказать, что женщины ничуть не хуже мужчин могут руководить театром, и история уфимской труппы "Нур", начавшаяся с темы женского равноправия, тому подтверждение. Во всех спектаклях "Нура" первых лет - выделяются сильные женские роли под амплуа и природную органику Гиззатуллиной-Волжской. Еще одной из причин ее ухода из «Сайяр» стала разъедавшая изнутри ревность к успехам других актрис, прежде всего, Гульсум Болгарской… Собственно, после Гражданской войны вернувшись в Казань и проработав в театре в 1922-24 гг., актриса навсегда ушла со сцены по единственной причине – она перестала играть в нем ту роль, к которой привыкла, руководящую, репертуарообразующую. Отсюда масса обид, страх быть забытой следующими поколениями, частые выступления в печати с воспоминаниями. Даже премьера биографического спектакля «Гульджамал» в 1963 году не изменила ее отношения к театру. Исполнительнице заглавной роли Асие Галиевой она писала письма, начиная их «Моему единственному другу…». Как видим, все эти страхи были напрасны, и противоречивый, непростой характер Гиззатуллиной, не мешает нам сегодня без тени сомнения признать ее появление на профессиональной татарской сцене одним из краеугольных событий мировой театральной истории.
ОДНАЖДЫВСЁ ИЗМЕНИЛОСЬ...
И всё же прослойка первых интеллигентов новой формации была чрезвычайно мала. Это выходцы из нескольких поколений, начиная с 1878 года - год рождения Гаяза Исхаки и Галиасгара Камала. Далее целый всплеск в 1886/87 году: Тукай, Ибрагимов, Кариев, Тинчурин и множество других. В 1897 - последняя генерация новой волны. Наш великий художник Баки Урманче - этого года; между ними, и родившимися в начале 1900-х Аделем Кутуем и Мусой Джалилем - уже пропасть; Баки Урманче с благоговением воспоминал, как однажды в столовке, где обедали шакирды, увидел Тукая! А Адель и Муса - были уже насквозь советские, и Джалиль, хотя и проучился несколько лет в оренбургской «Хусаиние», клеймил того же Тукая, называя его "мелкобуржуазным писателем" в своей статье для "Литературной энциклопедии" под редакцией Луначарского)...
Однажды в Казани проездом оказался известный просветитель, крымский татарин Исмагил Гаспринский, повесил объявления, дал рекламу, что приглашает всех на свою творческую встречу. Пришли двое. Тоже случайно оказавшиеся в Казани оренбургские купцы-золотопромышленники братья Рамиевы, одного из них мы теперь знаем как классика татарской поэзии под именем Дэрдменд. В общем, народ просвещался медленно. В Казани в 1904 году всего 13% татар, и живут они на окраинных слободах, в условиях почти что гетто, подлинный татарский мир - разбросан между городами: Орск, Оренбург, Пермь, Симбирск, Саратов, Уфа, татары при этом – один из самых просвещенных народов среди всех тюркских, от Крыма и Кавказа до Средней Азии, татарский для народов, населяющих эти регионы - язык межнационального общения, лингва франка.
Но кто же тогда ходит в театр в Казани? Ходит вот эта самая "мелкобуржуазная" интеллигенция, мечтающая изменить мир и бороться с многовековой закостенелостью, и разочаровывающаяся, как ранние герои молодого "сайяровца" Тинчурина, или как крупнейший национально-ориентированный писатель и общественно-политический деятель Гаяз Исхаки в своём важнейшем художественно-публицистическом сочинении "Вымирание через 200 лет".
Пройдя через горнила гражданской войны, в которые многих носило как щепки... и Габдулла Кариев, например, оказался в эти годы в армии Колчака, и вполне мог там встречаться с также выступавшим где-то в тех же соединениях певцом Александром Вертинским, а той же Гиззатуллиной-Волжской, наоборот, повезло служить в красных частях; наш же герой - Тинчурин - к концу войны вообще очутился в Узбекистане, работал в местном Наркомпросе; и вот когда его пригласили снова в Казань создавать из осколков бывших трупп советский татарский театр - это уже был другой Тинчурин, да и зритель был другой, и задачи перед театром ставились совершенно иные!
