Иду я ватными ногами по улице Горького, и вдруг в меня стреляет: выхода нет, надо к Товстоногову, небожителю. Вспоминаю, что в Ростове в ВТО висит плакат с номером телефона приемной комиссии. Звоню подружке, с которой тогда встречался: «Женя, пожалуйста, позвони в ВТО в Ростове, пусть они дадут телефон приемной комиссии. Я через двадцать минут перезвоню». Я перезваниваю, она дает телефон. Я тут же звоню в приемную комиссию. Мне говорят: «Да. У нас прием документов до десятого июля. Товстоногов набирает». Беру билет на самолет, прилетаю чуть ли не в тот же день или на следующее утро в Ленинград, иду на Моховую в приемную комиссию. Наученный опытом сдаю документы и вру: я закончил вечернее отделение. (А диплом-то один и тот же!) Вру, чего я страшно не любил. Я гордился, что я не вру. Сейчас вру часто. Да нет, мое вранье это скорее фантазия. Приплел что-то там, в Ростове холера, чтоб пожалели… А внутри все: др‑р‑р. Вдруг из-за дверей высовывается человек с сократовским лбом и в очках и говорит: «Принимайте у него документы». Это был Н. Н. Громов, председатель приемной комиссии. И я вышел оттуда окрыленный. Вижу двух-трех человек из ГИТИСа, тоже приехали. Иду на консультацию {308} к Кацману. Все вокруг: «Кацман, Кацман». Я никакого Кацмана не знал. Это тоже фигура, которая сыграла выдающуюся роль и очень неоднозначную. Вижу странного человека, вроде в парике. «Какие спектакли смотрели?» Ну, я там называю. «Каких режиссеров любите?» «Эфрос, Любимов, ну, Товстоногов, конечно». Прошел. «Идите на музыкальную консультацию». Струхнул: у меня слух есть только внутри. Ритм у меня очень сильный. Прошел. И начинаются туры. Я чувствую себя очень легко.
Живу очень далеко, где Лесная — вот там. На трамваях, на троллейбусах добирался. Прекрасная погода была, июль месяц. Это 1974 год. В институте суета, абитура нервничает, все друг у друга спрашивают. Эта суета затягивает и «парит мозги», как говорили в Ростове. Я себе сказал, чтоб не погружаться в эти дела: приезжаю, сдаю экзамен и брожу по городу. Все мое при мне. Ну, в конце концов, Товстоногов это огромный авторитет. Скажет «нет», значит, я и не должен тогда этим заниматься. Он многое определит, и мне легко именно от этого, от этой ясности, от понимания, что если я здесь не пройду, то это справедливо. Я уже потерял в Москве — мне уже нечего терять. Я стал самим собой на эти две недели. Почему я должен мандражировать? Чего мне бояться? Я любил то, что я делал, делал это лучше многих, а, может, то, что я делал, никто так не делал — ну, в этом кругу, в котором я вращался. Я гордился этим. Я не совершал подлостей, не толкал локтями. К двадцати трем-двадцати четырем годам чувствовал себя человеком.
И так пошли туры. Абитуриенты что-то там «ш‑ш‑ш». «Кацман не любит Брехта»! Во-первых, я не знаю ни Кацмана, ни его вкусов, но я люблю Брехта. И для Васильева, и для меня это было все. Станиславский — тьфу, — Брехт! Я читаю «Легенду о мертвом солдате»: «Давным-давно закончен бой, а мир не наступал». Потом басню. Кацман просит петь, я там что-то вякаю. Товстоногова нет. Говорят, что он приедет только на один тур. Он в Германии, ставит спектакль. Я прохожу актерский тур. Потом Рехельс проводит следующий тур — письменную работу «Мой театр». Пишу. Сам Рехельс на эстраду набирал. Спивак в этот же год поступал. Сеня не решился к Товстоногову, закончил эстраду. До этюдов приезжает Товстоногов — и тур с ним. Он с одиннадцати утра до часу ночи был. Из ста пятидесяти до него дошли всего человек сорок. Я настолько свободно, легко себя чувствую, что мне доставляет удовольствие экзамен. Какой-то парень суетится, бегает. Потом это окажется Слава Гвоздков. Я вижу, что парень поднатаскан в этих делах. А я в стороне, и в этом нет никакой заносчивости, потому что есть колоссальное чувство ответственности, доставлявшее мне удовольствие. Как будто я вырастаю, как будто становлюсь кем-то, и у меня возникает ощущение, что впереди какой-то путь, какая-то жизнь. Притом что в Ростове мама остается на костылях. Что с ней будет? У меня есть варианты: мама с папой в разводе, я предполагаю, что папа приедет, побудет с ней первое время, потом сниму комнату в Ленинграде, перевезу ее…
