Сильную руку режиссера Товстоногова по-настоящему я ощутила на репетициях спектакля «Мещане». Хотелось высоко и романтично сыграть свою Полю, которая любит театр, ее любимый герой — Дон Сезар де Базан. Но Товстоногов мягко, до обидного просто «опустил меня на землю»: сократив у меня много текста, увеличил зоны молчания, которые мне, еще неопытной актрисе, оказались очень нужны и удобны. Они позволили мне больше видеть и понимать — и как Поленьке, и как Людмиле Сапожниковой, оказавшейся внезапно частицей поразительного, блестящего ансамбля, состоявшего из опытнейших актеров! Я не переставала восхищаться Лебедевым, Трофимовым, Поповой… Я искренне любила своего сценического жениха Нила, совершенно не отделяя героя от исполнителя.
{269} Спектакль был выпущен за три месяца! Костюмы подбирались в срочном порядке, пальто сшили одному только Бессеменову и, кажется, успели с костюмом для Людмилы Макаровой (Елены). Мне достался костюм Дорониной — Лушки из «Поднятой целины», его немножко ушили, поскольку я была субтильнее Татьяны Васильевны (так же потом на меня перешивали ее платье из «Горе от ума»). Последние две недели перед выпуском Георгий Александрович репетировал так стремительно, что я не успела даже испугаться и почти не волновалась на сдаче спектакля. Я была просто счастлива, — оглушительный успех спектакля делал меня счастливой за всех, за все, а моя роль казалась мне такой маленькой и незначительной, что вроде бы нечем особенно было гордиться. Но меня заметили и хвалили. Как я была рада, когда ко мне в гримерную зашли Юрский и Шарко и поздравили с удачей.
Спектакль оказался для меня судьбоносным. Есть странные совпадения: я поступила в театр 25 декабря 1965 года, премьера спектакля «Мещане» состоялась ровно через год — тоже 25 декабря! С этим спектаклем я объездила полмира! С этим спектаклем, с этим коллективом, с этим главным режиссером во главе.
Хотя были с этим спектаклем и проблемы. Николай Николаевич Трофимов славился тем, что постоянно забывал текст. Георгий Александрович, зная эту его особенность, придумал мизансцену, чтобы я сидела за самоваром, вполоборота к публике и тихонечко подсказывала своему батюшке текст длинного монолога. Однажды Мария Александровна Призван-Соколова меня чем-то отвлекла, чашку какую-то подвинула, а он забыл следующую реплику. Повисла пауза. Хорошо, Евгений Алексеевич нашелся. Но выговор от Г. А. был мне: «Я специально вас посадил за самовар, чтобы вы подсказывали!»
Репетировали не все ровно. Певчего Луспекаев должен был играть, именно его Г. А. имел в виду изначально. Репетировал тот прекрасно. Учил меня, как самовар тяжелый носить: «Что ты его, как пушинку несешь? Он же тяжелый! Почувствуй тяжесть, медленней ступай». Но потом Луспекаев заболел. Пригласили Панкова. У него ничего не получалось. Г. А. был недоволен им, мучился с ним страшно. И спиной его ставил, ручки у него были маленькие, кулачки мелкие, несмотря на дородное тело… Георгий Александрович хотел из него айсберг сделать. Чтобы был человек-гора. А позже Стржельчик играл что-то совсем другое — этакого актера, наглого квартиранта… Но Г. А. уже не было, никто не мог подсказать, подправить… Роль пропала.
Когда вышел фильм «Мещане», Георгий Александрович очень огорчился: играли уже совсем не так, как на сцене, кричали… Позже он и записью «Ханумы» остался недоволен. Спектакли Товстоногова действительно много теряли при переносе со сцены на экран…
А тогда, в конце 60‑х, я все больше узнавала его личность, все больше восхищалась им и одновременно все больше боялась его, что, наверное, было вредно: страх мешает актерской свободе. Странно объяснять его воздействие на тебя: он был очень обаятелен, наблюдать его — удовольствие, но общаться с ним было не просто — его пристальный взгляд заставлял меня порой цепенеть. Иногда на репетициях в своей неумолимой требовательности он был очень жесток. Я познакомилась с этим его качеством не сразу, не в «Мещанах», где доброта его ко мне была безграничной, а гораздо позже.