СТАЛИНИЗАЦИЯ И ТЕАТР
После революции 1917 года возникла молодая Татарская республика, с одной стороны, наконец-то, в названии местности был уже этноним ТОПОНИМ "татарский", вместо прежней Казанской губернии, и это вселило вдохновение во многих представителей татарской интеллигенции, "Наша страна - подросток! Твори! Выдумывай! Пробуй!" - восклицал Маяковский, такой же лозунг с поправкой на местный контекст могли бы повторить (и повторяли, тот же Адель Кутуй – Н.И.)и татарские энтузиасты-интеллигенты. Стали возникать новые населённые пункты, например известный общественный деятель и журналист Шигаб Ахмеров, в семье которого воспитывался Салих Сайдашев, основал на берегу Волги село Кызыл Байрак (после взятия Казани Иваном Грозным татарам запрещалось селиться на берегах больших рек, а тут - запрет был прерван!). Но точно также возникали и татарские театры! Это должен был быть новый театр, понятный для победившего беднячества, выполняющий идеологические установки партии.
Татары, прежде расселённые по многим городам и весям страны - хлынули теперь в Казань, много было именно простого народа, выходцев из деревень, вот для этой публики (а не прежней интеллигенции) сочинял свою "Голубую шаль" Карим Тинчурин. Но очень скоро стала очевидна и другая сторона - статус у татарской республики был автономный (ТАССР), а не союзный, т.е. более высокий, какой, получили, например, узбеки и киргизы. "Народ с более высоким культурным уровнем (что признавали тогда все), чем другие тюркские народы, политически стал отставать от своих соседей, - такова была иезуитская национальная политика Сталина, первая должность которого в советском правительстве была именно Нарком по делам национальностей", - напомнил Нияз. Но пострадала в это же время и культура! Всё татарское решили замкнуть в границах автономии. Когда-то я говорил об этом с ныне почившей Розалией Мардановной Нуруллиной, рассказавшей, как в рамках такой политики, закрывались татарские газеты и школы за пределами Татарстана. Нияз к этому списку добавил и татарские театры (например, сильный Московский татарский театр режиссёра Газиза Айдарского был также закрыт, а также десятки других театров от Астрахани до Ленинграда).
Нияз Игламов считает, что сама официальная дата зарождения татарского театра, принятая в советское время - 1906 год (несмотря на то, что первая татарская труппа возникла в Оренбурге ещё в 1905 году, и основатель её - Ильяс Кудашев-Арказарский, тот самый, что в 1907 году соберёт легендарный "Сайяр") - косвенно связана со сталинской политикой: Татарское должно быть в Татарии и точка, никаких Оренбургов! Вот 1906 год - первый спектакль в Казани - это подходяще!
Первый период, до 1917 года - самый удивительный в истории татарского театра, нигде в мире такого не было, твёрдо утверждает Нияз Игламов, мы ещё вернёмся к нему позднее. Он совпал с ренессансом татарского национального духа, культурным возрождением начала века, "если бы революция случилась, не в 1917, а в 1937 - то у татарского народа была бы совсем другая история и культура", считает Нияз. Увы, 1937-й год ознаменован совсем другими событиями - сама эта цифра стала символом сталинских репрессий, тогда через считанные дни поле пятидесятилетнего юбилея арестовали и Карима Тинчурина, не только одного из основателей татарского театра, но и зачинателя (вместе со своими друзьями Салихом Сайдашевым, Тажи Гиззатом и Фатхи Бурнашем) целого нового жанра - татарской музыкальной драмы, да ведь и "Голубая шаль" - как раз такого рода спектакль, немыслима без музыки Сайдашева!
Тинчурина уничтожили! А когда доброе имя восстановили, то первым спектаклем Тинчурина вернувшимся на большую сцену в 1956 году стала именно "Голубая шаль", все обнимались, плакали, спектакль на этот раз воспринимался публикой не просто как картинка из деревенской жизни, но как символ возрождения татарского театра, своеобразный гимн нации.
