Из повести «Похороны царя» 27 глава

Поскольку я никак от него не зависел, не работал в театре, я никогда никакого трепета перед ним не испытывал. Но чувство огромного уважения было. И в этом смысле, может быть, какой-то трепет поначалу и имел место. С течением времени это прошло. Анекдоты с ним рассказывали друг другу. Любил их ужасно, сам как-то особенно смачно их рассказывал.

Все знают, что он был крайне наивным человеком. Долгие годы жизни в стерильной бытовой обстановке, когда человек не соприкасается с бытовыми мелочами и проблемами, — это могло создать такое жизнеощущение. Он не знал, что сколько стоит, он никогда сам не ходил в магазин. Весь быт его был Натэллой обустроен. Хотя у него были периоды вполне по быту трудные. После отъезда из Тбилиси, конечно, маялся маленько.

Был у него добрый гений — Константин Язонович Шах-Азизов. В Тбилиси вместе работали, потом Шах-Азизов перебрался в Москву, был замечательным директором ЦДТ и вытащил его из Тбилиси. После Тбилиси он помог Георгию Александровичу определить его бытовую и творческую судьбу.

За долгие годы борьбы и сражений в театре в нем произошел какой-то слом. Не берусь определить точно, в чем это выразилось, наверное, тут Достоевский нужен.

Я неодинаково отношусь к его спектаклям разных периодов. Хуже всего к «На дне». «Тарелкин», музыкальная проба Товстоногова, — хорошо, интересно, безусловно. Спектакль «На всякого мудреца» был здорово сделан. Это все хорошие спектакли мастера высокого класса. Но они не равны ни «Горю от ума», ни «Трем сестрам», ни «Мещанам», ни «Истории лошади», ни «Пяти вечерам», ни «Варварам». Вершинам. Те не попадали так точно во время и не имели такого узко-социального значения, а, наоборот, имели философский смысл или, можно сказать, социально-нужный смысл, как «Пять вечеров» или «Старшая сестра». Позднее появлялись просто спектакли. В «Тихом Доне» было две крайности, два полюса — Борисов и массовые сцены. Ансамбля там не было. «На всякого мудреца» он почему-то очень любил, много раз эту пьесу в разных театрах ставил, и для меня — загадка эта его привязанность[lxxix]: почему он там ставил, {260} сям ставил? Что он в пьесе видел такого для себя? Грубо говоря, с кем себя там ассоциировал? Мне не понятно. В БДТ это был в принципе хороший спектакль, его играли, превратив в цепь концертных номеров. Когда я приезжал в Ленинград, а в театре шел «Мудрец», — зайду в ложу, посмотрю кусочек — Басилашвили с Лебедевым играют концерт. Чего-то там все-таки не было. «На дне» я вообще не понял. Я воспринял эту его вещь как некое прощание… Мрачный спектакль, абсолютно безысходный по настроению[lxxx].

В самом болезненном для театра пункте — распределении ролей — он мог ошибиться, но не допускал компромисса. Скажем, вот случай с назначением Лаврова на роль Городничего (я, кстати, очень любил этот спектакль). Лавров и был ошибкой. Лебедев, наверное, подходил лучше. Почему-то Товстоногов, явно идя на домашний скандал, не сделал этого назначения. Он понимал, что Лебедев начнет играть традиционно, на своих штампах, придется его ломать. Кирилл Юрьевич сыграл, на мой взгляд, вполне интересно, это одна из лучших его работ. Но, наверное, любой актер в этом театре может вспомнить какую-то обиду, нанесенную режиссером. И это, к сожалению, закон театра.

Была еще организационная проблема БДТ. Она заключалась в том, что труппа неизбежно раздувалась, хотя в БДТ была не самая большая по численности труппа. Но все равно там было много людей лишних. А что вспомнят те, кого он уволил из театра, когда пришел? Они такой портрет главного режиссера нарисуют! Жестокое искусство. Может, всякое искусство жестоко, но писатель, живописец сидит себе, пишет, сам себе судья; а здесь, в театре, все на виду.