Шел спектакль по пьесе Веры Пановой «Сколько лет, сколько зим». У меня была роль старшей дочери героини, которую играла Зинаида Шарко. Я много присутствовала на сцене — почти бессловесно, наблюдая за матерью, — и бессловесно же я восхищалась самой Шарко как эффектной женщиной и блестящей драматической актрисой. Но на репетициях этого спектакля мне было {270} очень трудно. Требовательность мастера как будто превышала значение моей роли. Я не понимала, в чем дело, переживала, нервничала и «зажималась».
Но впереди меня ждал праздник — роль Софьи в любимом мною спектакле «Горе от ума»! Вдруг вывесили приказ о вводах: Панкова на роль Фамусова и Сапожниковой на роль Софьи. Это было неожиданно и страшно и, что говорить, после блистательной Дорониной — опасно. Перед встречей с моим главным партнером — Юрским — радость и ужас охватили меня одновременно. Благодарность и восхищение я испытываю и по сей день, вспоминая два года, которые я рядом с ним существовала в этом чудном, гармоничном театральном произведении.
Каким бы ни был Товстоногов на репетициях — добрым, мягким или, напротив, придирчивым и сердитым, я до поры до времени чувствовала на себе его режиссерский взгляд, оценивающий и внимательный, требовавший от меня развития и видевший для меня путь. Наверное поэтому он предложил именно меня режиссеру Марку Розовскому на главную роль в спектакле «Бедная Лиза». Спектакль предполагался в жанре мюзикла, что особенно мне нравилось, — я ведь любила петь и с громадным удовольствием спела все музыкальные номера. Розовский был доволен. Но его способ репетировать был мне труден, и я не всегда понимала его задания. К тому же я по натуре, что называется, «самоедка», а Розовский, по-видимому, усмотрел в моем поведении «линию», тайный умысел. Теперь я прочитала в его воспоминаниях, что я действовала «по распоряжению своего любимого главного режиссера». Это, конечно, чушь! Я подвела своего любимого главного режиссера, зайдя в тупик и отказавшись уже на самом финише от роли, чего Товстоногов не понял и не принял. Он понимал работу актера как проявление не только дарования, но обязательно воли и честолюбия, как он сам мне говорил. Безволия в акте творчества он не прощал. На какое-то время я перестала чувствовать на себе его пристальный, заинтересованный взгляд, но я всегда ему верила и всегда терпеливо ждала новой работы.
Наверное, никто не понимает так слова Нины Заречной: «Умей нести свой крест и веруй!» — как актеры. Это стало мне ясно не сразу, не тогда, когда разразилась надо мной эта беда с «Бедной Лизой», а постепенно, когда жизнь в театре приучала меня к терпению. Последний спектакль, который я репетировала с Товстоноговым, были «Рядовые». И пьеса, и роль мне не очень нравились, но я как палочка-выручалочка согласилась. Наверное, ту же функцию мне уготовили на репетициях «Прошлым летом в Чулимске». Товстоногов выстраивал роль Валентины на меня, после прогонов меня поздравляли и Эмма Попова, и Сергей Юрский. Но на премьере играла уже Головина… Когда не было больших ролей, получала эпизоды и делала, что могла, довольствуясь порой просто участием в хороших спектаклях, как это было в «Третьей страже» или «Дачниках».
Может быть, этот «крест» я не так остро ощущала при Товстоногове. Я очень любила ходить на его репетиции — даже когда не участвовала в них, при нем это разрешалось всегда. Первая читка, экспозиция — как это было блестяще! А репетиции на сцене — актеры слушались его, как дети. Это была «великая магия» — забыть это невозможно.
Написано специально для этого издания. Публикуется впервые.