Рубеж 1940-1950-х - самые трудные годы в истории театра, в репертуаре - идеологическая мертвечина, да ещё и насаждаемая сверху "теория бесконфликтности". Молодой выпускник казанского театрального училища 1949 года, в будущем великий Шаукат Биктемиров (которого зритель знает как Альмандара из деревни Альдермыш, обманувшего смерть), народный артист СССР в беседе с Ниязом вспоминал, как за первые несколько сезонов сыграл в театре чуть ли не с десяток однотипных комсоргов - молодых и положительных партийных работников: просто нечего было играть. Чуть было не ушёл из театра будущий великий актёр, Шаукат Хасанович всерьёз задумывался о военной карьере вместо такого театра! Режиссура как формотворчество была фактически уничтожена к тому времени в советском театре, на сцене правило бал бытовое жизнеподобие, узко понимаемая и навязанная директивами сверху система Станиславского. Частично, этим же объясняется и то, почему с трудом приживались в театре первые выпускники столичного вуза, гитисовцы, многие из них не долго оставались актёрами, а ушли в смежные театральные профессии (стали режиссёрами, педагогами, критиками), а вот появившиеся в разгар оттепели выпускники-щепкинцы - второй столичный "татарский набор" - что называется, пришелся ко времени и месту, и остался именно поколением актеров, почти сразу обретя своего режиссера - Салимжанова!
СМЕРТЬ № 1550 ПОПРАВ...
Возрождение, оживление татарского театра началось как раз с конца 1950-х, настаивает Нияз, лет на 10 раньше прихода великого Марселя Салимжанова, упрочившего эти тенденции и создавшего ансамблевый театр режиссерской модели. Некоторые театроведы ссылаются на то, что количество зрителей резко упало в конце 1950-х, но они забывают, объясняет Игламов, что тогда театр работал в здании по ул. Горького (сейчас его занимает театр им. К.Тинчурина), и труппа была совмещённой (драмтеатр и театр оперы и балета жили тогда одним домом), и как раз в 1956 состоялось отделение оперно-балетной труппы и их переезд в новое здание (28 сентября 1956 г. новое здание Татарского Государственного Театра Оперы и Балета было открыто оперой Н.Жиганова «Алтынчеч»). Это не могло не повлечь за собой частичного оттока зрителей. Но это никак не было связано с репертуаром, порукой тому феноменальный успех татарского театра во время Декады татарского искусства, проходившей в Москве в 1957. По результатам Декады театр был награжден высшей наградой страны – Орденом Ленина, ни один другой национальный театр автономных республик за всю советскую историю так награжден не был, да и большинство театров союзных республик такой награды не имели. А Халиль Абжалилов стал среди татар первым народным артистом СССР. Чуть позже, на рубеже десятилетий один за другим появлялись аншлаговые спектакли Рафката Бикчантаева, эдакого, по словам Нияза, "человека бродского типа", живущего параллельно с системой, с советской казенной реальностью, практически с ней не взаимодействуя.