Товстоногов, что бы ни говорили о нем, был способен на компромисс. Прежде всего, в выборе пьесы. Например — «Оптимистическая трагедия». Уж больно велик был первый его спектакль, в Пушкинском. Чем был второй спектакль рядом с мощной босулаевской постановкой, правда, сильно напоминающей рындинскую[lxxxi], где все погружено в космические просторы? Как там замечательно играли! Вторая «Оптимистическая» оставила меня равнодушным… Для 1955 года «Оптимистическая» с ее не очень ясным, если разобраться, партийным смыслом и с не очень охотно принятым властями трагическим финалом, который наше начальство не любило по идеологическим мотивам, — это был не компромисс. Теперь это — золотой фонд советской драматургии. В сущности, даже выбор пьесы компромиссом еще не был. Товстоногов был совершенно искренне увлечен драматургией. Вот когда он повторялся, тогда это был уже компромисс. Так, компромиссом было повторение «Гибели эскадры».

Как ни странно, в число его великих спектаклей я записываю и «Хануму». Я просто обожал этот спектакль. Ежели его показывают по телевизору, я обязательно смотрю, пытаюсь найти кассету, чтобы посмотреть еще раз. Какое ликование жизни! Жизнь прекрасна! — это самая лучшая из идей, какие существуют.

В жизни Товстоногов обладал идеальным чувством юмора. У него была манера вести разговор на грани шутки; о серьезном люди часто говорили в шутливом тоне. Поэтому он, наверное, и угадывал, чувствовал комедию. В конце концов, он комедий много напоставил. А «Энергичные люди»?..

Я вам скажу с грустью: на нашей с вами жизни такого театра уже не будет. Они рождаются чрезвычайно редко в таком качестве, в монолите, в такой кристальной форме. И какие художники с ним работали, боже мой! Никогда не ошибался в выборе художника. В этом проявлялась еще одна грань таланта Товстоногова — умение собирать вокруг себя талантливых людей. Какая труппа, какие художники! Рецептер, конечно, имеет основания жаловаться на него[lxxxii], Товстоногов сорвал его с места, но, думаю, даже Володя Рецептер должен быть {261} ему благодарен. Ну и сидел бы себе в Ташкенте. А дальше в Ленинграде что-то не задалось… Не хочу оправдывать Товстоногова, не нуждается он в этом, но таких ошибок много у режиссеров.

Последнее его приобретение — Ивченко — очень удачное. А Олег Борисов был слишком мощной личностью. А когда две слишком мощные личности в искусстве сталкиваются, между ними не могут возникнуть ни искра, ни вольтова дуга. Это не то, что не дал какую-то роль, хотя у Борисова были претензии, наверное; это разное миропонимание, разные потенциалы личности. Я Борисова лично не знал, шапочное только было знакомство. Он мне казался человеком самоуглубленным, очень замкнутым, для которого процесс творчества, когда он настоящий, — это что-то болезненное. Так он играл Достоевского «Кроткую» — закрытый человек должен вот так открыться, с такой мерой распахнутости, незащищенности. Я вполне допускаю, что у Товстоногова и Борисова не могли не возникать неосознанные, несформулированные, внутрь запрятанные противоречия. Допускаю также, что эти противоречия возникли не сразу, и тогда возникли, когда у Товстоногова стало чего-то в творчестве недоставать, а Борисов еще был в силе. Впрочем, это домыслы… Хорошо бы бумажку, документ, архивную ссылку… С другой стороны, разве Борисов мало играл?