{271} Лев Стукалов
Все было как открытие
Я думал о Товстоногове по дороге в театр[xcv], и мне пришло в голову, что вот была роскошная трапеза, за столом сидели люди, держали вилки, ножи. Прошло время, на скатерти остались только какие-то крошки… Боюсь, что мои воспоминания из этого разряда. «Уже и следа от гвоздя не видно, на котором висела шляпа», как писала Юна Мориц.
Я рос в среде, совершенно чуждой театру. Но занимался самодеятельностью. Однажды — мне было лет пятнадцать — я шел в студию Герценовского института[xcvi] с приятелем Колей Беляком. Он мне говорит: «Слушай, а ты не пробовал заняться режиссурой?» Я и слова-то такого не знал. «Я сейчас очень увлечен Мейерхольдом. А есть еще Георгий Александрович Товстоногов». Это имя я услышал впервые. Потом, после большого перерыва, когда я узнал, кто такой Товстоногов и что он такое для театра и для нашего города, когда, успешно учась в Кораблестроительном институте, я год за годом поступал в Театральный институт — на актерский, на режиссерский, вдруг, когда жизнь подошла к перекрестку и надо было что-то решать окончательно, я узнал, что набирает студентов Товстоногов. Стал очень серьезно заниматься — изучал историю театра, сидел в Театральной библиотеке с жирным котом под лампой… Не хотелось выглядеть совсем уж невеждой и неучем. Среди прочего я еще занялся практической режиссурой. Прочел тогда повесть Стейнбека «Люди и мыши» и безумно возгорелся поставить. Мне люди, которым я до сих пор благодарен, просто так сделали инсценировку, и в подвале с остатками студии я стал лепить спектакль.
И тут я услышал, что Георгий Александрович выпускает курс и делает с ними дипломный спектакль «Люди и мыши». У меня внутри началось безотчетное негласное соревнование, непонятно чего с чем. И вот я иду в Театральный институт на первый экзамен. Шел и думал только одно: «Лишь бы не коллоквиум». Само слово меня с ума сводило. Первым должен был быть экзамен по мастерству. Все ждут Георгия Александровича, а его все нет. Наконец, приезжает в институт, интересуется, что стоит в расписании, и заявляет: «Будет коллоквиум». Я все видел как в тумане, и главным было ощущение — гора, которая возвышалась в середине покрытого скатертью стола с экзаменаторами. Дело происходило на малой сцене. Думаю: «Только бы не спросили, зачем я иду в режиссуру?» Именно это Георгий Александрович и спросил: «Ну, молодой человек…» Эти минуты запомнились навсегда. Я со скукой посмотрел в окно и стал сам себе бубнить: «Вот так и знал, именно это и спросили…» — «Что вы бубните?» Я объяснил. «Ну, зачем-то вы пришли? Вы где-то занимались?» Тут с меня все спало, я стал рассказывать, где занимался. Он умел входить в контакт. Он умел, при всем страхе, который перед ним испытывали люди, оживить собеседника, даже такого неказистого и юного, как я. Это было ему интересно. И, рассказывая, я понял, что он мой. Почувствовал какую-то свободу и лукаво закончил тем, что ставил «Люди и мыши». Конечно, он попался: «Расскажите, наверное, вы спорили с моей постановкой. А знаете что? Покажите-ка на днях {272} сцену из вашего спектакля». Потом обязательные вопросы про трилогии Бомарше и Сухово-Кобылина, и мое безумное волнение, когда я забыл название третьей пьесы Бомарше — выскочило… «Если вы назовете третью пьесу…» Это мне помогло, успокоило. «Преступная мать!» — выкрикнул я. Своим хитрым молодым умом я в тот момент понял, что все, поступил; экзамен по практической режиссуре будет последним, значит, он меня будет тянуть до конца. Так и случилось.
Потом я увидел, что Георгий Александрович бесконечно любит талантливых людей. Он на них откликался. Иногда он ошибался, может быть, как в случае со мной, но ему что-то тогда показалось, померещилось.