Марсель Салимжанов стал главрежем Камаловского в 1966, придя из русского ТЮЗа, и начал строительство «своего» театра с очень сильных и смелых спектаклей. Первым делом поставил «Последнее письмо» Хая Вахита, то есть обратился к современной национальной драматургии, а чего стоит его спектакль «Рождество в доме синьора Купьелло» по Эдуардо де Филиппо, который москвичам-то не давали поставить, а Марсель Хакимович в Казани - пробил и поставил! Потом первоначально под недовольный ропот труппы была трагедия «Миркай и Айсылу», не имевшая сценической традиции сатирическая комедия «Американец» Тинчурина, первые пьесы молодого тогда Туфана Миннулинна – вещи, выведшие и театр, и режиссера, на лидерские позиции в советском театре. Появилась и новая салимжановская "Голубая шаль", лирическая история любви на фоне татарской деревни. Именно эту постановку я видел в детстве. А позже узнал, что саму шаль для этого спектакля - шила выдающийся мастер Софья Даниловна Кузьминых, в статьях ей посвящённых, Софью Даниловну величают не иначе как "главный хранитель татарского узора". Но не все и всегда шло гладко. Закрыт был спектакль «Парень из Кырлая» по Наки Исанбету, даже не дали приступить к трагедии «Три аршина земли» Аяза Гилязова, запрещали или требовали изменить и другие спектакли по самым разным причинам…
Все эти постановки, и успешные, и запрещенные, создавались в эпоху, когда сфера применения татарского языка в городских условиях была ограничена, а в среде татар-горожан наблюдалась тенденция к обрусению, русский язык считался более "модным", татарских школ в Казани осталось совсем мало, по-татарски в основном говорили приезжие из деревень, активно заселявшие новые районы правобережной Казани, строившиеся в 1970-е, работавшие на возникавших предприятиях, типа "Оргсинтеза", на многочисленных стройках. Вот на такого зрителя и стал в какой-то момент ориентироваться театр, ибо он тогда составлял большинство. Спектакли Марселя Хакимовича были доходчивы (иногда, впрочем, можно было в них встретить полускрытые намёки, например, за Альмандаром из поднебесных высей была послана смерть № 1550, а в первоначальном варианте сценария - 1552, цифра, намекавшая на год взятия Казани Иваном Грозным), но всегда театрально крепкие и выдержанные в яркой манере.
Начавшееся национально-культурное возрождение рубежа 1980-1990-х вывело на первые позиции и других режиссёров. Прежде всего, молодёжь. Дамир Сиразиев поставил эпохальный спектакль по мотивам Айтматовской "Плахи", тогда же появились первые работы молодого Фарида Рафкатовича Бикчантаева (отчества неслучайны, вы же помните!). А в 1992 году опытнейший Празат Исанбет поставил спектакль "Зулейха" по повести Гаяза Исхаки на тему насильственного крещения татар... "что тогда творилось на площади перед театром после премьеры спектакля, - вспоминает Нияз, - это был огромный сход воодушевлённых людей".
БИКЧАНТАЕВСКАЯ "ЗЭНГЭР ШЭЛ"
Эпоха Бикчантаева и его зрителя - тех самых молодых интеллектуалов новой волны - по-настоящему началась, как считает Нияз, через несколько лет после назначения его главным режиссером. Если бы такие спектакли как «Казанское полотенце» или «Гульджамал» появились бы сегодня, на них бы был аншлаг. Но, вероятно, судьбе было угодно, чтобы эти работы легли в основу успешной репертуарной политики сегодняшнего дня. Был очередной спектакль "Три сестры" по Чехову. Обычно переводные произведения посещались татарским зрителем неважно, «Три сестры» не были исключением. Но в один из дней за кулисами ходил Фарид Рафкатович и радостно-недоумённо разводил руками: "Три сестры" в татарском театре и полный партер! Ничего не понимаю!" Пришёл новый зритель, это был ещё и первый успех обновленной службы маркетинга и пиар-отдела, во главе с молодым замдиректора Ильфиром Якуповым и пресс-секретарём Айгуль Давлетшиной, внедривших грамотные презентационные кампании премьер и возобновлявших интерес к спектаклям текущего репертуара! Конечно, через какое-то время «Три сестры» сняли, но начало было положено. Что-то поменялось в зрительном зале, не сразу, но постепенно и убедительно. А через несколько лет появилась и новая, бикчантаевская интерпретация "Голубой шали".
Именно этот спектакль Нияз назвал "героической комедией", тема любви в нём отошла уже несколько на второй план, зато ярко выпятились сцены в лесу, оформленные бессмертной музыкой Сайдашева ("Кара урман"). В лесной глуши собираются свободолюбивые, сильные люди, преступившие законы времён царизма, робингудствующие опасно, поющие "нам закон нипочём", эти-то реята и помогают Булату освободить возлюбленную...
