— Но он отличался чем-то от Владимирова?
— Я не специалист, чтобы точно сформулировать. Может быть, Товстоногов как режиссер, как личность был глубже, мудрее. Владимирову иногда свойственно было увлекаться, и в безудержном темпераменте он позволял иногда какие-то вкусовые нарушения. Несмотря ни на какие наши конфликты и разногласия, я считаю его очень одаренным человеком. Он иной по своему человеческому, личностному складу, но методологически он как раз усвоил очень хорошо уроки Товстоногова, он просто был очень хорошим учеником.
— До встречи в БДТ Товстоногов когда-нибудь, что-нибудь говорил вам о ваших ролях?
— Никогда. Он видел, по-моему, один-единственный спектакль. У него была тогда подружка, которая очень любила Театр им. Ленсовета, она чуть не силком его затащила в театр посмотреть «Пигмалион»[cxlii]. Он даже не зашел за кулисы. Когда мы встречались в СТД или еще где-то, он всегда был очень мил, доброжелателен, заинтересован. Потом, в БДТ, он мне сказал: «Алиса, я всегда испытывал к вам интерес, мне только казалось, что личность Игоря Петровича в смысле вкуса на вас повлияла, и я боялся немножко. Потом, вы были звездой театра, а у меня театр ансамблевый. Я боялся, что вы будете выбиваться. Но мои опасения не оправдались, чему я очень рад». Относился он ко мне действительно очень нежно. Когда возникла «Барменша» на малой сцене, и Фильштинский стал что-то там очень мудрить на, в общем-то, немудреном материале, я пришла к Г. А. и сказала: «Я вас умоляю, снимите меня, освободите от этой работы, {327} потому что такой театр я не понимаю». Он сказал: «Не волнуйтесь, я вмешаюсь». Он вмешался и выпустил спектакль сам. Потом я принесла в театр переведенного для меня очень большим моим другом Полиной Мелковой «Пылкого влюбленного» Нила Саймона. Пьеса пролежала года два‑три, потому что Г. А сначала показалось, что она бульварная, что в ней нет глубины. Потом был такой момент, когда он почувствовал, что театру нужна комедия, просто необходима. Мы были на гастролях в Сочи, и он прочитал целую стопку разных комедий. Подошел ко мне и сказал, что из всего, что он прочитал, пожалуй, «Пылкий влюбленный» самая достойная внимания пьеса. «Давайте будем ее делать. Там написано, что все три роли может играть одна актриса, воспользуемся авторской посылкой, и вы будете играть все три роли. Попытаемся извлечь из этой пьесы нечто большее». Он сказал, что не может быть, чтобы у такого автора не было в пьесе чего-то такого, ради чего это написано. Мол, мы будем это искать. Когда мы приехали на гастроли в Германию, там была пресс-конференция, где зашел такой разговор: зачем это вы такую пьесу взяли? У нас считают Нила Саймона бульварным драматургом. Это было до того, как мы показали спектакль. А потом они признали, что нам удалось докопаться до неких глубин, которые заключены в этой пьесе. После «Пылкого влюбленного» он сказал: «Алиса, я придумал для вас замечательную работу. Аманду в “Стеклянном зверинце”. Ставить будет американский режиссер». — «Г. А., мне бы хотелось работать с вами, ведь я к вам пришла». Он ответил: «Еще не вечер».
Репетиции «На дне» он начал замечательно. Но после поездки в Америку (он ездил ставить «Дядю Ваню») Г. А. вернулся совершенно больной и подавленный. Врачи категорически запретили ему курить. Он вел репетиции, не курил, потом исчезал куда-то, приходил вроде бы оживленный. Значит, где-то там, в туалете, покурил потихонечку. Он говорил: «Когда я сижу на репетиции и не курю, мне глубоко безразлично то, что вы там делаете. Я даже не вижу, что вы делаете. Я поглощен одной единственной мыслью: закурить». Так получилось, что он выпустил «На дне» уже будучи больным, потерявшим силы, потерявшим интерес к тому, что он делает.