Со сценой из «Людей и мышей» была отдельная история. Говорю Товстоногову, что не могу ее показать, потому что один из мальчиков, актер Саша Сорокин (который сейчас в Театре комедии прозябает), поступал на курс к Агамирзяну — и не поступил. А он был на самом деле очень органичным и талантливым. В тот момент я понял, что без него сейчас не поступлю в институт. Мне нужно было поймать этого мальчишку. А он даже аттестат зрелости не получил, ему экзамены перенесли на осень, и он уезжал в Евпаторию отдыхать. Я уговорил и маму его, и его самого сдать билеты… Не знаю, сам ли я сообразил или мне кто-то подсказал, но я переделал всю сцену. Перестроил ее. Потом выяснилось, что по действию я все сделал, как нужно. После показа Георгий Александрович спрашивает про Сашу: «А что это за молодой человек?» Скромно потупив глазки, рассказываю: «Его, мол, не приняли». Тишина воцарилась в аудитории, резать можно. «Что за бредяшник? Где документы?» Быстро побежал куда-то Гиппиус. Тут Агамирзян вступил: «Этого быть не может». Принесли документы. Агамирзян: «Мы его вспомнили. Абсолютно бездарный». — «Принять». Мальчик был принят. В эти две недели приемных экзаменов я понял, что этот человек может все. Таких я не встречал. Ваятель, демиург того, что вокруг него происходит. Саша учился очень хорошо, правда, после первого курса был выгнан за пьянку, но это другая история.
Я же был счастлив, потому что поступил.
А второй контакт с Товстоноговым был ужасен. Первое время его на занятиях не было, и нас отправляли на картошку (это 1966 год). Мы же, конечно, ждали только его.
Когда он пришел на первое занятие, первая его фраза была: «Сколько вас? Шестнадцать? Если останется к концу курса человек шесть, это будет хорошо». Это был удар по почкам для меня и, думаю, для многих. Мы испугались. Может, он пошутил? Мы не поняли. Может, он долго поднимался в 52 аудиторию? — высоко, устал, раздражился. Мы тряслись все годы.
Вторым педагогом у нас был Аркадий Иосифович Кацман, был еще третий педагог — Мария Александровна Призван-Соколова. Мы не очень ее слушали и не очень понимали. Потом появилась Таня Дунаевская. Она готовила с нами актерский экзамен. Ну, а на экзамене… Короче, это был первый случай в истории института, когда Товстоногов ни у кого из нас не принял экзамена. Он поговорил с нами и сказал: «Я надеюсь, что вы поймете, как не надо делать». Постепенно мы поняли, как не надо…
Со мной учились Боря Сапегин, Саша Попов, Андрюша Андросов, Вета Сагаловская-Кудрявцева, Володя Далин, Коля Беляк, Алик Пальмов. На примере Алика видно было, что значит для Товстоногова талант — Алик был профессиональным пианистом, и Георгий Александрович бесконечно уважительно к нему относился. Товстоногов был у нас на курсе очень часто — каждую неделю по {273} вторникам и пятницам. Конечно, если он никуда не уезжал и не выпускал спектакль. К зиме мы все-таки пересдали ему экзамен.
Чудесная пара была — Георгий Александрович и Аркадий Иосифович. Они входили в аудиторию в одинаковых брюках, в одинаковых пуловерчиках вишневого цвета, с одинаковыми брелочками. Кацман покорно повторял Товстоногова во всем: и как он сидел, и его манеры.