Экзамен утром с Г. А. Входит Товстоногов, ему шестьдесят лет, около шестидесяти. В полуметре от него нет никого, он поднимается по лестнице, битком институт, но аура… Я в первой десятке вхожу. А мой приятель Костя, который в ГИТИСе тоже сдавал экзамены, со мной приехал и познакомил меня с моей будущей женой, с Ларисой, сказал мне: «На тебя Кацман глаз положил». Я вошел и к Товстоногову, а Кацман: «Садитесь» — не мне, а другому: труднее всего тому, кто первый сел на коллоквиум, а только потом делал задания. Мы разобрали билеты, мне досталось написать рассказ на тему «Каток», найти сценический {309} эквивалент слову «Весна» и Маковского картину разобрать. Рассказ «Каток» я сразу сообразил в стиле Рэя Брэдбери: вся планета — ледовый каток. «Весна» — ничего в голову не приходило, а потом стрельнуло: про военный оркестрик 9 мая с одноруким дирижером… Когда я вышел и начал это читать, чувствую потрясающий к себе интерес со стороны всех, кто слушает, и с его стороны тоже. Я понимал, что это необычно, то, что я сделал, неожиданно. После зачисления помню, как я переходил Невский проспект на углу Литейного, там, где парфюмерный магазин. И вот я чувствовал, что именно в этом месте — это было днем, много народу — я взле‑та‑ю.
Помню первое занятие. Он вошел с Аркадием Иосифовичем, коричневый кожаный пиджак, пуговицы коричневые, в обтяжку синяя рубашка из джинсовой ткани, галстук в двухцветную полоску на животике лежал, зеленые брюки, чуть-чуть потертые коричневые туфли с пряжкой. Внимательно нас осмотрел, попросив старосту принести журнал. Прочитывал фамилию, вглядывался в каждого. Запнулся перед моей фамилией. Потом Гвоздков Слава скажет: «Мы все были мокрые». Хотя я вовсе мокрым не был. А у Васи Богомазова даже пальчики задрожали. Руки очень хорошо помню. С черной порослью волос. Он сел, контур очертился, потому что за его спиной было окно, контражур. Он попросил подумать о том, зачем мы пришли учиться режиссуре, и стал выслушивать ответы. Каждый говорил по-разному. Некоторые ответы мелковатыми показались. Кто-то сказал, хочу, мол, профессию обрести. Я помню, что сказал: мне интересно создавать мир совсем другой, заново. А он отметил ответ Ветрогонова. Володя сказал о духовном общении. Он здесь зафиксировал наше внимание, что, дескать, театр есть общение.
Потом он спросил, что такое искусство. Начал с общих вещей. И дальше пошел ритм лекций. По понедельникам у нас были лекции. Изредка появлялся Г. А., причем в разное время. Они — Г. А. и Аркадий Иосифович — шли от истоков: что такое театр. Были такие очень круглые, внятные, ясные формулы. Потом я заметил одну вещь интересную: книга Эфроса начинается с местоимения «я». «Я люблю приходить к артистам». У Г. А. в книге формулы Зевса: «надо так». «Это делается так». Эпический человек. Я его про себя называл последним человеком Возрождения. Были разные этапы знакомства — когда я узнал, кто он, увидел в «Театральной жизни» огромный разворот Дорониной в «Ста четырех страницах», потом одна статья, другая, все это приходило, узнавал, что актеры, которых я любил по кино, играют в БДТ. Я сам стал как бы коллекционировать труппу БДТ. В институте были этапы — до того, как он тебя заметил и после того. Наконец, следующий этап уже после института. Пик близости душевной, когда я получил приглашение в его театр. А потом моя ошибка, моя беспечность, инфантильность. Имя Г. А., получается, сопровождало всю жизнь.