Спектакль теперь поднимает тему свободы и границ свободы, и цену, которую приходится за неё платить. Бикчантаева часто называют мастером иносказаний. Во время гастролей в Москве в 2013 году, некоторые зрители углядели в лесных сценах намёки на недавние митинги оппозиции, хотя режиссёр не закладывал в спектакль впрямую такие аналогии. Зато - что точно он сделал: вернул сцену с казаками. "Голубая шаль" писалась Тинчуриным в 1926 году, ещё до выхода шолоховского "Тихого дона", отношение к казакам тогда было безусловно отрицательное (в пьесе Тинчурина - девушки собрались на Аулак ой (девичьи посиделки перед свадьбой), настроение у всех грустное, ибо и сама свадьба предстоит неравная, вынужденная, вдруг одна из девушек прислушивается: "Казаки идут!"... Марсель Салимжанов убрал из спектакля эту сцену, возможно, боялся ассоциаций с Новочеркасском, бывшей казачьей столицей, в которой в 1962 году произошли события, известные нам сейчас под названием "новочеркасский расстрел".
А вот Бикчантаев сцену вернул. Спектакль сейчас идёт совсем в другую эпоху, когда вместо подлинных - часто можно встретить так называемых "ряженых казаков", но театральные образы Фарида Рафкатовича хороши именно тем, что бьют не в лоб, а предлагают известную свободу трактовок... Метафоричность, поэтичность и интеллектуальность спектаклей Бикчантаева сближает их постановками предреволюционными, ведь как раз тогда в театр, как и сейчас, приходила в основном молодая, продвинутая татарская интеллигенция. Вообще, именно начальный период татарского театра - заслуживает особого пристального взгляда и достоин восхищения.
ВНАЧАЛЕ БЫЛО... А ЧТО, СОБСТВЕННО, БЫЛО ВНАЧАЛЕ?
История татарского театра - не только отражает историю татарского народа, но и вписывается в общую театральную историю, с которой и начали мы разговор с Ниязом Игламовым, сидя в кабинете исторического здания клуба "Шарык" ("Восток"), где долгое время проходили спектакли труппы "Сайяр". То есть, Нияз начал монолог об истории татарского театра с бродячих английских трупп XVI века, а потом перескочил на французские времён Мольера, потом - на театр Гольдони. И общая история была такова, что сначала возникали бродячие, ярмарочные театры, сценки которых должны были быть короткими, легко понятными только что подошедшему зрителю, и такими ещё, чтобы этому зрителю, посетителю ярмарок, захотелось бы быстрее кинуть артистам монетку.
Серьёзная драматургия могла появиться только с переходом театра в стационарное помещение, что происходило в разных странах под влиянием разных факторов. Вот тогда уже, когда зритель приходил не на ярмарку, а принципиально на спектакль - начинал расти и общий уровень постановок... У татар всё было наоборот, первую пьесу "Бичара кыз" ("Несчастная девушка") просветитель Габдрахман Ильяси опубликовал в 1887 году, задолго до возникновения театра, скорее как такое писательское и философское упражнение. Вообще, трактаты татарских философов - вещь удивительная порой. Известный мастер по восстановлению древних тюркских инструментов Геннадий Макаров утверждал, например, что чертежи инструментов также находил в философских сочинениях древних писателей!
Как бы то ни было, к концу XIX века у татар уже было несколько опубликованных пьес, при этом ни одного официально сыгранного спектакля ещё не было (однако, напомним, постановки уже игрались в домах у богатых татар и в медресе). В 2000-е годы многие родственные нам народы (например, якуты, узбеки) изменили официальные даты зарождения своих театров, у татар для этого есть не меньше оснований, просто никто пока не поднимает этот вопрос.
