За границей он ставил рекорды посещаемости театров. За десять дней мы посмотрели в Лондоне (там проходила режиссерская лаборатория) чуть ли не восемнадцать спектаклей. Утром, вечером и еще ночные, в каких-то подвалах. Он никогда не уставал от театра. Дома он видел почти все у Любимова, у Эфроса. В Питере реже, да там и мало было, что смотреть. Я помню, мы ходили с ним при жизни Леонида Якобсона на его балеты, он очень его ценил. В Доме кино мы бывали обязательно, если там показывали фильмы, которых он не видел, и советские, и зарубежные. Я свидетель того, сколько он видел в разных театрах, у разных режиссеров[cxxviii]. Он не смотрел только то, что его не интересовало. {297} Труднее ему стало в последние годы, когда он болел и после театра хотел отдохнуть дома. А в лучшие годы мы видели Марселя Марсо, Питера Брука, все спектакли, хотя «Вишневый сад» смотреть было тяжко. Никогда не видел, чтобы он ушел со спектакля, или не пришел, если обещал.
В Москву приезжал на мои премьеры[cxxix] с Натэллой — на «Три мушкетера», «Прощание в июне», «Улица Шолом-Алейхема, дом 40». Видел почти все тбилисские спектакли, кроме «Сна в летнюю ночь». Иногда говорил горько: «Наверное, я непроизвольно чем-то тебе мешаю». Все понимал и по вопросу критики, и по вопросу повторения фамилии в режиссуре. Мы шли на это, больше мне доставалось. В Тбилиси мы как-то смотрели «Мудрость лжи и простота мудрости» — как он умел радоваться театру! Любил спектакли Роберта Стуруа, видел постановки Темура Чхеидзе в Театре им. К. Марджанишвили. То, чего я не видел, я должен был посмотреть. Помню, мы сидели в ресторане в Москве, и он мне сказал, что надо обязательно посмотреть мхатовский «Милый лжец»[cxxx]: «Такой Степановой и такого Кторова ты больше никогда не увидишь». У него была замечательная память на спектакли. Он много видел в Москве в тридцатые годы, и я воспринимал спектакли по его рассказам как живые.
Один раз я видел его смущенным. Ираклий Андроников после выступления в Ленинграде был приглашен к нам в гости. Не знаю, что с ним случилось, но, не успев толком пообедать, он неожиданно пошел говорить, как будто это было третье отделение его концерта. У отца было смущенное выражение лица, он хотел просто пообщаться, поговорить. Отцу было неудобно то ли перед нами, то ли перед Андрониковым. За столом отец всегда был душой компании, хотя при этом мог к ярости Натэллы вдруг встать и уйти — захотелось почитать или с кем-то побеседовать. Были бешеные переговоры на грузинском языке, потом он возвращался к гостям. Он делал то, что ему хотелось, и в этом смысле был человеком естественным и наивным. Дома у нас были актеры, режиссеры. Помню приезд на гастроли московского Театра Сатиры с Андреем Мироновым. Часто бывал Эрвин Аксер, когда ставил в БДТ, и их связывала не стандартная дружба. Им не было необходимости видеться даже каждый день. Их объединял мировой интеллигентский дух. Когда Эрвин здесь пожил, понял, что это такое, он говорил, что ни один из западных режиссеров здесь просто бы не выжил. Хотя они были в равном «весе» и по возрасту близки, у Эрвина был какой-то пиетет перед отцом. Отец был в полном восторге от «Карьеры Артуро Уи», которую увидел в Варшаве, и потом с огромным трудом пробивал постановку на сцене БДТ и добился своего.
Идея спектакля принадлежала Конраду Свинарскому. Это был уникальный театральный мыслитель. Он первым на моей памяти разнес спектакль Питера Брука «Сон в летнюю ночь», говоря, что это машинообразное произведение, лишенное волшебства и поэзии, построенное на слове и технике.