Я помню такой случай. Он пришел как-то и спросил: «Что такое действие?» Варя Шабалина стала отвечать. Кацман прерывал ее все время, нервничал. Наконец, Г. А. это вывело немножко из себя, он сказал: «Аркадий, она говорит то же самое другими словами». Это принципиально. Было впечатление, что А. И. сдает экзамен. Он боялся что-то нарушить в формулировке. С определением реального действия у А. И. всегда были проблемы. И никакого навыка по этому основному делу на занятиях с А. И. мы так и не обрели. А Г. А. исходил из реальной, конкретной ситуации. Я помню, у других педагогов требовался месяц, чтобы разобраться в сцене. Кацману было достаточно недели, а Г. А. приходил, мы показывали сцену. Он брал паузу и потом говорил: «Выйдите, пожалуйста, {310} за дверь и войдите, когда услышите крик». А нам: «Входите!» Раздавался крик, тот входил, и сцена у нас катилась, как по маслу. Это производило впечатление чуда. Он удивительно улавливал целое и таким вот подсказом выставлял начальную ситуацию отрывка. А так как ему бесконечно верили, и отрывок уже был проработан, то дальше шли сами, и все катилось свободно. В Омске я пользовался этими вещами, и актеры очень чутко понимали. Не нужно было каждую реплику разбирать. Здесь очень важна вера в режиссера, тогда это получается.
Еще одно интересное воспоминание. 1978 год, закончилось занятие. Подходит один из наших студентов: «Г. А., подпишите, пожалуйста, список студентов, отправляющихся в Польшу». А он в очень низком кресле сидел. Он берет ручку, студент стоит, и только Г. А. собирается поставить точку, как этот студент заканчивает: «Дело в том, что меня выбрали комсоргом группы, отправляющейся в Польшу». Рука с ручкой зависает в воздухе, он смотрит снизу вверх на студента и говорит: «Мне встать?» Он терпеть не мог фанаберии и отсутствия чувства юмора. У него было абсолютно физиологическое чувство юмора, и каждый раз, когда мы встречались, он обязательно рассказывал новый анекдот. Я до сих пор рассказываю анекдоты, услышанные от Г. А.
Конечно, реальным педагогом был для нас Кацман. А любой подсказ Товстоногова все равно проходил в нас или в меня через призму мифа. Это как бы говорил Бог. Очень трудно было избавиться от этого ощущения. Оно мне впоследствии и повредило, потому что я не мог избавиться в отношениях с ним от схемы «учитель — ученик». Г. А. предлагал отношения коллег, равных, а я не мог выйти на эти отношения. Раб. Как он был бы рад, если бы существовали именно эти отношения!
Еще одно институтское событие, которое мне помогло невероятно. Я сделал работу «Подпоручик Киже» и показал ее Товстоногову. Он обрадовался очень и сказал на курсе: «Вот, наконец, я вижу что-то». Мне казалось, что он даже гордился. Так как там были заняты ученики Агамирзяна, то мы показывали эту работу в фойе театра Комиссаржевской после спектакля, актерам. Я помню, как по улице Ракова, счастливые, тащили нашу декорацию. С той поры ему стало любопытно смотреть очередную мою работу. И я решил взять «Белые ночи» Достоевского. Когда я уехал на каникулы в Ростов — а мы должны были сделать что-то типа одноактовки — я решил взять этот маленький сентиментальный роман. Прочитав его в Ростове, я страшно хохотал. Вдруг почувствовал там такую бездну юмора. У меня сразу пришло решение: мечтателей должно быть пятеро, я представил, как четверо мечтателей наряжают пятого, один отдает свой цилиндр, второй трость… Я показываю первый вариант «Белых ночей» Аркадию Иосифовичу. Он говорит: «Нет, это не Достоевский». Приходит Г. А., начинает хохотать, ему это смешно: конечно, Достоевский! Затем, чтобы «углубить», я с критиком поговорил, он мне сказал, что Настенька это будущая Настасья Филипповна, Мечтатель — князь Мышкин. У меня пролог играли пятеро мечтателей, пылко, вдохновенно, перебивая друг друга, вдохновенно, пылко рассказывали про Петербург. Они носились среди водосточных труб и натыкались на объявления о том, что сдается комната с ватерклозетом. Г. А. очень смеялся, почувствовал там что-то свежее, живое. («Гога — от слова гоготать», это я слышал от А. М. Володина). Спустя какое-то время, месяц-два, показываю Г. А. диалоги Настеньки и Мечтателя. Г. А. курил «Мальборо», настоящий «Мальборо» долго держит пепел, а мы знали: чем ему интересней, тем длинней столбик пепла, он не стряхивает и не затягивается — смотрит. Здесь он сигареты три выкурил, {311} кряхтел даже, сорок с лишним минут шел отрывок, дождался и просто рассвирепел, когда он закончился. «Скучно, неинтересно, что это такое, почему мы должны терпеть». Я взял себя в руки и сказал: «Г. А., дайте сейчас трезво и спокойно обсудить мою работу и понять, где я ошибся». Ему это страшно понравилось. И он перевернул ситуацию: пусть студенты нам проанализируют. Стали что-то говорить, мне мало запомнилось. В конце он взял слово: «Когда вы показали мне пролог, это было абсолютно точное ощущение автора, потому что у Достоевского подзаголовок “сентиментальный роман”. То есть он подсмеивается, любя своих персонажей. Он понимает, что таких чувств не бывает в жизни. Ему это приятно, как с детьми. А вы убили весь этот юмор, на полном серьезе стали играть». Я сказал, что с критиком советовался. «Не советуйтесь с критиками до начала работы».