Товстоногов мог ошибиться, мог какую-то неожиданность устроить для всех, это да. Но в то, что это всегда исходило из творческих соображений, свято верю. Были обычные театральные драмы. Вот, например, в труппе есть пять человек, которые блистательно могут сыграть одну роль, когда вдруг сразу годятся на роль и Стржельчик, и Басилашвили, и Борисов, и Медведев, и Кузнецов. Назначить одного — естественно, остальные четверо обидятся, и кто-то со стороны скажет (хоть мы с вами) — зачем же он так? Как личность Товстоногов будет не только меня и вас занимать, но, думаю, многих.

Товстоногов открыл, сделал известным Смоктуновского. Спасибо ему. Ведь актер мог пропасть в безвестности. Я даже не понимаю, почему он из БДТ ушел. Думаю, что просто по какой-то житейской прихоти — Москва, позвали в кино сниматься… Туда зовут, сюда зовут. Немножко ошалел. Товстоногов воспринял это жутко болезненно. Может быть — у меня есть такая версия, тоже театроведческая, — может быть, Смоктуновский чего-то испугался. Чего он мог испугаться? Получилось так, что после гигантского успеха первой редакции «Идиота» (вторая, по-моему, не имела такого успеха) у Товстоногова, на моей памяти, был один полностью неудачный спектакль, фальшивый: «Иркутская история», где Смоктуновский был занят. В моем воспаленном мозгу рисуется, что гигантский успех и очевидная неудача могли испугать эту «трепетную лань», хотя на самом деле она не такая была «трепетная».

В личной жизни у Товстоногова было много проблем, и одна из них — дети. Он очень хорошо к ним относился. Мы говорили с ним об этом. Он во многом должен быть оправдываем отцовством. Эти мальчики дались ему трудно. Человеку с грузинским акцентом пережить то, что он… Его бросили с маленькими детьми. Натэлла его спасла. Сандро работал в Тбилисском театре им. А. С. Грибоедова. Я там один раз у него был. Нормальное впечатление. Потом он переехал в Москву, не без помощи папы. Бодро начал. Никаких злых чувств я к нему не испытывал, да и не испытываю доселе. Какие-то спектакли получались. Вполне приличным был спектакль об эмиграции еврейской[lxxxiii], довольно долго шел. Полагаю, что нормальной профессиональной подготовкой он обладает. Возможности работать в режиссуре у него есть. Но он странно не вписывался в московскую театральную жизнь. Я из симпатии к папе — и к нему тоже — собирался {262} ему помогать. В БДТ, например, была группа интеллигентов, которые создавали ауру театра. В этом числе Д. М. Шварц, Р. М. Беньяш. Фонтанка работала своим авторитетом. И я предложил Сандро: «Ты человек в Москве новый, давай как-то будем привлекать к тебе людей, прессу, в антракте кофеек…» Хотел завлитом на общественных началах стать. Он был один, как перст, ничего не хотел, не умел. Так и сидел один, никаких контактов. Это меня удивило, я понял, что он сгорит здесь от одиночества. Какой-нибудь конфликт в театре — и все, он подвешен. А поскольку основания для конфликтов были, то он быстро и вылетел.

И вот смотрите: все трое детей из этого семейства — Сандро, Нико и Алеша (сын Лебедева и Натэллы, племянник Товстоногова) — закончили Академию театрального искусства. И никто не состоялся, в сущности. Алеша учился на оперной режиссуре, но каким-то бизнесом занялся…

Что касается женщин, то Георгий Александрович их любил, правда, но об этом надо у других людей спрашивать. Почти до самых последних его дней кто-то у него непременно был. Он умел это не афишировать, скрывать. Я спрашивал у него про жену его, Кондратьеву… По мнению Натэллы, это была просто сумасшедшая. И когда он не дал ей какую-то роль, то просто сошла совсем с ума, они расстались, она вышла замуж за какого-то художника. И Канчели убежала от Товстоногова к одному художнику. Думаю, что это могло дать толчок каким-то его внутренним переживаниям, комплексам…