Противостояние властям отнимало, конечно, у отца много сил. Я помню ночные собрания его друзей, людей, которым он доверял, некоторые приезжали из Москвы, и там решалось, что делать, составлялись письма в разные инстанции. В такие периоды отец находился в депрессивном состоянии. Он подумывал о переезде в Москву и даже согласовывал этот вопрос. На самом верху среди помощников Брежнева были друзья, и им удалось переломить ситуацию, из Москвы как будто бы поступила команда: Товстоногова не трогать и не мешать ему. Я помню нашу встречу с Романовым. Отец заболел, и мы поехали в спецбольницу. Входим в лифт, а там Романов. Он, как очень плохой актер, последней {298} категории, выпучил белые глаза и уперся ими в стенку. То ли он подумал, что мы будем бить его, все-таки были вдвоем, а он маленький, один. На первой же остановке лифта он выскочил. Мы с отцом страшно хохотали. Они много у него здоровья отняли, просто видно было, как черпали физически из него силы. Видно было, как он страдает. Наступал мрак и отсутствие интереса к работе. Потом он себя перебарывал.
Он был уязвим, несмотря на весь свой железный характер и целеустремленность. Был ли он доволен тем, как сложилась его жизнь и творческая судьба? Не знаю. О таких общих вещах мы никогда не говорили. Но сама логика жизни и его общее самочувствие, не считая тех моментов, о которых шла речь, — хотя они присутствовали постоянно, показывала, что он был борцом по сути своей. Он наслаждался процессом, по нынешним представлениям он был сам великолепный продюсер. По существу он сам был директором. У него в театре хорош был тот директор, если говорить по правде, который защищал его спину от партийного начальства. Таким был Нарицын. Другого такого я не знаю. Может быть, директор Театра им. Ленинского комсомола, Лотошев, который его вытащил из Москвы в Ленинград. Когда я был маленьким, то видел у него пистолет, я страшно ему завидовал. Тогда еще люди, возвращавшиеся с фронта или из каких-то спец. частей имели машины и носили пистолеты. Потом это все закончилось. Нарицын, который умел защищать его от обкома, тоже был из десантников-парашютистов. А вести всю театральную машину и уметь видеть, оснастить театр, поставить дело на нужную высоту, создать администрацию, папа великолепно умел сам. Он замечательно совмещал художественное руководство и умение пробить зарплату, добиться звания, достать для сцены новейшую аппаратуру. Он все время умел смотреть вперед, и поездки за границу в этом смысле были ему большой подпиткой. Он ухватывал главное, что на сей момент было необходимым. Конечно, люди жили у него как у Христа за пазухой. Я помню, что, когда он два срока был выборным депутатом, он реально помогал людям. У него был необыкновенно высокий процент выполнения депутатских обязательств. Среди тогдашних депутатов он был одним из реально действующих. К нему приходили за нуждой. Я помню, прекрасный актер Мокеев из Театра на Литейном, ютился в девяти метрах, и отец помог ему с квартирой.
Когда он говорил об актуальности театра и об общественной жизни режиссера, он ни секунды не лукавил. Он жил болью страны и людей. Тот диссидентский подтекст, который улавливали власти, возникал естественно. Говоря правду, невозможно было не задевать способов управления, политических вопросов. Это происходило непроизвольно. У Любимова политика была режиссерским приемом, у Товстоногова — осмыслением реальности. «Пять вечеров» Володина — спектакль, который проходит в моей памяти как кинолента — ничего опасного, никаких знамен и призывов к свержению самодержавия, грубо говоря. Но жизнь людей на сцене виделась всем настолько несчастной, не по праву забитой, с такой переменой героических значений (кто есть кто в этой жизни), что это вызывало у начальства бешенство. Не того оно ждало от народного артиста, обвешанного всевозможными регалиями.