Экзамен был дня через два. Он сказал: «Я не знаю, что тут можно изменить. Все не так, не тот способ игры». Ребята убиты, расстроены. Я иду на риск. Я понимал, что надо вышибить табуретку. Убираю всю декорацию и меняю способ игры. То, что шло сорок семь минут, стало играться в результате минут пятнадцать. И мы не выбросили ни одного слова. Весь юмор вернулся, все за одну ночь произошло. Объяснение Мечтателя в любви: он не может просто сказать «Я вас люблю». Пятьдесят тысяч оговорок, сносок: «Я хочу вам сказать, я давно вообще-то хотел сказать, еще третьего дня хотел сказать, когда вы проходили, я услышал, как топают ваши каблучки, тогда я и хотел сказать, но я видел, что вы не очень были расположены, но сейчас я обязательно скажу, только вы, пожалуйста, меня не убивайте, я не могу этого вынести, я люблю вас…» По-моему, Сеня Спивак и Наташа Акимова замечательно играли. Назавтра мы прогоняем, а Борис Николаевич Сапегин, который у нас преподавал, спутал и назвал Г. А. не тот день прогона. Мы репетируем, я нашел Наташе шапочку, сумочку. Вижу: одинокий Товстоногов поднимается по лестнице в тридцать пятую аудиторию. Я обомлел: «Сапегин сказал, что сегодня прогон». — «Нет, у нас завтра прогон». Какие-то междометия идут: «Так что-нибудь покажите». Валера Гришко показал ему свой отрывок «Танцующий Шива». И тут, пока Г. А. раздевался, он увидел пробегающую Наташу в шапочке, которую я ей нашел, девятнадцатый век. Он тут же: «Вот это в характере! Это правильно! В этом направлении!»
Я ребятам сказал: «Стены аудитории — это Нева». Открыл двери аудитории и сделал картонные цепи — это мост. «Ребята, начнете отрывок с того, что по лестнице будете бежать» (а там же упоминается Россини и «Севильский цирюльник», который с тех пор меня сопровождает), начинал звучать «Севильский цирюльник», и по лестнице, чуть ли не от вахты, по белой лестнице, потом по боковой лестнице бежали Мечтатели, которые врывались в аудиторию — «есть, есть, есть в Петербурге такие уголочки…» Гога был в восторге: «Этим отрывком открываем экзамен». Это был для меня урок на всю жизнь. Я понял, что за одну ночь очень много можно изменить в своей работе. Никогда не поздно. Второе: надо обнаружить способ игры, найти его. Дальше: надуманность, литературность, которую ты вставляешь в свою работу, убивает живое. Многому это меня научило, хотя я разделял мнение Г. А., что научить нельзя. Режиссуре не учат. Скорее всего, модель такая: все давно в тебе сидит. Ты в себе просто это открываешь. Работы выводят то, что сидит внутри. А педагог комментирует. Кацман как раз учил. Это была колоссальная разница. Кацман был учителем. Мы очень любили Кацмана. Но я думаю, что многое у меня потом шло вопреки, {312} а не благодаря. Я мучительно сдирал с себя какие-то наросты, даже кацмановские интонации. Стремление к результату, нетерпимость — все от этих занятий. Г. А. терпеливо, репетируя со мной отрывок из «Глубокой разведки» (я играл там, кажется, Мориса), вел меня, пока я сам не закричал: «Так он что — пионер? Ему шестьдесят лет, а он пионер?» Он мне радостно ответил: «Пионер! Это и есть его зерно». Все стало на место мгновенно. Все время я ощущал этот конфликт — Кацмана и Товстоногова, хотя Г. А. не мог бы без него в институте. Когда у А. И. был инфаркт, он сказал: «Если Аркадий не будет преподавать, я не буду тоже». Многие ученики Товстоногова номинально его ученики, на самом деле это мастерская Кацмана. Я думаю, что он блистательный актерский учитель. «Братья и сестры» — это курс актерский. Это очень сложная фигура. Думаю, что никогда всей правды о Кацмане сказано не будет. Вот можно сделать спектакль, где в качестве действующих лиц — десять Кацманов: Лидер, Гений, Ущербный, Модник, Злодей, Друг и т. д. Забавно было бы.