Когда затевалось издание его книжки «Круг мыслей»[lxxxiv], то я решил, что книга не должна быть традиционным сборником статей. Я придумал свою композицию, которую Георгий Александрович, однако, не принял, и издательство тоже не приняло, и книжка вышла в традиционном варианте. По этому поводу мы с ним встречались. У нас тогда было в основном общение литературное — подготовка статей, изданий. Не секрет, что иногда мы, театроведы, помогали ему писать. Из москвичей, во всяком случае, знаю про себя, А. П. Свободина и В. Ф. Рыжову. Второй наш литературный контакт был связан с подготовкой книжки, которая вышла под названием «Беседы с коллегами»[lxxxv]. Мы ее готовили вместе с В. Ф. Рыжовой. Это был самый конец его жизни. Эта книга составлялась из готовых статей и из многочисленных неправленых стенограмм его режиссерской лаборатории — диалогов, творческих дискуссий. Как всякие стенограммы, они были очень сумбурны, и мне казалось, что нельзя их так оставлять — или очень сильно переработать, или вообще не давать. Я и представил вариант книжки, как я ее понимал, сильно ужатый. Разговор по этому поводу состоялся у Товстоногова в кабинете. Он зло возразил против моего плана. Это был 1987‑й год. Георгий Александрович был раздражен, видимо, плохо себя чувствовал. Я тогда, наверное, был несправедлив, подумал, что он просто хочет, чтобы книга была большой, толстой. Но сегодня, пересматривая эту книжку, я думаю, что тогда я все-таки был прав. Если «Круг мыслей» известен театральной публике, как и «Зеркало сцены»[lxxxvi] (два издания выходило), то эта книжка прошла совершенно незаметно. Ее ужасно трудно читать. В тот раз, в 1987‑м, он был очень зол на меня, — не могу сказать, накричал — нафыркал. Никаких аргументов он особенных не приводил и не слушал моих — у него уже было свое решение — тот вариант, который предложила Валентина Федоровна Рыжова. Весь эпизод занял полминуты… Но у меня он оставил не совсем приятное впечатление. Ничего страшного не произошло, вот только за книжку все-таки обидно. Она могла быть лучше.

{263} Я познакомился с ним лично довольно поздно. А как режиссера узнал, если не ошибаюсь, в конце пятидесятых. Вернее, не узнал, а был на всю жизнь им заворожен. Я видел в Ленкоме «Гибель эскадры», «Дорогой бессмертия». Хорошие были спектакли, но какого-то потрясения я не припоминаю. Потрясение было, когда я увидел «Варваров» на гастролях БДТ в Москве. Если память мне не изменяет, они сыграли его тогда большее число раз, чем планировали, спектакль имел грандиозный успех. Это пятьдесят уже девятый год, кажется. Вот тут произошел совершенный переворот в моем «театральном» сознании, хотя к этому времени я уже и в театре работал, и в СТД работал, и уже, кажется, начал работать в журнале «Театр». Тут весь мой театральный опыт был перечеркнут — и начался какой-то новый отсчет. Вот что такое в искусстве театра «хорошо». Ну, а потом «Пять вечеров» — и пошло-поехало. С какого-то момента я, как и многие другие театральные московские критики, старался не пропускать премьер. И всегда, как входишь в театр, видишь специально отведенный ряд — и там сидят московские и ленинградские критики; в ряд, все главные. Но через много-много лет приехал я на какую-то премьеру — и этот ряд уже не был заполнен. Началась какая-то полоса спада. Ну, естественно, уже Георгий Александрович был болен, что-то уходило из его некогда мощного искусства. И вот сейчас, когда я пытаюсь написать книжку о Товстоногове[lxxxvii], я думаю, что эта книжка должна быть о спектаклях-шедеврах. То, что ушло, то, что было как бы шлаком времени, то, что он вынужден был ставить к юбилейным датам («Правду! Ничего кроме правды!»), — это все не должно считаться.