Даже в спектаклях, идеологически созвучных партийным требованиям («Гибель эскадры», «Из искры», «Оптимистическая трагедия»), он находил способ говорить от себя. В «Тихом Доне», спектакле трагическом и мастерски сделанном, он создавал то, что Немирович называл вторым планом. Это, прежде всего, {299} ощущение общей тревоги. Политическая цель не оправдывала средства для ее достижения, гибель стольких людей. Многое, конечно, зависело от квалификации зрителя, его способности понять эти настроения. К тому же он умел создавать баланс, его репертуар был продуман. Например, к пятидесятилетию образования СССР он поставил «Хануму», водевиль без всяких набатов. Грузинская классика, прекрасный спектакль, ставший любимцем публики. Я видел «Хануму» в Тбилиси с матерью в главной роли[cxxxi]. Она играла, перемежая грузинские и армянские слова, и это был спектакль, пронизанный народным духом, игравшийся изнутри. В Ленинграде, конечно, комедия ставилась для русского зрителя, с моментами стилизации. Это был правильный ход.
Запись беседы. Публикуется впервые.
{300} Андрей Толубеев
Восемь заметок и один рассказ
Эти строки я написал еще в 1983 году, при жизни Г. А. Товстоногова. И никогда не публиковал. Почти четверть века спустя решаюсь опубликовать их в прежнем виде — как документ эпохи. Думаю, вкупе с фрагментом из уже издававшейся моей повести «Похороны царя», они сегодня создадут некий объем, ретроспективу…
Видели ли вы когда-нибудь, чтобы вся пьеса была поставлена и сыграна с совершенством? Видели. Это «Мещане» в БДТ им. М. Горького — камертон профессиональности и пример подлинной, а не показной ответственности режиссера и актеров перед зрителем. Когда меня спрашивают: что такое школа Товстоногова, я обращаюсь к этому спектаклю. Тем более что его многие видели. Иногда я спрашиваю себя: а мог бы я сам так играть? И отвечаю: НЕТ. Но я всегда знаю, к чему надо стремиться, и это мучает, и утешает меня одновременно.
Как-то я вычитал у Дидро: «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, в котором каждый поступается частью своих прав в интересах всех и для блага целого». Мне кажется, лучшие спектакли Г. А. Товстоногова всегда несли в себе эту идею, и отблеск ее всегда отражался не только на лицах премьеров, и не только в дни побед, распространялся в закулисье и в мастерских театра. Каждый сам определял меру своей жертвы, и все доверяли друг другу.
Георгий Александрович наделен прекрасным даром: он разделяет взгляды большинства человечества и при этом имеет свои. В искусстве этот дар несет на себе печать уникальности. Если я правильно понимаю, он никогда не скидывал с себя «ярмо авторитета» и не боролся с традициями, исключая плохих. Всегда помнил и знал, кто его учителя, не открещивался от Станиславского и Немировича-Данченко и отчасти поэтому сам рано стал классиком и авторитетом. Товстоногов, кажется, всегда знал, что ничто так скоро не устаревает, как «модернизм», поэтому, наверное, так единодушны театральные критики, говоря, что он «никогда не шел впереди прогресса».
Между окружающим миром и Товстоноговым есть взаимопроникновение. В этом, видимо, заключаются истоки современности его режиссерских исканий. Над ним никогда не довлел культ оригинальности. При необходимости, ему было достаточно одного общего оригинального решения всего спектакля, на отдельные сцены Товстоногов не разменивался. В этом его стиль.
За годы пребывания в театре, видя Товстоногова на репетициях, я понял одно: если бы он не был Режиссером, то был бы большим актером…
{301} А теперь собственно заметки
1. Как у всякого гениального человека у Товстоногова есть враги — те, кто считают, что гений и злодейство — вещи совместные. Товстоногов придерживается противоположной точки зрения, и в этом контексте наличие врагов — это хорошо.
2. Как человека и гражданина его характеризует, прежде всего, ПОЗИЦИЯ, а не поза. Что отчетливо проявляется в его творчестве и не может не влиять на актеров. Это одна из черт (может быть, «краеугольных камней») школы Товстоногова. Признающий исповедует ее.