Входит Г. А. в аудиторию, А. И. сразу становится другим, непременно подставит свою сигарету под зажигалку Г. А., чтоб тот дал ему огня…
Колоссальный пафос практики Товстоногова есть основной пафос профессионального театра — у каждого автора свой мир и свой метод создания художественной формы. Эту вот природу его чувств и надо открыть, дорыться-докопаться. Иначе — найти тот единственный способ актерской игры, который ответит твоему потрясению материалом. В «Горе от ума» актеры Г. А. существовали не так, как в «Ревизоре», в «Хануме» — по-другому, чем в «Мещанах», в «Холстомере» — иначе, чем в «Смерти Тарелкина». Найти и, что важно, сформулировать. «Пиквикский клуб» в БДТ репетировали «глазами семилетнего ребенка», «Мещан» — «от скандала до скандала», «Энергичных людей» — как театральный фельетон.
Как-то по ТВ шла передача о премьерах российских театров, там была и моя, московская, — ужаснулся! Создавалось полное впечатление, что это не два десятка разных спектаклей различных театров, а один — одной и той же труппы: менялись костюмы, лица артистов, которые неестественными голосами произносили не свои слова. Когда-то Г. А. пошутил: для меня представление об аде — это бесконечно длящееся художественное чтение. Вот эта бесконечно длящаяся премьера показалась мне таким адом.
Не так давно по Питерскому радио передавали запись «Пяти вечеров». Я на работу опоздал — заслушался. Реплика Лаврова — грохот в зале. Реплика Копеляна — грохот в зале. Возьмите текст — увидите: в сцене никакой тенденции к юмору. Но найдено точнейшее существование актеров, и это вызывает в зале необыкновенную реакцию.
Вот это феноменальное открытие Г. А., по сути, прошло мимо нас в мастерской. Парадокс: за четыре года мы не разобрали ни одной пьесы от начала до конца. А. И. разбирал с нами «Хористку» Чехова как бытовое происшествие и ставил на диплом бытовую тургеневскую комедию-одноактовку. Г. А. абсолютно доверял А. И., уверен был, что все идет как надо. А Кацман параллельно с нами набрал свой исторический актерский курс — «Братьев и сестер»[cxxxiii]. Мы сами помогали строить 51 аудиторию, не предполагая, что готовим ему основной плацдарм, а наша, 35‑я, станет вспомогательной. Он так же исступленно работал с нами, но ВКЛЮЧЕН был в свой уникальный актерский курс. В этом-то включении все дело. Когда не называются формулы и не сыпятся термины, а, как говорил Г. А., главное — ПОДРАЗУМЕВАЕТСЯ. Один интересный факт. {313} В 1976 году я привез из Москвы от Васильева одноактовки (нам надо было ставить), дал Аркадию почитать: «Да ну, сплошная белиберда». Еще он сказал: «Говорильня полная». Мне тоже так показалось, и я отослал их назад. Толе. Это была Петрушевская — «Лестничная клетка», «Чинзано» и «Любовь».
Уже потом, в своей реальной практике, мы мучительно продирались к этому товстоноговскому открытию. Какой бы материал я ни брал, чувствовал его верно, особенно, отлично от других пьес, но разбирал как бытовую драму. А на сцене строил по первому сильному чувству. Но в актеров-то вошел другой разбор, БЫТОВОЙ. Возникало сопротивление, непонимание. Когда добивался от артистов верного существования — какое же это было счастье, награда, это было классно. Но как же мучительно, страдальчески давалась эта грамота!