Но самое интересное, что весь путь, на который театр у сильнейших культурных европейских народов тратил несколько сотен лет, татарский театр преодолел за каких-нибудь 20 лет! "Этого нет нигде в мире!" - утверждает Нияз Игламов. В самом деле, первый крупный успех труппу "Сайяр" ждал на Макарьевской ярмарке, и тогда это была классическая передвижная театральная труппа с соответствующим репертуаром, с мужчинами в женских ролях, с примитивным реквизитом, двумя задниками – интерьер гостиной и экстерьер сада. Прошло чуть больше 10 лет, и «сайяровцы» уже ставили "Мещан" Горького, "Вишнёвый сад", «Детей Ванюшина» Найденова, «Зулейху» Исхаки и «Неравных» Амирхана, то есть самые главные русские и татарские пьесы современности! Поразительно! В этом смысле, ещё более символичным выглядит возвращение театра к Чехову и постановка Фаридом Бикчантаевым сначала «Чайки», а позже "Трёх сестёр"!
Театр - размышляющий над своими традициями, творчески их развивающий, связанный крепкими нитями со своим народом и национальной интеллигенцией - имеет лицо, и имеет будущее. Вот так бы, пожалуй, подытожил я этот небольшой очерк-путешествие по страницам истории татарского театра.
Школа театрального зрителя
1.
Вчерашняя встреча "школы театрального зрителя" в театре Камала - местами больше напоминала заседание общественно-политического татарского клуба. Показывали видеозапись татарского спектакля эпохи перестройки "Ахырзаман" (Конец света, дословно: конец времён) по роману Чингиза Айтматова "Плаха", поставленный в 1987 году (роман вышел в 1986).
Но основная часть обсуждений была посвящена не тому, как устроен спектакль (хотя это тоже обсуждалось), а тому, что он дал татарскому народу, как он собирал, соединял, политизировал татарское общество, татарскую интеллигенцию. Чья-то фраза: "Этот спектакль для татар - был как апрельский пленум" (имеется в виду апрельский пленум ЦК КПСС 1985, на котором провозгласили курс на Перестройку). Фаузия Байрамова - журналист и общественный деятель, лидер татарского националистического движения 1990-х, также присутствовавшая вчера на показе, прямо сказала: " Спектакль тогда - звал нас, молодых, на майдан!"
У спектакля - много авторов. Но, конечно, в первую очередь надо говорить о троих - собственно: Чингизе Айтматове, авторе романа, далее - о Мансуре Гилязове (сыне выдающегося татарского писателя Аяза Гилязова), авторе театральной инсценировки, наконец, о Дамире Сиразиеве - режиссёре спектакля.
Звал ли Айтматов на майдан? Это вопрос, конечно. Более я согласен с моим товарищем, знатоком творчества Айтматова Андреем Абросимовым: Айтматов ставил неудобные, острые, резкие вопросы, а уж кого и куда они заводили - кого-то приводили на майдан, а кого-то к поиску своего Бога!
Эта линия - поиск Бога в современном мире, связь Бога и космоса, природы - в романе прежде всего связана с личностью бывшего семинариста, выгнанного из учебного заведения за ересь, Авдия Каллистратова, теперь он журналист комсомольской газеты, отправился в Среднюю Азию проследить пути наркотрафика, познакомился в поезде со сборщиками конопли... В первой части он - среди сборщиков и сбытчиков наркоты, во второй - среди браконьеров, охотников на сайгаков в заповеднике. И тут, и там - пытается вести свои проповеди, но и размышляет о Боге. Всё это в потрясающем, резком переплетении: Бог, наркотики, девушка на мотоцикле, простые люди и души их... И вот именно эта линия Авдея - в спектакле убрана напрочь. Нет такого героя в спектакле у Сиразиева! Но вообще-то не напрочь, какие-то реплики Авдея - переданы другому персонажу романа, занимающему в его тексте место эпизодическое: Эрназар (а отнюдь не Авдий) пытается в спектакле увещевать браконьеров, охотников на сайгаков (тема наркотиков, как и тема христианства - из спектакля убраны полностью), как и отсутствует, пожалуй, самая потрясающая по эмоциональному накалу сцена романа: когда браконьеры распяли Авдия на саксауле (отсылка к легенде о Христе).