3. Его боятся актеры, как во всякой школе (по преимуществу) ученики боятся строгого учителя, особенно, перед контрольным уроком, и правильно делают, ибо он органически не принимает фальши. Каждая его репетиция — это урок и контрольная одновременно, это работа на пределе того, что ты можешь в настоящий момент. Учитель Товстоногов чувствует этот момент и знает, что актер может больше, и, как правило, добивается результата выше ожидаемого. В противоположном случае: актер не готов.
4. Он — НАДЕЖНЫЙ режиссер, то есть тот, кто не оставит актера одного на суде зрителя и критики. Георгий Александрович позволяет себе разделить неудачу актера — мужественный режиссер, вызывающий огонь на себя. Из тех людей, кто внушает личное доверие. В повседневной жизни театрального коллектива это приобретает порой неоценимое значение.
5. Всегда знает, чего хочет. Отличается предельной краткостью и ясностью в постановке задач, что так важно для исполнителя.
6. Режиссер, который смотрит в будущее и не живет только сегодняшними заботами. Старается из завтрашнего как можно больше перенести в сегодняшний день и поэтому идет иногда на риск. Риск Товстоногова всегда оправдан и сознателен. Для Товстоногова при этом порой важен не столько конечный результат, сколько ПОПЫТКА ПОЛЕТА к конечному.
7. Он — доверчив. Иногда этим пользуются, но себе во вред. Можно обмануть Товстоногова как человека, но как художника — никогда!
8. Г. А. Товстоногов — Рыцарь Театра, а не диктатор. Зритель вообще по сути своей не приемлет диктатуру, ибо последнее слово всегда за ним, а неограниченная власть над актерами у Товстоногова проявляется только через ЕДИНОМЫСЛИЕ. Отсюда истоки легенды о театре единомышленников.
Из повести «Похороны царя»
… Продвигаясь шаг за шагом в толпе, я думал, рвано как-то, время от времени… о театре, о своем «монархе», правившим Большим драматическим тридцать с лишним лет, за гробом которого, полные горя, мы шли по короткому пути Александро-Невской Лавры вот уже десять лет тому назад. Многие из нас плакали. Искренне. Потому что трагедия эта происходила с нами, а не с нашими предками. Она затрагивала интересы каждого. Безразличных и равнодушных не было. Актерский народ творил Светлую Память человеку, провозгласившему «добровольную диктатуру», в основе которой было безраздельное подчинение его художественным принципам. При непонимании их — или полная капитуляция, или вольному воля…
{302} Я впервые именно на репетиции «Нерона» так близко увидел, услышал и кожей ощутил, что такое неограниченная власть в Театре. И не на сцене, и не власть актера, пусть даже кумира публики, а режиссера-монарха, каковым был Георгий Товстоногов, именем которого теперь и назван театр…
На закате своей жизни он уже не был таким жестким и жестоким, каковым виделся в расцвете лет, но выпуск спектакля по пьесе Радзинского совпал с самым страшным периодом его жизни. Стало быть, и нашей. Период, когда врачи, и свои и зарубежные, сообщили ему, что если он не бросит курение, — медицина бессильна ему помочь. Каждая затяжка сигареты — шаг к пропасти.
Не курить он не мог. Сигареты разделяли с ним и печаль, и вдохновение. Насколько знали окружающие, когда творил, думал, интенсивно работал Мастер, то не замечал их в руке, как не замечает дирижер своей палочки или водитель руля автомобиля — руки и человек сливаются с этими предметами.
На репетициях и прогонах полупустой зрительный зал враждебен работающим на сцене. Настоящий акт творения происходит только в сопричастности, в сопереживании самого господина зрителя, в напряжении меж Духом сцены и Душой зала, в их единении и войне между ними, в постоянном перемещении этих двух жизненных ипостасей, или, хотя бы, части их в бесконечном пространстве сцены и ограниченном пространстве зала.