Перед моими сокурсниками у меня одно преимущество: у меня был лишний «урок Мастера». Получилось это так. Будучи студентом, я завел студию в ЛЭТИ[xcvii]. Денег не хватало, а я собирался жениться. Что-то ставил Володина, потом сделал спектакль по Брэдбери. И вдруг меня стали оттуда увольнять. Я испугался — и 60 рублей жалко, и увольнение воспринял как гонение. Вот она, молодость, — я развернулся и поехал в БДТ. Со служебного входа позвонил Георгию Александровичу с просьбой принять меня для разговора. Пропустили. «Что такое?» Докладываю: «Так и так». — «Давайте посмотрим вашу работу». Назначает время. «Только учтите, у меня сейчас машина в ремонте». В назначенный день иду к нему в «дворянское гнездо»[xcviii]. Открывает мне в пижаме, я его жду, он собирается. В кармане у меня рубль. Сели в машину… Он поехал в ЛЭТИ смотреть студенческий спектакль! Когда мы поднимались по лестнице, я видел, что люди просто шарахаются и вжимаются в стену — Товстоногов! — это был его звездный пик, шестьдесят восьмой год. Входим в холодный, заплеванный конференц-зал с эстрадой. Вместо Володина, из-за которого весь сыр‑бор разгорелся, я ему почему-то показываю «Марсианские хроники» Брэдбери. Он отсмотрел весь спектакль. Это час десять — час двадцать. В конце на сцене горел огонь, он еще спросил: «А это не опасно?» Назад пошли пешком. Он мне рассказывал про какие-то спектакли в не реалистической манере, объяснял, как это делается. «Что у вас эта девочка играла?» — «Понимаете, я эту девочку еле‑еле научил тому-то и тому-то». — «Это вам кажется, что она это делает. Она не делает ничего». Это был — колоссальный урок. С актерами приходилось очень много биться, чтобы достичь того, что задумано. Все время уходит на это, и когда что-то там такое только мелькает, тебе кажется, что ты чего-то добился. А это иллюзия, в наличии ничего нет. Это меня тогда сильно встряхнуло.
Камка Гинкас потом мне рассказывал, что он как раз в этот вечер был у Товстоноговых дома, в гостях у Сандро. Товстоногов пришел в бешенство: «Надо немедленно отчислять! Я три года учил человека зря». Не выгнал все-таки. Летом, когда я сдавал экзамен, он меня спросил: «Ну, что вы теперь поняли?» — «Все понял, Георгий Александрович — нужно уметь видеть то, что есть, а не воображать то, чего на сцене нет».
Он не повернул мою жизнь целиком, но к нему всегда можно было броситься за помощью. Кто я ему? Категорически никто.
Когда он делал «Генриха IV», мы сидели на репетиции в зале. Меня потрясал несколько раз возникавший сюжет. Допустим, Стржельчик и Копелян с чем-то не согласны[xcix]. Они спорят по делу между собой, причем, стоят на авансцене и друг с другом разговаривают. Георгий Александрович их слушает, не говоря ни слова. Один говорит — он смотрит на него, другой говорит — он поворачивается к нему. Они оба апеллируют к нему. Это продолжается несколько минут. Потом он поворачивается к одному из них: «Вы правы, Фима». И вопрос решен. Я всю жизнь мечтал, что когда-нибудь такая ситуация будет у меня в театре: актеры будут обращаться ко мне, а я буду так же слушать их. Но никогда такого {274} не было и не будет. Никогда. Самый лучший спорщик на репетиции — я сам. Георгий Александрович умел, с одной стороны, войти внутрь ситуации, а с другой — вознестись над всем, увидеть со стороны. В этом главный секрет его творческого, художнического зрения. Поэтому его произведения изнутри абсолютно логичные и живые, и в то же время это — монументальные фрески. Это дар.
Мне удалось поучаствовать в выпуске этого спектакля. Мы много сидели на репетициях, потом он пришел к нам на занятия: «Ну что вы, ребята, скажете?» Там же было два Генриха: Рецептер и Борисов. Я сказал: «Мне нравится Борисов». А другой студент так же отважно говорит: «Нет, Рецептер лучше». Мы с ним схватились, ситуация между актерами в театре повторилась со студентами. Орали друг на друга, а он слушал и молчал. Конечно, мы не просто болтали, мы аргументировали каждый свою точку зрения. Нам тогда Товстоногов ничего не сказал. А на следующий день репетировал Борисов[c]. Что он услышал в нашем споре — не знаю.