— А Настя? Вначале он говорил что-то о Насте?
— У Горького все почти персонажи довольно молоды. Но Г. А. сказал, что, во-первых, хочет задействовать в спектакле весь свой актерский актив, а, во-вторых, если такое, как у Горького, происходит с молодыми, это не так страшно, потому что у них еще вся жизнь впереди, и если они не дураки, то еще могут выкарабкаться. Если же люди оказались на дне уже в том возрасте, когда половина жизни позади, мне как зрителю за них страшнее. Поэтому весь спектакль в возрасте подвинут.
— Как вы воспринимали его как человека, как мужчину?
— Всегда интересно было с ним беседовать, а так больше никаких не было у меня с ним пересечений, кроме театра. Мне кажется, он уважал мое мнение, потому что я помню, что, если на репетиции я что-то предлагала, он охотно соглашался. Он мне был интересен как человек. Конечно, он большой умница.
— Он казался вам красивым?
— То, что он был мужик, это несомненно.
— Вы испытывали чувство страха?
— Да. Творческого страха я перед ним не испытывала, а личностный страх был. Уровень его эрудиции и культуры был так высок, что я невольно пасовала.
— Вы ни разу не пожалели о том, что пришли в БДТ?
— Нет. Я убеждена, что, если бы Г. А. был жив, он подумал бы о том, как меня задействовать. А теперь, когда его не стало, у меня бывают горестные паузы. {328} Пришел Темур Чхеидзе, он занял меня в двух своих спектаклях из чуть ли не восьми. После «Макбета» у меня была трехгодичная пауза, после которой я получила, с моей точки зрения, эпизодическую роль леди Крум в «Аркадии». Я понимаю, что какие-то возрастные параметры осложняют поиск пьесы и роли, но время идет, и уже с центростремительной скоростью. С другой стороны, в театре довольно много хороших актеров, и нельзя рассчитывать на то, что о каждом будут размышлять, чтобы у него не было простоя, чтобы повернуть его как-то. Я не стояла на месте, паузой как раз объясняется то, что я бросилась в объятья Виктюка[cxliii], и очень благодарна ему, что он предложил мне интересную работу. Я расширила свою поэтическую программу. Но все-таки обидно, потому что время уходит.
— Что, с вашей точки зрения, больше всего удалось в БДТ?
— Не мне судить. Наиболее востребованной была работа в «Пылком влюбленном». «На дне» — спектакль, который шел редко. Мне кажется, Г. А. не доделал его, как замышлял.
— Как он репетировал «Пылкого влюбленного»? Ведь этот спектакль был построен на одной актрисе, что для него нетипично.
— Репетировала сначала Шувалова, она как бы разрыхлила ему материал. Товстоногов его организовал как мастер, сделал все необходимые коррективы и пластические, и технические, и ритмические. Взял спектакль как бы в «рамочку».
— Вы всегда были с ним согласны?
— Нет, почему. У нас были споры, но он был так уважителен в этих спорах, что иногда даже моя точка зрения брала верх. Амбиций у него абсолютно никаких не было.
— Какую роль из товстоноговских спектаклей вы бы хотели сыграть?
— Я бы очень хотела сыграть Елену Андреевну, но спектакль уже жил. Елену Андреевну играла Лариса Малеванная. Да я и не очень люблю вводиться, может быть, потому, что не умею. Когда рисунок роли уже готов, мне не интересно. Мне хочется быть соавтором, чтобы роль рождалась вместе со спектаклем, чтобы я была на равных с партнерами на всех этапах.
— Как проходило поступление в БДТ? Первые ощущения?
— Ощущение холодного душа. Несмотря на то, что я со многими актерами была знакома и с некоторыми даже дружна до прихода в театр по телевизионным работам, радийным, по встречам на концертах и так далее, тем не менее, сначала мне было не очень уютно. Отношение ко мне было очень хорошее, потому что Г. А. уважали и боялись, и этическая погода в театре была очень интеллигентная, сдержанная. Это не значит, что не было интриг и пересудов — как во всяком театре. Но в силу установленной этической атмосферы никто себе ничего не позволял.