По точечному красному огоньку сигареты товстоноговские актеры угадывали настроение своего «царя и бога». Интенсивность, с которой он курил, частота затяжек, траектория огней были верными признаками приближающейся грозы или истовых раздумий. Впрочем, как и сопение в сочетании с причмокиванием, в моменты, когда ему что-то нравилось, и лицо его светлело и расточало саму доброту и признательность — так он поощрял себя и нас.
Перед отъездом Г. А. в Америку режиссер Владимир Малыщицкий показал ему плод наших полутора или двухмесячных исканий — первый акт пьесы «Театр времен Нерона и Сенеки». Набросок будущего спектакля. Надо отдать должное, мы все вместе, страшно волнуясь, этот прогон выдержали. Истины ради, весомая часть этого успеха по праву принадлежала исполнителю роли Сенеки — Владимиру Рецептеру, человеку глубоко начитанному, пребывавшему в материале пьесы, окунувшемуся и в историю, и в философию. Режиссеру, в этом смысле, не всегда с ним было легко и удобно. Но от профессионализма и дара Рецептера я лично как партнер только выигрывал… В пору, когда Георгий Александрович принимал вчерне этот первый акт, он, неоднократно бросавший свою упоительную и вредную привычку, еще, слава богу, курил…
После показа-экзамена расстались с Товстоноговым на оптимистической ноте, с уговором, что все усилия направим на разводку второго акта, а после его возвращения и уготованного просмотра обсудим итог, дабы, помолясь, пойти на выпуск. Таков был уговор. Но вернувшийся из-за океана Товстоногов был уже другим человеком. Человеком, которому определили срок жизни. Он поверил американским врачам. В результате они, как собственно и наши, щадившие его доктора, оказались правы. Властному мужу предложили операцию и жизнь, в обмен на отказ от «Мальборо»… Он отказался и стал неистовым. Большинство актеров избегали с ним встречи, когда он шел по коридору. Во-первых, страшно — взгляд стал другим и, во-вторых, опять же страшно и неудобно спрашивать о здоровье, интересоваться, зная ответ. Еще страшней: какой вопрос задаст тебе сам Мастер? Твой ответ «хозяину», которому стало не до юмора, мог вполне «выйти боком»… Последствия становились, в значительной степени, непредсказуемы. {303} Так и случилось с показом второго акта «Театра Нерона и Сенеки» на малой сцене БДТ имени М. Горького.
Сопение мэтра, усевшегося в середине, было однозначно раздраженным. К тому же, его внутренние часы еще не сошлись с широтой и долготой Фонтанки?.. И первый же вопрос, который он задал Малыщицкому, вверг в шок: «Сколько идет спектакль?» Привожу по смыслу, так как в действительности его никто точно не помнит. Зная состояние и настроение Товстоногова, можно предположить такую трактовку: «Сколько мне мучиться?» Собственно все актеры были в кулисах и готовились к выходу. До нас донеслось только недовольное ворчание, растерянный шепот и прерванная попытка некоего оправдания со стороны постановщика, который через паузу возник перед нами на сцене, как растерзанное привидение. Главный режиссер театра требовал показать весь спектакль… Готовый к премьере!? У растерявшегося от такого оборота Владимира Афанасьевича вся надежда была только на в той же степени растерявшихся актеров, а все вместе смотрели исключительно на нас, на Нерона и Сенеку… Кто знает пьесу — тот поймет. Кто не знает — откройте ее и посмотрите на бесконечные диалоги ученика и учителя. Сказать, что меня обуял ужас — это ничего не сказать. Я похолодел враз, но это, вероятно, и спасло меня. Превратившийся в ледышку мозг подсказал, думаю, единственно правильное решение: как мне показалось, я спокойно вышел на подмостки и достаточно твердо сказал в ту самую «пасть» зала, откуда шло излучение опасности, что я не готов к показу!..