Ему было тяжко с нами, да и не только с нами. Он привез однажды из Венгрии пьесу «Тоот, другие и майор», предназначая ее для нашего диплома. Позвал нас к себе в театр. Была зима, метель, мы сидели в его кабинете, и он читал нам пьесу. Мы хохотали, как безумные. Нам страшно понравилось. Чтение закончилось, мы покряхтели, встали — и пошли по домам. Вышли на улицу. Я ребятам говорю: «Может, мы что-то не так сделали. Неловко как-то себя чувствую». А у меня уже был урок общения с Шифферсом[ci], до института. Он вбил тогда в нас, что у человека обязательно должна быть позиция. И тут я понял, что мы ушли, своей позиции не высказав. Меня не все, но поддержали. Мы вернулись втроем, постучали, вошли: «Знаете, Георгий Александрович, дело в том, что пьеса нам очень нравится, и мы очень хотим, чтобы вы ее с нами поставили». У него посветлело лицо. Ведь для него важно было услышать, что он все сделал правильно, что не ошибся, что не зря хлопотал, тем более, что мы так хохотали, а сказать толком ничего не смогли. В конце концов, он общался с нами просто как с людьми, а не студентами. Сейчас я особенно это понимаю: студенты довольно часто могут обидеть, даже не поняв этого. Могут ранить педагога.
В 1981 году я поставил спектакль «Лягушки». В марте мы его показали во Дворце искусств при битком набитом зале, потом мы еще немножко поиграли втихаря, без объявлений, — в Университете, в Театральном музее, — и нас стали закрывать. Тогда Сашка Романцов поговорил с Георгием Александровичем, попросил его посмотреть спектакль, и тот сказал: «Да, я посмотрю». Я снова быстро-быстро подредактировал, понимая, что нельзя ему показывать. Потому что по молодости все, что хотелось сделать, втюхивалось в спектакль — без меры. А он бы этого не принял категорически, это неправильно — не отбирать. Я, может, и понимал, что хочу выразить, но, по Товстоногову, — это не совсем режиссура. Он пришел с Диной Морисовной и предупредил: «Никаких зрителей». — «Как, это ведь фарс!» — «Нет». После первого акта: «Спасибо, достаточно, все понятно». Дина говорит: «Раз уж пришли, давайте досмотрим». Остался, досмотрел. После второго действия подобрел: «Это совсем другое дело. Мне нравится ваша активная гражданская позиция. Приезжайте ко мне завтра в театр, еще поговорим».
Важно в этой истории еще вот что. Когда Товстоногов потом пошел в кабинет Журавлевой, я ходил под дверью и слышал голоса. Она верещала, как будто {275} ее резали: «Как я могу?! Меня уволят с работы!» Он в ответ что-то низким голосом возражал. В конце концов, я услышал: «Ну, если вас уволят, то я отступаю». Но важно было то, что он хотел что-то сделать для нас.
Сейчас я понимаю, что время, когда он был с нами, растрачено нами безобразно. Я понимал, подсознательно чувствовал, на какой высокий уровень ориентируюсь. До сих пор во всем хочешь дотянуться до него — касается ли это решения сценического пространства, глубины прочтения сцены или пьесы, глубины постановки проблемы. Да, с возрастом многое делаешь автоматически. Я давно уже не ломаю голову над сверхзадачей и сквозным действием. Он так и говорил: «Со временем, ребята, это будет приходить само, делаться автоматически. Сразу же будете видеть куски действия». Но тогда для нас все было как открытие, и для него — как открытие.
Он не напирал на теорию — учил разбору сцен, анализу, тому, что такое сквозное действие, задача, сверхзадача, исходное событие, действенный анализ. Каждому понятию посвящалось отдельное занятие, он приводил примеры из спектаклей, в том числе и своих. А теоретическое занятие по теме «Работа с художником» ограничивалось одной фразой: «Когда вы обращаетесь к художнику, вы должны решить, для чего он вам нужен: чтобы он исполнил то, что хотите вы, или вы сами доверяете ему все». Этим теория завершалась. Он делился с нами текущими творческими планами, говорил о проблемах. Например, в спектакле «Беспокойная старость» долго не получались места действия, а их там несколько. Что делать? Мы говорим: поставить на кольцо. Правильно, но не интересно. Если сделать видными проходы в другие комнаты? — не интересно, не модно. И Георгий Александрович придумал поставить двери в пустом пространстве. И действительно, легко менялось ощущение места, хотя на сцене почти ничего, кроме дверей, не было. По тем временам это было новостью в сценографии. И у него каждый раз решение пространства менялось. Пару недель назад по телевизору показали фильм «Мимино». Я стал смотреть, и одно жгучее, сильное чувство меня посетило — я представил, что Георгий Александрович смотрит сейчас «Мимино»: так высока была планка искусства; здесь бы он «хрюкал», как всегда, когда доволен.