Запись беседы. 1998 г. Публикуется впервые.
{329} Ирина Цимбал
«Хотите совет?..»
Уже не первый раз, берясь за перо, призываю в союзники и заступники автора «Былого и дум». У него ищу и нахожу поддержку. «Кто имеет право писать свои воспоминания? Всякий. Потому что никто их не обязан читать».
Строго говоря, у меня и не должно быть своих, отдельных от дома, от родителей, от самого времени воспоминаний о Георгии Александровиче. Да, мне случалось сидеть у него на репетициях, брать интервью, что-то по его просьбе переводить, но из этого не складываются воспоминания — так, скорее, — вспышки памяти…
… Сколько я себя помню, Товстоногов всегда был неотъемлемой частью жизни нашей семьи. Мой отец, искушенный великими театральными событиями 1920 – 30‑х годов, как-то сразу и безошибочно отметил появление в городе молодого режиссера, распознал очевидную незаурядность его художнического дара. Товстоногова в доме всегда обсуждали, о нем спорили, сокрушались, радовались, восхищались. И не только сами родители. Задолго до того, как я увидела фотографию совсем молодого Георгия Александровича с теплой дарственной надписью Сергею Львовичу Цимбалу, я уже слышала его имя от актеров Ленкома, с которыми отец был дружен. Более всего — от Михаила Александровича Розанова, который на протяжении всех «прокаженных» лет космополитизма бесстрашно появлялся в нашей коммуналке. Детская память зримо сохранила его актерский восторг от репетиций «Дорогой бессмертия» (он замечательно их показывал) и его отчаяние, когда со временем стало известно, что Георгий Александрович уходит в БДТ. Было ясно, что с собой он возьмет только самых «своих» актеров. Так оно и случилось, и Михаил Александрович до конца своей долгой жизни говорил о встрече с Товстоноговым как о великом счастье, дарованном актеру судьбой. «Уж в этом-то я — Счастливцев»[cxliv], — невесело шутил он.
Появление Товстоногова в Ленинграде, как я уже упомянула, почти совпало по времени с травлей «безродных космополитов», но для Георгия Александровича, судя по всему, это не сделалось препятствием к общению с коллегами. Помню, как отец принес «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика и говорил про возможность совместной с Георгием Александровичем работы над инсценировкой. Папа тогда категорически отказался от этого, очевидно, понимая, что его фамилия закроет дорогу спектаклю.
Конечно же, меня водили почти на все, поставленное Товстоноговым в стенах Ленкома, но когда именно я его впервые увидела, теперь уже не припомню. Зато твердо помню, что всегда испытывала неизъяснимый страх, когда мне доводилось общаться с Георгием Александровичем с глазу на глаз. Может, оттого, что это случалось нечасто, каждая такая встреча впечатывалась в память навсегда.
{330} … Еду брать у Товстоногова интервью к 40‑летию Вампилова[cxlv]. Это задумывалось как монолог Георгия Александровича, и я с особой тщательностью формулирую вопросы. Надеваю новое вельветовое пальто, которым невообразимо горжусь. В прихожей от волнения никак не могу расстегнуть до конца молнию. Приходится вылезать, перешагнув через подол. Георгий Александрович с неподдельным, почти детским, любопытством наблюдает мизансцену. Когда мои мучения окончились, он со своей неповторимой интонацией произносит: «Какое у Вас модное, но неудобное пальто». Я начинаю с жаром уверять, что пальто необыкновенно удобное — и глупею, и краснею прямо на глазах. Войдя в его кабинет (а я попала в дом впервые) окончательно теряюсь и голосом придурковатой журналистки вопрошаю: «Вам нравится жить с видом на Летний сад?» Никогда не забуду его проницательный и ироничный взгляд: «Вы это собирались у меня спросить? А я думал, мы будем говорить о Вампилове».