Не готов лично я. Готов показать только второй акт. Вопрос из зала: «Почему??!» — «Потому, что мы так не договаривались»… «Может быть, попробуем?..» — начал было Рецептер, но я его тут же прервал: «Мы вас так поняли перед расставанием, что должны приготовить второй акт, а потом уж работать над соединением… Сейчас, попросту, не справлюсь с текстом, буду думать о нем, а не о том, что делать, как действовать в предлагаемых обстоятельствах…»
Это не дословный пересказ, но верный. Повисла пауза. Теперь, вероятно, он — Великий — оказался в не менее странном положении. Не могу поклясться, но последующий его короткий монолог, кажется, прозвучал на повышенных тонах. Может быть, он что-то и прокричал или наши нервы так восприняли, но гром грянул, а после него — не так уж и страшно. Все сказано, дело сделано и остается ждать расплаты…
<…>
«Показывайте, что есть» — вот его вердикт в полной тишине.
А в театре редко бывает полная тишина. Кто-то обязательно горит свободой. Но в это мгновение «прометеев огонь» на секунды сник.
Начинать было нелегко. Но и испытывать терпение Георгия Александровича, какими-то присказками, оправданиями и извинениями, помимо сказанного, было нелепо.
Отыграли мы минуты три-четыре, и Мастер, остановив показ, суровым тоном, не терпящим возражений, начал выяснять отношения с Сенекой. Волею судьбы Толубеев с Малыщицким вызвали гром, а молния попала в Рецептера. Угодила «наповал».
После бури мы все вместе несколько перемонтировали и сократили кое-что, но тогда, похоже, остановились на двусмысленном и пророческом для меня месте. На реплике Сенеки: «Все обойдется, Цезарь. Я написал твою речь. Сейчас {304} войдут сенаторы, и ты прочтешь. Они ненавидели твою мать. Они будут с тобой, Цезарь».
Для меня действительно обошлось. И Владимир Эммануилович, действительно, в значительной части прописал мою роль или прочертил, или объяснил… Для меня это неразделимо. Но мы тогда не углядели и не осознали другой реплики и мысли Радзинского… В тот момент и Мастер не в силах был ее воспринять. Тогда Сенека успел еще произнести: «Не бей его, Цезарь. Он все объяснил. Добро — потому добро, что не боится быть добром, когда рядом зло… Зло нужно для добра. Он считает, что видимый мир — это наше испытание».
В пьесе речь шла о позиции еще одного сценического героя — старика-философа по имени Диоген. Царь костил и бил философа плетью Я лично не отбиваю этот удар в сторону Георгия Александровича, отношу просто к позиции любой власти и любого режима, пусть даже очень демократичного. Товстоногов, повторяю, сам провозгласил свою власть как «добровольную диктатуру». То есть ключи от наших личностных и творческих «крепостей» мы добровольно отдавали в его руки. Кто не отдавал — уходил. Но вершил-то суд именно он. <…>
… Красиво и закончено прозвучали слова Сенеки: «… видимый мир — это наше испытание». Отзвучавшая реплика философа минутой позже стала роковой. И мистически направленной. Испытание принял Владимир Рецептер. Человек, которого Товстоногов ценил и уважал, но… «видимый мир — это наше испытание»…
… Но Мастер остановил его на этих словах, и все, что пришло ему в голову о нашей сценической несостоятельности, все вдруг неожиданно обрушилось на голову исполнителя роли Сенеки. Прогон отменили. А через пару дней артист ушел в академический отпуск до конца сезона, а потом и вовсе покинул театр. Главный режиссер снова начал курить и выпустил спектакль сам, под своей фамилией как постановщик. Одна из его немногочисленных репетиций, чуть ли не первая, была божественной, чему есть свидетели. Но, в принципе, репетировали мало, и без уже основательно «размятые»…