Я думаю, что не было в нашей послевоенной истории режиссера, который оказал бы такое мощное влияние на все. При звонкости Таганки, при тонкости Эфроса — они были замечательными, но исключительными явлениями, чей опыт практически нельзя в себе переварить и все же следовать своим путем. А Георгий Александрович, как человек, удивительным образом сочетавший новизну и традицию, какой-то культурный пласт, культурные столпы, и в то же время давший образцы новой современной правды в искусстве, — по-моему, более всех повлиял на театр. Его ученики сегодня работают именно как группа последователей. У него были ученики и в более широком смысле слова, которые через его театр прошли: Корогодский, Владимиров, Агамирзян… Я не говорю про фигуры меньшего масштаба. Мы можем найти и в провинции его преемников, образующих товстоноговскую школу. Хотя Анатолий Васильев, скажем, и преподавал в ГИТИСе, и, наверное, выпустил немало талантливых людей, но все-таки это не школа… Школа — это заслуга Товстоногова.

Когда меня из журнала «Театр» «попросили», это было в декабре 1969‑го года — снимали нас со скандалами, со всякими обсуждениями, статьями в газетах и журналах, «Огонек» софроновский упражнялся на нас[lxxxviii] — тем не менее, это было сделано по отношению ко мне довольно мягко в том смысле, что никаких волчьих билетов мне не давали и даже предлагали разные хорошие должности: ну, скажем, в издательстве «Искусство» место заместителя главного редактора. Но я был все-таки травмирован и решил, что мне надо посидеть некоторое время тихо, и сам попросился в Институт искусствознания. Туда меня и взяли рядовым сотрудником. Там я стал писать работу о Товстоногове как диссертационную. И через несколько лет я ее защитил, а потом — то ли я предложил, то ли как-то это само возникло (я даже сейчас не помню), но ленинградское отделение издательства «Искусство» предложило мне издать книгу[lxxxix]. Текст ее сильно отличается от диссертационного. После выхода книги наши отношения {264} с Товстоноговым стали ближе, хотя никакого панибратства никогда не было.

Я не помню, когда мы встретились в первый раз. Скорее всего, в журнале «Театр». Он был членом редколлегии, но он никогда специально не приезжал на заседания, просто иногда нам удавалось его затаскивать в журнал. Все его большие статьи опубликованы были в «Театре», начиная с той памятной и, по-моему, очень хорошо проведенной дискуссии о режиссуре[xc]. Я часто предлагаю в качестве дипломных и даже диссертационных работ эту тему, почему-то никто не берет. Между тем, именно с этой дискуссии началось очищение и переворот в театральных мозгах, тогда вообще началось «цветение разнообразий» в режиссуре. Как я говорил, писать ему помогали, но он и сам мог написать. Все-таки он был человеком высокой культуры. Он был страшно начитан. Я не знаю еще режиссеров, которые бы говорили на двух, а, считая грузинский и русский, на четырех языках. Он совершенно свободно владел немецким языком и французским очень хорошо. Он учился в немецкой школе «Петершуле» и очень любил говорить по-немецки, часто вставлял какие-то немецкие словечки в свою речь. По спектаклям его было видно, как он начитан. Я помню, поразился, увидев у него на столе в момент работы над «Историей лошади» какую-то книгу по истории конезаводства в России. Вот так его режиссерская фантазия и режиссерская точность подпитывалась огромным литературным, культурным, историческим материалом. В его домашнем кабинете замечательная библиотека. Там такое количество альбомов по изобразительному искусству, по архитектуре… Причем книги на самых простых полках стояли, знаете, — вот что очень изумляло. В гостиной — красное дерево и прочее, а в кабинете — нет; простой стол, по-моему, сделанный столярами в театре. Или, скажем, когда он делал в кабинете ремонт, обои были куплены самые дешевые и наклеены рисунком к стене, а обратную, белую, сторону обоев ему выкрасили под цвет николаевского сукна[xci]. Собирал маски. Вдоль периметра кабинета висели всяческие африканские, азиатские и прочие маски. Натэлле говорю: вы позовите кого-нибудь, запишите, инвентаризируйте библиотеку, постепенно ведь тот возьмет, этот возьмет, смотришь — и растащат… Там явно были дорогие издания. Увлекался спортом. Я помню, мы вместе с ним смотрели в Москве по телевизору Мохаммеда Али. Было понятно, что Мохаммед Али — великий человек, и Георгий Александрович с горящими глазами смотрел этот бой, этот захватывающий поединок.