Видя мое смущение, Георгий Александрович, глубоко затянувшись сигаретой, опередил еще не заданный вопрос: «С Вампиловым я познакомился несколько необычно. На премьере спектакля “Свидание в предместье” рядом со мной оказался смуглый, темноволосый молодой человек с узкими, слегка раскосыми глазами. Он до такой степени не отзывался на происходящее на сцене, что мне взгрустнулось. “Какая нетеатральная публика приходит нынче в театр”. Единственное, что могло оправдать моего соседа — это недостаточное знание русского языка. В антракте мне представили его как автора пьесы, молодого драматурга из Иркутска. Какая глубина, какая заинтересованность светилась в его глазах!»
Как утверждала Дина Морисовна Шварц, окончательный текст интервью Георгию Александровичу понравился, и он сожалел, что журнал «Театр» не удосужился поставить в конце мою фамилию.
… В одну из февральских годовщин памяти моего отца я набираюсь мужества и произношу тост за Товстоногова. Я благодарю его за «Идиота», с которого произошло мое открытие театра, хотя зрителем-новичком меня тогда уже трудно было бы назвать. Я вспоминаю «Униженных и оскорбленных» — впервые увиденный мною на сцене мир Достоевского. Тост получился довольно длинный. Товстоногов молча и задумчиво курит. Потом, улучив момент, он отводит меня в сторону. «Вот вы так хорошо и искренне говорили о моих спектаклях. Объясните мне, пожалуйста, отчего меня так не любят молодые критики? Что их не устраивает?» Мне показалось, что он очень волнуется. «Нет, Георгий Александрович, не объясню. Я просто этого не знаю — со мной они не делятся. Наверное, полагают меня человеком близкого вам круга». Лукавить не пришлось — это была сущая правда.
… После не слишком понравившегося мне спектакля захожу в кабинет к Георгию Александровичу, чтобы из-за чьих-то спин произнести дежурное поздравление с премьерой и тут же ретироваться. И вдруг, обнаружив, что я в кабинете одна, начинаю лепетать что-то маловразумительное. Думаю, что Георгий Александрович не хуже других умел осознавать меру удачи или неудачи своих театральных созданий. Он вежливо выслушал меня, а потом неожиданно парировал: «Хотите совет? Льстить надо грубо». И тут же, освобождая и меня, и себя от затянувшейся паузы, рассказал смешной грузинский анекдот про Гию, приехавшего учиться в Москву из далекого села. Память благодарно сохранила акцент, иронию, смысловые ударения, расставленные режиссером. В письме домой {331} Гия жалуется, что в Москве ему приходится трудно. Все ездят на автобусах, а не на машинах, как он привык. Гордые односельчане быстро кинули клич. Собранную сумму отправили в Москву с припиской: «Дорогой Гия, купи автобус, езди как все…»
Товстоногов обожал анекдоты, но обаяние их крылось в его особом чувстве юмора. Его реакция на рассказанное обгоняла отклик слушателей. Уже на последних словах он, закашлявшись, задыхался от смеха…
Мне сразу не захотелось откланиваться, и мы еще какое-то время поговорили о разном — легко и доверительно. Рассказывая о своих заграничных вояжах, Георгий Александрович неожиданно для меня выделил Нью-Йорк. «Мой вам совет: если представится возможность поехать, непременно постарайтесь увидеть этот город. В нем вы сразу найдете все: и Восток, и Запад. Это как раз то место, где они сходятся. Это вам не Канзас какой-нибудь» — и лукавая улыбка.
«Это вам не Канзас» — стало у нас издавна чем-то вроде пароля. В годы аспирантуры я получила неожиданное задание: сопровождать американского стажера (режиссера и театроведа в одном лице) на спектакли БДТ. А если будет время, то и на репетиции. Согласием Товстоногова институт заручился.
Стажер оказался классическим американским трудоголиком. С утра я должна была рассказывать по-английски содержание пьесы, которую ему предстояло вечером смотреть. А в антракте уточнять «темные» моменты. Стажер усердно занимался русским, но не все улавливал на слух.