Во всей этой истории меня до сих пор не оставляет ощущение вины… И дело не в размерах ее… Во-первых, я набрался наглости все свести к тому, что я, видите ли, не готов справиться с работой, то есть переложил часть собственной вины на коллег и, в первую очередь, на «Сенеку», который вполне мог сказать, что он все помнит, и у него лично нет проблем. Склонен думать, что так оно и есть. Кого-кого, а Владимира Эммануиловича количество текста никогда не волновало. Проделанная им работа нареканий у художественного руководителя не вызывала… Но Рецептер промолчал! Во-вторых, истинная причина окончательного ухода его из театра, конечно же, не исчерпывалась нелепой формулировкой «по собственному желанию»… Он не из тех, кто бежит с «тонущего корабля». Это у «капитана» сдали нервы… Его можно было понять, точнее, посочувствовать. А наш грех заключается в том, что никто не рискнул даже намекнуть Товстоногову, что, извините, Георгий Александрович, но ведь Володя попался вам «под горячую руку»…
«Мой дом — моя крепость» — вот что стоит за «добровольной диктатурой», которой присягнули артисты. И я среди них. Грубо говоря, присягнули, в том числе, и благополучию. Это не хорошо и не плохо. Это — данность. Если хотите, фактор творческой атмосферы и психологически комфортных условий, в которых, разумеется, безумно хочется существовать и работать. Но это и отречение! Простите меня, коллеги. Рецептер ушел и сохранил свою честь. Я остался {305} со своей совестью наедине, и только спустя много лет она дала о себе знать через эти мысли и слова. За это время ушли из театра Селезнева и Томошевский, уехала Лозовая и пропал начисто артист Пряженков, безнадежно заболел Михаил Волков и умер Михаил Данилов, спектакль погиб… А исполнитель роли Нерона стяжал лавры в виде памятной записи в томике пьес драматурга Эдварда Радзинского, под общим названием «ТЕАТР»: «Блистательному Цезарю Андрею Толубееву — от его почитателя Э. Радзинского. Ленинград. Дни премьеры “Нерона и Сенеки” 1987 г., февраль».
Я получил блистательный урок императорского Театра. Но это было вчера. Сегодня я тоскую по этому театру!
Перв. публ.: Балтийские сезоны. — 2001. — № 2.
{306} Геннадий Тростянецкий
Абсолютный театр
С малышка я не мыслил себя иначе, как в искусстве. Я хотел заниматься кинематографом. Все знал про кино. А во ВГИК я почему-то боялся поступать. Или считал себя внутренне не готовым. А дальше факты такие.
Я оканчиваю архитектурный факультет в Ростове-на-Дону и создаю свою студию. Сам пришел в ДК и сказал: давайте я без копейки денег сделаю театральную студию. Директор этого Дворца культуры меня знала, говорит: «Давай». И я набрал ребят и занимался с ними тренингом, речью, пантомимой. Возникли «Мастера» Вознесенского. Потом спектакль «Обнаженные нервы земли». Студия дала мне уверенность. Ведь это был театр по всем законам, где «ничего не было не важно» — это от Толи Васильева, нашего кумира в университетском театре, я был его правой рукой. Год я работал в архитектурной конторе и одновременно руководил этой студией. Сказал себе: если я что-то значу в архитектуре, то тогда имею право заниматься театром. Моя дипломная работа была «Центр театрального искусства им. Всеволода Мейерхольда». По его записям. Мейерхольд оказал на меня очень сильное влияние. Тогда его двухтомник вышел[cxxxii]. Лариса, жена, сейчас открывает и говорит: «Гена, он весь исчиркан карандашом». Это я тогда, еще сопляк, исчиркал. У двоюродной сестры почему-то книжка была: «Моя жизнь в искусстве» Станиславского. До меня не доходило. Улица возле нас называется Станиславского, одна из важных магистралей в Ростове. Она возила меня из дома в ТЮЗ. Недавно я только понял, что того Станиславского. А для меня Мейерхольд — это да.