По пятницам у нас была практическая режиссура, и мы показывали ему свои работы. Рассказы Чехова — это был один из объемных экзаменов. Мы приглашали студентов с соседних курсов для участия. Он смотрел, чему мы научились, — как действие отзывается в исполнителях, что такое правда — вообще, во всем. До сих пор, выходя на площадку, я в уме представляю некое реальное пространство, хотя на сцене ничего нет: стены невидимы, но логика пространства внутри тебя должна быть. Сейчас мы работаем над «Старшей сестрой» Володина, и все время У меня внутри тот, товстоноговский спектакль, хотя я видел его один раз. Посмотрел эскизы, фотографии. Я понял, что Товстоногов в «Старшей сестре» многое открыл для себя. Чувствую, что независимо от своего желания, внутренне, я соревнуюсь с тем спектаклем. Может быть, с тем временем.
Разъяренным я его не видел никогда. Он хмурился, его любимое слово было — «бредяшник». Он мог так назвать то, что увидел, и тут же начинал объяснять: «Понимаете… Теперь вы поняли?» Никогда не было эмоционального срыва. Мы выпустили «Тоот, другие и майор», нас там занято было восемь человек. После генерального прогона он сказал про каждого хорошее слово. Я играл крошечную роль, обо мне он сказал: «Это самая элегантная роль». А другому сказал покрепче… неважно что. Это за ним водилось. Да мы и не могли его {276} сильно огорчить и обидеть. Он понимал, на каком он свете, и мы понимали, кто он и что он. Все знали: курит, «хрюкает», — доволен. Слова не нужны, все счастливы.
Смотрел ли он наши спектакли? Нет. Участвовал ли в устройстве нашей судьбы? Трудно сказать. Я помню, что после полугода в Красноярске я ничего не делал, висел в институте, как сопля на камине. Он проходит мимо, останавливается: «Что, Лева? Как дела?» Объясняю. — «Поезжайте в Москву, поговорите в министерстве культуры с … имярек». Это была чиновница по кадрам в театрах. Еду в Москву, там посуетились, звонок туда, звонок сюда — предлагают новое место. Вот его участие. Отправили в Ростов-на-Дону. Предлагают ставить новую пьесу Думбадзе, но мне она категорически не нравится. И я опять, как сопля, вишу в институте на камине. Опять идет: «Что теперь вы здесь?» Объясняю, про Думбадзе. — «А вы роман читали?[cii] Почитайте роман». Я прочел роман — совсем другое дело. Стал сам делать инсценировку, интересно. Идет, я ему говорю: «Собираюсь в Тбилиси, хочу поговорить с Думбадзе». — «Хорошо, только называйте его батоно». Я встретился с Думбадзе… Дело было не в том, что он куда-то двигал тебя, проталкивал, такого не было. Но к нему всегда можно было пойти за советом, для разговора.
Когда я говорил, что боялся его, это на самом деле означало, что боялся ошибиться при нем. Быть неправильным. Его самого вообще не боялся. Когда был выпивон по поводу окончания института, все по очереди говорили здравицы в честь учителя. Я был последним: мол, Георгий Александрович, спасибо, спасибо… А еще сказал: «Первая фраза, которую мы от вас услышали, была о том, что нас из восемнадцати останется, может, шесть. Мы ужасно испугались. Вы будете снова набирать курс, и если вы хотите, чтобы курс был творчески раскрепощенным, пожалуйста, не пугайте их». Гробовая тишина. Потом он сказал: «Я считаю, что страх не помеха творчеству».
Запись беседы. 2005 г. Публикуется впервые.