Мне очень нравилось, скажем, что у него дома на письменном столе — он курил практически не переставая — вместо пепельницы стояла половинка металлической коробки из-под кинопленки. В нее можно было много окурков накидать. Я тоже как-то нашел себе такую половинку коробки, правда, у него была большая, а я из-под восьмимиллиметровой пленки достал, так что моя была поменьше.

Самая драматическая история у Товстоногова произошла со спектаклем «Дион». Эту историю очень хорошо описал автор этой пьесы[xcii] Л. Г. Зорин — и в журналах, и в вышедшей недавно книжке. Замечательная книжка. Автор, конечно, собой там любуется, и каждое его душевное движение приобретает космический характер, но, тем не менее, это отличная книга. Я ее с захватывающим интересом прочитал и даже перечитываю кое-какие кусочки. В ней вся история нашего театра, начиная с конца 1950‑х годов. Прекрасен портрет Товстоногова, написан с литературным блеском. И портрет Ефремова. В общем, всех режиссеров, с которыми он сталкивался. Кстати, там упомянут и я.

{265} Я в истории с «Дионом» принимал некоторое участие. Во-первых, я хотел напечатать пьесу Зорина в журнале «Театр». Во-вторых, я поехал на премьеру потому, что было понятно — так просто этот спектакль не пройдет. Слухи доходили. Приехали мы на премьеру[xciii]. Там было много москвичей. После просмотра состоялось обсуждение спектакля. Но я на этом обсуждении почему-то не был, думаю, что я в это время был в обкоме. Я только что пришел тогда в журнал, пришел из ЦК, то есть за мной был какой-то незримый авторитет работника ЦК. Это тогда многого стоило, и так как борьба уже за спектакль разгоралась, я пошел в обком и вел там разговор о спектакле. Была там одна симпатичная женщина, сейчас не помню ее фамилии, которая, как мне казалось, может склониться в сторону одобрения спектакля. Но спектакль запретили. Это была драматическая ситуация. Она стоила Товстоногову большой крови и огромного душевного напряжения. Иногда слышишь, что, мол, струсил Товстоногов, надо было стоять до конца. Я не думаю, что он струсил, он просто понял, что все может кончиться не только тем, что снимут директора, которого он уважал (директором был тогда Л. Н. Нарицын); директора сняли бы и исключили из партии…

А со стороны обкома вопрос был поставлен демагогически и провокационно: мол, решайте сами. Мы вам свое партийное мнение высказали — спектакль был показан партийному активу, — а вы решайте. А это был злобно настроенный зал. Сначала был сделан прогон спектакля для критиков, потом — специально для партийного актива. Если бы все решилось так, как хотел театр, это могло кончиться и снятием Товстоногова, а в худшем случае — расформированием театра. Ибо коллектив мог начать какие-то — пусть, скажем, скромные, — но акции протеста, это и могло стать поводом для разгона. Это был великолепный спектакль. Если только перечислить артистов, занятых в нем, уже будет понятно, что это был замечательный спектакль: Доронина, Шарко, Лебедев, Юрский, Стржельчик. Пьеса мне нравится до сих пор. Я считаю, что и сейчас ее можно играть. Еще пытался защитить спектакль человек по фамилии Евсеев. Он был начальником управления театров при министерстве культуры. Он вел само обсуждение. Как он был назначен на эту должность — это совершенно не понятно. Это был человек, который искренне любил искусство. Он был грешник, бабник, пьяница, но, тем не менее, очень живой человек. Было видно, как он пытается защитить спектакль, но у него и свои дела имелись.