Г. А. от души рассмеялся, когда я поведала ему о своей горестной миссии. Но отреагировал очень по-товстоноговски: «Вы не находите, что этот Билл чрезвычайно не элегантен?» Последнее слово он произнес чуть-чуть в нос. Возразить было нечего. Наш гость пытался русифицироваться: купил в «Березке» каракулевую шапку (морозы стояли изрядные) и взял у кого-то напрокат допотопное пальто. Словом, чувство завышенной эстетической взыскательности мэтра было явно покороблено.
Но спектакли американец смотрел заинтересованно, восхищался режиссурой и актерами. Всерьез задумывался, какой бы из спектаклей перенести на сцену его Университетского театра.
И еще он не упускал возможности поподробнее вызнать метод Товстоногова в личных беседах.
«Как вы относитесь к импровизации?» — спросил он однажды. «Без нее невозможен творческий процесс», — ответил Г. А. И тут же уточнил: «Но только в жестких рамках режиссерского замысла». «Значит, вы — диктатор», — мрачно констатировал американский демократ. «А без этого невозможен театр. Начнете руководить — убедитесь сами, — отрезал Товстоногов. — Кстати, вы успели посмотреть у нас “Цену” Миллера. Наши герои не очень “обрусели”? Я имею в виду мимику, пластику, жест». «Что вы! Мужчины у вас просто великолепны. Но снятый пиджак у нас носят через плечо на большом пальце, и считаем мы тоже по-другому». Он тут же показал, как американцы загибают пальцы: начинают с большого, а не с мизинца, как мы. Замечание о пиджаке Г. А. сразу взял на вооружение.
«Когда я поставлю какую-нибудь русскую пьесу, я вас приглашу для консультации с переводчицей (кивок в мою сторону) к себе в Канзас». При слове «Канзас» Г. А. поскучнел. Он уже знал, что такое американская театральная провинция. «Канзас — это не предел мечтаний», — откомментировал он, когда стажер удалился. «А вашему английскому мы обязательно найдем применение».
{332} Очень скоро так оно и случилось. Г. А. предстояла поездка в Лондон и встреча с Питером Бруком. Недавно опубликованное в Нью-Йорке «Пустое пространство»[cxlvi] Товстоногов уже получил. Времени до отъезда оставалось мало, и Г. А. попросил меня прочесть книгу и набросать для него синопсис. А одну из глав (на мое усмотрение) перевести дословно. Книгу я прочла не отрываясь. В то время она прозвучала как театральное Евангелие. Для подробного перевода я, естественно, выбрала последнюю главу. Опыта у меня никакого не было. Перевод получился подстрочным, без всякой литературной обработки.
Но Георгий Александрович был великодушен: «Видно, что этим занимался человек, чувствующий природу театра. А это главное. И текст вам достался не из легких».
Когда перевод был опубликован, я подарила экземпляр Товстоногову, а он, в свою очередь, оставил мне на память свой оригинал лучшей, на мой взгляд, книги Питера Брука[cxlvii].
… Дина Морисовна позвонила как-то в конце рабочего дня: «Хотите сегодня вечером посмотреть прогон “Рядовых”? Собирайтесь и приезжайте». Времени было в обрез. Пришлось остановить частника. На Фонтанке нас обогнал «мерседес». О том, что это «мерседес», я узнала от водителя машины, в которой ехала, и его дружка. Они начали так возбужденно обсуждать, где берут разрешение на ввоз такой иномарки и сколько может стоить таможенная пошлина, что чуть не врезались в перила моста. Когда «мерседес» подкатил к служебному входу, я сообразила, что это машина Товстоногова. В антракте мне захотелось рассказать Георгию Александровичу этот эпизод, но он (всегда такой безупречный слушатель) вдруг нетерпеливо перебил меня: «А что они сказали про цвет? Не могли же они его не заметить?» И столько было в его вопросе детской радости, лукавства и азарта, так заблестели его глаза за толстыми стеклами очков, что я совершенно растерялась. Ведь про цвет никто не сказал ни слова…
Благодаря американскому стажеру, я много времени провела на репетициях Георгия Александровича. Сидела как зачарованная. К стыду своему, хотела, чтобы как можно дольше не выходил актер, то есть не прерывался заразительный рассказ — показ самого режиссера. Рассказчиком он был страстным и увлеченным, чувствовалось, что актерское в нем клокочет, требуя выхода. Я в этом убедилась, слушая его впечатления о зарубежных спектаклях. Видно было, как он тоскует по современному искусству, как жадно впитывает то лучшее, что появляется за границей. И не только в драматическом театре.