Когда-то Анна Давыдовна, Толина мама, говорила, что Толя всю жизнь мечтал о Товстоногове. Еще мамина одноклассница Татьяна Георгиевна Кроль преподавала в Институте культуры, приезжала в Ростов, рассказывала о Товстоногове. Я впервые узнал, что Товстоногова Гогой называют, что это бог такой, говорят, что он взял все, только мосты не взял и так далее. Крупный какой-то, Феллини, недосягаемое что-то. Так как я читал много, то слышал — тот спектакль Товстоногова, этот спектакль Товстоногова… О «Ревизоре» рассказывали, о «Хануме» рассказывали. Тогда, как и сейчас, нам даже не важно было увидеть спектакль, а мы услышали, кто его поставил, какую пьесу, в каком театре и если нам расскажут одну сцену — практически возникал весь спектакль. У нас возникает ощущение — ага, вот что это такое.
Приезжаю в Москву, в ГИТИС, но настолько я сердцем в студии своей, в Ростове, что было жалко с нею расставаться. Думаю: ну, получится, так получится. Васильев сказал обо мне Гончарову, он тогда набирал. Но я случайно опоздал на прослушивание — туфли покупал в соседнем магазине, а потом Гончаров заболел ангиной. Ну, и я понял, что это судьба, и рад был этому. Будто груз какой-то свалился. Вернулся в Ростов и еще год был в студии, где успел сделать «Грозу» и еще спектакль по Цветаевой. И вот через год я звоню Толе: «Толя, куда поступать?» Он говорит: «Ты знаешь, московская театральная школа лучше ленинградской. И ситуация театральная московская лучше Ленинградской». {307} Я говорю ему: «Товстоногов набирает». Толя отрезал: «О чем ты еще думаешь? К нему!» А я мыслить себя не мог у Товстоногова. Он сам небожитель, и к нему поступают небожители. Это, конечно, был провинциализм.
И вот Толя говорит: «Выбирай сам! Я уезжаю, меня не будет. Я договорюсь там, у тебя документы примут». А в то время после окончания вуза молодым специалистам отрабатывать три года. Накануне мне снится сон: стол, большой, дубовый, за столом в табачном дыму три крупные мужские фигуры, важные, переговариваются друг с другом, потом соглашаясь, кивают. Все в рапиде.
Я приезжаю в Москву, привожу с собой разработку «Грозы», которую поставил в студии. Иду сдавать документы, а у меня предчувствие дурное — я ведь еще два года не отработал. Набирал Туманов, консультацию вел Бенкендорф, декан режиссерского факультета. Он меня спрашивает: «Вы три года отработали?» — «Вот трудовая книжка, я с шестнадцати лет работаю». — «Театром руководили? Так это ж не имеет отношения к архитектуре». — «Это имеет отношение к специальности, которую я сейчас выбираю». Короче, я теряюсь до абсолютного паралича, потому что это сейчас ты можешь думать: «А через два года…» А тогда два года казались тридцатью годами, потому что каждый день был насыщен плотно. Пятница, 6 июля, четыре часа дня. Министерство может разрешить поступать в виде исключения, но министерство закрыто.
Ватными ногами я выхожу из ГИТИСа и иду по улице Горького. Если б мне пришлось сыграть такой эпизод, я знаю, как его сыграть. Но, удивительно, в такие минуты я собираюсь. Природа. У меня был случай с начертательной геометрией на первом курсе, первый семестр. Я все на пятерки сдал, а последний начерталка была. До экзамена я возился с кинокамерой. Я беру билет, а там вопрос, которого я не знаю: построить тень от конуса на цилиндр. И неуд светит. Все! Привет! Терять нечего, и я спокойно начинаю думать, что конус это треугольник в проекции. Значит, тень надо построить от треугольника. Надо соединить три точки, я это спокойно делаю, даже не думая над двумя другими вопросами. Меня это тоже многому научило. Иду к нашему профессору Валентине Федоровне Макаренко, кладу билет с абсолютной уверенностью в двойке. Она бросает взгляд на мой листок и говорит: «Давайте зачетку» и пишет «отлично». Потом выясняю: она уже разложила билеты для следующего курса годом старше нас. Оказывается, я ответил на вопрос, который мы вообще не проходили.