Когда я вернулся в Москву, мне позвонила Фурцева и грозно, и злобно спросила: «Кто это вам разрешил печатать пьесу?» — «Редколлегия», — говорю. Было понятно, что через цензуру она не пройдет. Сделали массу смешных поправок, но это дела не могло спасти. При этом в Москве в театре Вахтангова пьеса пошла. Шла она довольно долго, но это был вариант уже настолько оскопленный — и по тексту, и по решению, — что никакого сравнения с товстоноговским вариантом делать было нельзя.

Всплывают в памяти какие-то отдельные его фразы. Тогда все увлекались Петрушевской. Я спросил, почему он не ставит Петрушевскую. Он ответил замечательно: «Вы знаете, я давно не ездил в общественном транспорте». По-моему, очень хороший и точный ответ. Даже думаю, что спектакль «Прошлым летом в Чулимске» не получился потому, что Вампилов и Товстоногов были разделены поколением, а может, и двумя. В том смысле, что эти проблемы, эта атмосфера уже были ему не близки. И это драма. Он все понимал и чувствовал — я немножко на его репетициях «Чулимска» сидел и слышал, как и что он подсказывал актерам, — подсказки были какие-то неожиданные…

{266} Я думаю, что даже личность режиссера такого масштаба все равно имеет пределы. Так, верно, у всех великих. Может быть, один Немирович сохранил до глубокой старости художественную мощь. Остальные все-таки выдыхались, у них наблюдалось расхождение со временем. Жизнь Товстоногова и жизнь многих других режиссеров его времени, его поколения — это же трагическая цепь компромиссов между требованиями власти, идеологии и собственной душевной потребностью. Не говорю о других театральных ситуациях, которые очень больно ранят лидера театра. Ну, скажем, у Товстоногова — уход Дорониной, поведение Смоктуновского, которого приняли со всей душой, а он довольно некрасиво поступил, театр бросил…

Пожалуй, таким же для него драматическим и так и не разрешенным остался конфликт с Розовским по поводу «Истории лошади». Он очень тяжело это переживал. Розовский действительно много сделал вначале и потом даже пытался по процентам высчитать, сколько он сделал, — но это бессмысленное занятие, потому что только последний мазок превращает эскиз в картину, и это — мазок мастера. Я-то видел, как у Розовского получался мюзикл с поверхностной проблемой: ты другой, ты пегий… Мюзикльчик, может быть, симпатичный, но не более. А когда перенесли все на большую сцену, стало понятно, что Товстоногов извлекает из материала нечто, в общем используя прежние мизансцены, хотя и не все, и превращает все из эпатирующего мюзикла на толстовский текст в трагедию. Видно было, как вырастают актеры, как задача меняется, из маленькой перерастает в гигантскую. Получилось то, что получилось. Но человеческий конфликт — он очень дорого ему стоил.

Сейчас уже не восстановить подробностей той истории. Версия Розовского: почувствовав, что тут может быть грандиозный успех, Товстоногов отнял спектакль. Версия, которую я слышал от Лебедева, что артисты были недовольны Розовским-режиссером. Всем казалось, что надо это делать по-другому. И обратились к Товстоногову. Я думаю, было и то, и другое. Действительно, Лебедев мог почувствовать успех и убедить Георгия Александровича взять постановку в свои руки. С другой стороны, здесь мог быть и чисто творческий порыв, без всякой корысти, без расчета на всемирный успех, который пришел потом. Просто захотелось взять и сделать спектакль по масштабу театра. Розовский имел возможность поставить «Историю лошади» в Риге, в Москве[xciv] — он поставил. И что? Был такой успех? Не было такого успеха. Так что тут Розовскому большое спасибо за идею, он грандиозный выдумщик, увидел, что Толстого можно сыграть. За одно это Розовскому в ноги надо кланяться. А уж сделать то, что сделал Товстоногов, — это Розовскому, так сказать, не по его «режиссерскому карману».