Мюзикл «Волосы»[cxlviii] он показывал как моноспектакль. Горячечный пульс заблудшей человеческой души Г. А. улавливал и передавал, кажется, всем своим существом, с потрясающей точностью режиссерского видения. Его захватила не столько тема (наркотики, хиппи, секс, протест против войны во Вьетнаме), сколько безграничность творческой свободы создателей спектакля. О такой он не мог даже мечтать.
… Уход из жизни отца мог означать для нашей семьи (не говоря о личном горе) разрыв связей со всеми и всем, что было ему так дорого. Потому всякий знак внимания извне мы с мамой воспринимали как щедрый дар. Не в пример (но и не в укор) некоторым, Товстоноговы оказались таким редким исключением. {333} Двери кабинета Георгия Александровича, как и двери их гостеприимного дома, оставались для нас открытыми. А в один из февральских дней 1983‑го года на стеллаже рядом с книгами, подаренными отцу, появился и переизданный «Круг мыслей»[cxlix]: «Ирочке Цимбал с самыми добрыми пожеланиями и истинной верой в ее научно-театральное будущее. Г. Товстоногов». Бесценный автограф, оставшийся на память о человеке, так много значившем для всех нас на протяжении четырех десятилетий.
Написано специально для сборника. Примечания автора.
{334} Медея Чахава
Он до сих пор с нами
Премьера «Голубого и розового» состоялась 19 января 1942 года[cl], и с тех пор мы, весь курс, собираемся в этот день. В последние годы, конечно, реже. К юбилею спектакля Вахтанг Беридзе привез мне альбом. Там была карикатура: Товстоногов на репетиции, курит. Альбом потом попал в музей нашего Театрального института, а там был пожар, так что, возможно, альбом сгорел. Мы искали его, но так и не нашли.
Я помню мать Георгия Александровича, особенно во всей этой истории с его женитьбой и разводом[cli]. Она была очень недовольна невесткой, во всем винила ее. Теперь не разберешь, кто прав, кто виноват. Позднее Саломэ Канчели, первая жена Товстоногова, оправдывала себя тем, что отдала детей, потому что знала, что им будет лучше с бабушкой, что в этой семье были лучше условия и лучший уход. Тамара Григорьевна отдала Никушу в приют. Он был очень маленький и сильно болел. Тамара Григорьевна решила, что в приюте за ним будет медицинский уход, — а у меня, мол, он умрет.
Дома у них было все на тете Тамаре. Она смотрела за детьми. Тогда, во время войны, у нас ввели карточки, которые давали некоторые привилегии в обеспечении продуктами. У них были карточки. В институте была особая стипендия имени Сталина, которую я получала. По тем временам большая — 700 рублей. На эти деньги я содержала семью. Как сталинская стипендиатка, я тоже получала карточки. Мы были прикреплены к столовой, которая находилась напротив института и Театра им. Ш. Руставели. Там, в столовой, нас подкармливали.
Товстоногова мы, студенты, обожали. Мы все были по-настоящему влюблены в него, но при этом у меня были другие личные планы, а у него был бурный роман с моей однокурсницей Саломэ Канчели, которая потом стала его женой.
Он, а вместе с ним и мы, мечтали о создании театра. Наш ректор Акакий Хорава очень поддерживал эту идею, и дело было почти решено.