Вместо этого, мы видим Эрназара (не Авдия) всего лишь связанным, а в следующей сцене он уже просто пересказывает эту историю с браконьерами своему другу колхознику-чабану Бостону, и затем (как и положено теперь уже Эрназару, а не Авдию по тексту айтматовского романа - падает в расщелину в горах). Распятие в спектакле убрано, ибо не мог же герой умереть дважды. Но получилось смягчение. Зачем это было нужно режиссёру? Ну, видимо, чтобы главный герой был с тюркским именем? И чтобы не примешивались бы сюда неудобные для татар темы "Иисуса" и "наркотиков". Фаузия Байрамова в этом согласна с режиссёром: "хорошо, что линию Авдея убрали, татарский народ бы не понял". С другой стороны, Андрей (не вслух, а кулуарно когда мы обсуждали), сказал, что получился такой "лаунж", самые острые сцены оказались несколько сглажены, "у Айтматова там- мясо!".
Но ещё получилось: темы богоискательства в спектакле оказалось меньше, чем в романе, но больше, видимо, вот этого скрытого "майдана", с другой стороны: усилилась эта тюркская национальная нота. Вот этот национальный общественно-политический подъём - видимо, самое дорогое в этом спектакле для татарской интеллигенции перестроечного времени, большинство реплик вчера на обсуждении было именно от людей этого поколения. Большей частью похожи они были не столько на отзывы о спектакле, сколько на политические выступления.
Особенно эмоционально выступил Азгар Шакиров, исполнитель одной из главных (пожалуй, главной) ролей в спектакле - чабана Бостона (опять смещение, в романе, всё-таки он не самый центровой герой). Он начал с того, что у него всё вопиёт в душе от того, что мы смотрим спектакль на русском (сохранилась всего лишь одна видеозапись, видимо, подготовленная для показа по Центральному телевидению, в эфир его поставили сразу же после программы "Взгляд", в видеозаписи на речь актёров наложен звуковой перевод на русский язык). Азгар Шафикович говорил о том, что по-настоящему сыграть, вложить душу в спектакль, они могли только на татарском, и конечно, на татарском и надо смотреть этот спектакль. И потом ещё долго размышлял о том, какой смысл был всё-таки в том, что киргиз Айтматов всё же написал и опубликовал свой роман по-русски.
Всё-таки, этот роман - был роман-послание! Поднимал такие темы, до которых у других не хватало смелости, кишка была тонка! "И у нас в татарском театре, и среди писателей - никто не мог так говорить! И если бы не Айтматов ничего бы у нас не было!" Азгар Шакиров становился всё взволнованнее! "Это был как бы громкий крик вслух: "Мы больше - так жить не хотим! В этом вашем обществе - жить невозможно! Это была не просто игра, какой-нибудь обычный спектакль, это был вызов советскому строю!"
В спектакле буквально со второй сцены появляется толпа людей в ватниках и с ружьями, вносятся деревянные ящики с водкой. Это браконьеры именем партии. В спектакле ими странным образом командует парторг. Им спустили сверху планы по увеличению заготовки мяса. Они решили воспользоваться ресурсами заповедника, и пострелять сайгаков. Охота сопровождается вертолётами.
Пьяные ватники с ружьями, вдохновляемые парторгом, убивают беззащитных сайгаков из заповедника. Транспарант: "Стране нужно мясо". В этой атаке - погибают и молодые волчата, которые должны были выйти на свою первую охоту.
Волки - природные благородные существа, сильные животные, хищники, ставшие беззащитными перед миром людей - вот истинные герои романа "Плаха". Акбара и Ташчайнар. Молодая пара волков, пытающаяся жить по законам природы, всё для этого есть у них, сила, быстрота. выносливость. Но трижды гибнет приплод сильной волчицы (в спектакле - показаны два эпизода: во время охоты людей за сайгаками, а потом - её новых волчат украл браконьер Базарбай).
Волки появляются в первой сцене. Мы слышим их голоса. В отличие от остальных персонажей - говорят в проводной микрофон (как бы "переводчик" из языка животных на людской, как у Высоцкого в песне про "тау-кита": " в запале я крикнул им: "Мать вашу, мол, но кибернетический гид мой настолько буквально меня перевёл, что мне за себя стало стыдно", ну вот - как бы "гид", но ещё и стилистика р