{277} Татьяна Тарасова
При чем тут маленькие роли?..
Когда я училась на четвертом курсе театрального института (это 1961 год), меня ввели в «Униженных и оскорбленных» — спектакль Товстоногова в Ленкоме (Товстоногов уже был в БДТ). Римма Быкова, которая играла Нелли, уехала в Москву.
На репетиции я расстроилась. Сейчас готовят студентов в нашем институте (теперь Академии) прекрасно. Я видела ребят с курса Паршина — играют замечательно, все умеют. А говорят, педагогов нет. А вот мы ведь тогда больше трепались. Относились очень несерьезно к делу. Утром репетиция — артисты все делают с нежеланием — так, только намечают. Естественно, у меня — паника. Там играл Шестаков, потом его сменил Окулевич, играли Рахленко, Волосов, Лобанов, Ургант. Я поразилась атмосфере. И вот — спектакль. Я светом была ошарашена — зал полный. Много разных людей, в том числе и журналистов — товстоноговский спектакль, да еще юбилейный (кажется, 200‑й)! Я-то мало что понимала. Только по настроению Жени Калмановского я поняла, что это что-то серьезное. Я только помню, как прорывалась с песенкой на французском, как монолог Нелли про маменьку прочитала и аплодисменты услышала, — но как сквозь сон. Когда закончился спектакль, весь курс во главе с Елизаветой Ивановной Тиме пришел меня поздравлять. А у меня как будто температура сорок, ничего не вижу. Потом кто-то мне сказал, что на мне халат разорван, грудь видна…
Для меня тогда еще Товстоногова не было, для меня Товстоноговым был Хомский — тот, кто тогда во главе театре стоял. Это и была первая «встреча» с Товстоноговым-режиссером. Труппа в театре была очень хорошая, воспитанная Товстоноговым, актеры достаточно культурные люди. Мы собирались за кулисами и обсуждали новинки литературы, театра, кино. Я была младше всех, и буквально три года, что там работала, купалась в любви моих старших товарищей. Жила в общежитии. Я с ребенком Эры Зиганшиной сидела, а она с моей дочкой. Из легенд общежития я о театре Товстоногова и узнала. Ребята мне рассказывали о гогиных временах, когда собирались вместе, немножко выпивали, заедали капустой, иногда гнилой — и разговоры до утра о театре. Жили дружно. К Товстоногову с трепетом относились. Даже готовили ему еду.
Потом у меня был целый период с Женей Шифферсом, который был с товстоноговского курса. Их подхватил Товстоногов, когда Суслович умер. Женя делал дипломный спектакль «Ромео и Джульетта». Мудрый, интересный, полный энергии и замыслов. Началась моя эпопея со спектаклем, который попал на начало конца оттепели. Нас осудили, осудили «Ромео и Джульетту» как фашистский спектакль! Мы так и не поняли, почему. В знак протеста несколько человек, в том числе Витя Харитонов, мой бывший муж, я, Кочергин и еще кто-то, ушли в Областной театр[ciii], к Гуревичу. Добрый был дядька. Там Женя поставил свой знаменитый спектакль «Маклена Граса»[civ]. Но там снова был конфликт, {278} Женю не приняли. Теперь я многое понимаю, а тогда была в полном недоумении. Например, зачем он ставит «Кандидата партии»? Пошли первые наши расхождения. У молодых режиссеров, даже талантливых, на первом месте — тщеславие. А Женя был очень талантливым. Поначалу он вроде заражает работой, а потом как бы говорит: вот тебе твоя полочка, и сиди тихо. Я этого испугалась. Мы привыкли думать, работать вместе с режиссером, людьми себя считали. Разозлилась ужасно. Однажды на концерте Толи Шагиняна ко мне подошла Беньяш: «Где вы?» — «А я нигде». Она меня видела, знала мои роли. «Не хотите работать в БДТ?» А у нас тогда была мечта о своем театре, Женя нас заразил. БДТ — очень высокая планка. Не знаю, как они там это обговаривали с Беньяш, потому что я с Товстоноговым лично знакома не была…