Георгий Александрович ради этого чуть не поменял свою фамилию на фамилию матери. Тогда у нас была волна национализма, и считалось, что на всех видных местах и постах должны быть грузины. Он ведь здесь, в Тбилиси, закончил среднюю школу и прожил все детство. Если бы театр открыли, то его главным режиссером был бы Георгий Александрович Папиташвили (фамилия его матери). Но открытию театра помешал скандал с Эроси Манжгаладзе. Георгий Александрович сорвался и уехал.
Потом я встречалась с ним во время его приездов в Тбилиси. В Театре им. Ш. Руставели он собирался ставить «Эзопа» («Лису и виноград»). Даже начались репетиции, я должна была играть рабыню, а на роль Клеи он взял Саломку. К этому времени они давно были в разводе, она снова вышла замуж. Но из замысла «Эзопа» ничего не вышло. По-моему, там была какая-то интрига, и репетиции прекратились. Главную роль должен был играть Серго Закариадзе. В театре пошли разговоры, что Товстоногов все хочет сделать сам — и {335} режиссировать, и оформление делать. Чтобы распутать все узлы, времени у него было мало, и он отказался от постановки. Пока мы работали над «Эзопом», я приглядывалась к нему, и мне показалось, что с моих студенческих времен он не изменился.
Миша Туманишвили — это продолжение жизни Георгия Александровича в творчестве. Благодаря Мише, сквозная линия в нашем театре, которую наметил Товстоногов, продолжилась. До Товстоногова у нас был так называемый героический театр. Георгий Александрович дал нам возможность уже в институте создавать, лепить образ за столом, нутром. Так было в спектаклях «Голубое и розовое», «Время и семья Конвей», «Сплетницы», где мы с Саломкой играли по очереди. Георгий Александрович бросил тогда монету, чтобы решить, кто из нас кого будет играть и кто выступит в главной роли на премьере. На наших институтских спектаклях было настоящее столпотворение. Хорава приглашал именитых гостей, преподавателями были видные представители грузинской интеллигенции.
Спектакли мы начали делать на третьем курсе, а до этого работали над отрывками из пьес. Я, например, играла Катерину в «Грозе», где меня сравнивали с Комиссаржевской.
Прошлое вызывает печаль, потому что ничего невозможно вернуть: ни молодость, ни людей, ни события. У меня до сих пор чувство, что он с нами. Он учил нас всего четыре года, но это была основа всей нашей дальнейшей творческой жизни. Занятия у нас были каждый день, а после занятий — встречи, гуляния, хотя в городе по вечерам делали затемнение из-за войны. Мы допоздна оставались в институте, и всегда он был с нами. У нас преподавал историю искусств Вахтанг Беридзе, очень образованный и интересный человек. Он был увлечен и нашей группой, и Товстоноговым.
Мы были первым институтским набором Георгия Александровича. Я поступала, когда вступительные экзамены уже были закончены. Это был 1939 год. В то время я училась на втором курсе университета, куда поступила потому, что театрального института в Тбилиси до 1939 года не было. Родители не пустили меня в театральную студию, сказали, что сперва надо окончить университет, а там посмотрим. Мол, если очень захочешь, пойдешь в студию. Я очень хотела стать балериной, даже поступала в балетную студию, и хотя мне было уже четырнадцать лет, но у меня были хорошие данные, так что меня вроде бы приняли. Но четырнадцать лет — переходный возраст, родители настояли на том, чтобы я все-таки поступала в университет. Я плакала. Однажды я встретила на улице человека, который сказал: «Девочка, вас же приняли, почему вы не ходите на занятия?» Я потом спросила, кто был этот человек. Мне ответили, что это не «человек», а Вахтанг Чабукиани.
Мой отец учился вместе с Хоравой на медицинском факультете. Так что папа мне устроил протекцию в Театральный институт. Специально для меня назначили день, собралась комиссия. Я начала читать стихотворение, забыла и заплакала. Комиссия решила, что девочка миловидная, пусть ходит и в университет, и сюда, может быть, раскроется. В январе должно было решиться: да или нет. Товстоногов сказал: «Медея, вы должны учиться только здесь». Я бросила университет с большой радостью.