Я вижу Товстоногова, прежде всего, человеком театральным. Хотя, конечно, человеческие ценности теоретически должны иметь силу во всех сферах жизни. А театр — такое место, где надо все время «театральный коэффициент» применять. Этот «коэффициент» должен постоянно присутствовать. И абсолютного здесь ничего быть не может. Ну, скажем: работал он с одним артистом, они были в добрых отношениях, почти в дружеских. Но в какой-то момент то ли Товстоногов как режиссер перерастает этого артиста, то ли в артисте что-то происходит, и он останавливается в своем творческом движении, — но возникает не только творческий, но и, поскольку это был близкий человек, человеческий конфликт. Режиссер перестает занимать артиста в спектаклях, тот пишет ему письма, пытается поговорить, обсудить… Да, можно посмотреть с точки зрения артиста — и увидеть предательство. Можно посмотреть и со стороны режиссера {267} (Товстоногова в данном случае), которому этот артист стал неинтересен. И таких случаев очень много. Недавно Марк Захаров, с которым я в добрых отношениях, вспомнил, как он приходил ко мне советоваться, брать ли ему Ленком, и как я посоветовал ему брать, — а потом сказал: но, по крайней мере, лет пять не давай никому ставить. С этой позиции можно посмотреть на взаимоотношения Товстоногова с Юрским. Тут, с одной стороны, режиссерская ревность, а с другой — с точки зрения руководителя театра, — если Юрский как режиссер вырастет до значительной величины, неизбежен «разболтинг». Так устроен театр — обязательно кто-то возьмет верх.

Запись беседы. Публикуется впервые.

{268} Людмила Сапожникова
Он не прощал безволия

25 декабря 1965 года в БДТ состоялся худсовет театра. Я пришла на него не показываться, а подыграть одному актеру, который почему-то не явился.

Просматривали десять актрис. Почти все они играли отрывки из спектакля «Три сестры», — показывались на роль Ирины. И тогда я решилась показать свою Ирину — без партнера. Читала по памяти монологи Ирины из всей пьесы. Наверное, по молодости и неопытности я не испытывала страха перед Товстоноговым, — может быть, не понимала, перед кем я выступаю: из спектаклей БДТ я видела только «Горе от ума». Когда я закончила, Георгий Александрович спросил, у кого я училась. Я сказала: у Василия Васильевича Меркурьева и Ирины Всеволодовны Мейерхольд. «Прочитайте еще что-нибудь», — очень мягко и с любопытством попросил Товстоногов. Я приободрилась и прочитала монолог Ларисы из «Бесприданницы». В результате, к моему изумлению, я была приглашена в Большой драматический театр на роль Анны в «Варварах» и на роль Ирины в «Трех сестрах». Меня представили Розе Абрамовне Сироте, которая должна была вводить меня в эти спектакли.

Театру предстояло ехать на гастроли в Лондон и Париж со спектаклями «Идиот» и «Варвары».

Меня ввели на роль Аделаиды в «Идиоте» — в этой маленькой рольке я и вышла впервые на сцену БДТ. Это была новая версия спектакля: все исполнители были новыми, кроме Смоктуновского, Лебедева и Дорониной. Ольхина была моей матерью, Стржельчик — моим отцом (телевизионную запись этого варианта, во всяком случае, фрагментов, часто показывают).

Роль Анны в «Варварах» мне удалось сыграть только в единственном полном прогоне. К сожалению, из-за болезни Луспекаева спектакль больше никогда не шел. В Лондон вместе с «Идиотом» поехали «Бабушка, Илико и Илларион». Свою Ирину в «Трех сестрах» я все-таки сыграла, но несколько позже, в 1967 году, с Тузенбахом — Рецептором.