Георгию Александровичу было двадцать пять лет, когда он ворвался к нам. Нам было примерно по семнадцать. Он нас с ходу спросил: «Зачем вы пришли? Чему вы хотите учиться?» Я растерялась: «Хочу быть актрисой». — «Почему? {336} Рукоплескания нравятся? Это не главное в театре. А что главное?» — «Играть хорошо, чтобы нравилось зрителям». — «В театре главное — действие. Действием на сцене можете прожить даже пять жизней».
Так началось наше учение. Мне приходилось ездить в институт издалека, поэтому я часто опаздывала на пять минут. Каждый раз, увидев меня в дверях, он говорил: «Ну, конечно, Медейка. Что с тобой произошло на этот раз?» Я каждый раз что-то придумывала в свое оправдание. А он говорил: «Почему для тебя так важны эти пять минут? Это просто у тебя привычка». Но он не сердился. Он всегда был доброжелателен к студентам.
Георгий Александрович потрясающе показывал. Если бы он был актером, достиг бы больших вершин, хотя в своем деле он достиг пика. У меня в «Голубом и розовом» была драматическая роль. Гимназистка-еврейка. К ней придирались из-за того, что волосы у нее вились кольцами. Заставляли смачивать водой и выпрямлять, а они, высыхая, снова завивались. Я играла страх девочки, которую преследовали, наказывали, оставляли на всю ночь под портретом Николая II. Моя героиня боялась всего — мышей, крыс, она все время плачет и находится в состоянии истерики. Я так входила в ее состояние, что после окончания спектакля долго не могла придти в себя. Георгий Александрович проигрывал мне роль и ставил ее на правильные рельсы. Это был толчок, после которого роль начинала катиться сама собой. Когда в этой роли меня увидел В. И. Качалов, он сказал: «Эта девочка у вас клад. Берегите ее данные. Занимайте ее в характерных ролях, а клад используйте реже».
Запись беседы. 2000 г. Публикуется впервые.
{337} Реваз Чхеидзе
Его уроки незабываемы
В тбилисском театральном институте есть большая аудитория № 8. Там проходят обычно приемные экзамены актерского и режиссерского факультета. В 1943 году и мне пришлось там сдавать экзамены. Стоим мы в фойе, ждем, чтобы нас вызвали. Когда прочли мою фамилию, я зашел, и аудитория мне показалась огромной, как стадион. Товстоногова я тогда еще не знал и не видел, хотя много о нем слышал. У него уже было солидное имя, и он был одним из ведущих мастеров грузинского театра. В конце аудитории стоял длинный стол, в центре которого сидел Акакий Алексеевич Хорава, ректор института. Стул абитуриента был как раз напротив Хоравы. Я сел и все время смотрел прямо в лицо Хораве. Мне было шестнадцать лет, и в моем представлении это был Георгий Саакадзе и Отелло, Карл Моор[clii], все, что играл этот великий актер. Он и в жизни был могучий, высокий, представительный. Лицо античной лепки. Хорава спросил, как моя фамилия, а потом кто-то издалека задает вопрос, почему я решил стать режиссером. Я решил, что по географии стола тот молодой человек, который обратился ко мне с вопросом, лицо второстепенное, поэтому отвечал Хораве. Новые вопросы тоже шли с периферии: что бы я хотел поставить? Хорава молчит, а я ему говорю, что хочу поставить драматическую вариацию оперы Захария Палиашвили «Абесалом и Этери». Хорава сказал: «Здорово», а что подумал Георгий Александрович, который и задавал мне все эти вопросы, я так никогда и не узнал. Меня спрашивали и другие педагоги, но реагировал на мои ответы только Хорава. Товстоногов еще спросил, какое место, на мой взгляд, занимает в театре актер. Я сказал, что в театре все-таки главным является режиссер. Тогда же вместе со мной поступали Тенгиз Абуладзе и Натэлла Лордкипанидзе.