В качестве одноактовки я поставил «Несъедобный ужин» Теннесси Уильямса, где Таня Шестакова старуху играла, участвовал Сережа Лосев… Г. А. похвалил выбор материала, режиссерскую идею. На показе интересен был только бессловесный пролог с розами. А как заговорили актеры — все мимо. Г. А. посмотрел, сказал Лосеву пару слов, и тот мгновенно стал существовать именно так, как я хотел. Г. А. не помнил или не читал пьесы вовсе, но — вот что значит метод! Он знал, КАК смотреть и на ЧТО обращать внимание. Я вижу: артист наигрывает, как шакал, ни одного слова в правде, все не туда — или деланный смех или ложная многозначительность. А в рецензии читаю про грандиозную идею, заложенную в спектакле. И пишущему кажется, что он угадал самое главное. Но идея вовсе не является прерогативой театра. В таком случае режиссер мог бы выйти на сцену сказать, что, мол, идея этого спектакля такова. Все бы похлопали, дали занавес, зритель бы разошелся. На все про все — полторы минуты. Проблема-то как раз в этой экзистенции актерской, в живом процессе, который и доставляет нам подлинное наслаждение. Но мы часто видим как бы спектакль, поставленный как бы режиссером, в котором как бы играют как бы актеры, и в результате зритель испытывает как бы чувства. Все фальшиво. Вранье. Но пишущий ловит кайф от собственного умозаключения. И подменяет им подлинное волнение. Это Брук тонко заметил: «Смотрит не туда». Римма Кречетова однажды великолепно написала: «Я вспомнила лучшие спектакли, которые я видела в жизни, они не нуждались в рецензии». Какая рецензия может быть на «Историю лошади»? Или на любимовские «Зори»? Или на «Квадрат» Някрошюса? На «Вишневый сад» Стрелера? О чем писать, когда испытываешь потрясение?!
В этом вот потрясении режиссера, изначально испытанном от только что прочитанного материала, и кроется, на мой взгляд, та самая необходимая природа чувств…
Он многие вещи в себе воспитал, многие вещи ему даны были абсолютно от природы. То, что это было магнетическое воздействие, гипнотическое — понимал не я один. Собственно, таким путем в театре все и передается — из рук в руки, от сердца к сердцу. Но в его руках был Метод, который он мощно, последовательно, ярко и разнообразно осуществлял на практике. Когда-то Мейерхольд был — абсолютный театр. Такие фигуры, как Товстоногов, это и есть абсолютный театр. Наверное. В нем «актерства», на мой взгляд, не было ни капли. Я не видел в нем актерства, актерничанья. Это тоже не только мной замечено. Это привлекало. Легкость обреталась, когда я себе говорил, что театр для меня — счастливое хобби. Игра дилетанта. Этакая психотерапия, аутотренинг для обретения свободы. Эти хлестаковские манки ученика не были достойны {314} Метода Учителя. Он на дух не переносил приблизительности. Это оскорбляло его. «Если мы не мыслим точно, нами играет дьявол», — говорил Мамардашвили. Г. А. мыслил точно. Сила А. И. Кацмана была в практике, основанной на интуитивной вспышке. Он часто сам не мог назвать, как у него это делается. А Г. А., сидя в кресле, мог завести нас одним брошеным словом. И не только потому, что мы ему стопроцентно верили. Это слово попадало в самую сердцевину, сразу подхлестывало нас к действию. В разборе Кацман выбегал и гениально показывал. Отсюда у нас у всех страсть к показам, игранию за актеров. А Г. А. говорил: «Показ — одно из средств режиссера и вовсе не главное».
Когда мы вернулись из Польши, Г. А. спросил нас о впечатлениях. Слава Гвоздков бросился к нему с программкой «Полета над гнездом кукушки» в театре Народовы. «Даже смотреть не хочу! Как можно ставить спектакль, зная, что снят такой шедевр! Это искусство для бедных». — «Как это — искусство для бедных?» — «Ну вот, представьте себе, Гвоздков, что вы оказались на необитаемом острове. И рассказываете папуасам, что видели в Дрездене Сикстинскую мадонну. Они спрашивают, как она выглядит? Тогда вы берете мел и начинаете на скале рисовать Сикстинскую мадонну. Они плачут. Но вы-то сами понимаете, что вы не Рафаэль! У вас же должна быть какая-то художническая честность перед самим собой!»
А. И. гордился тем, что он был избранником Г. А., полномочным его представителем в институте, глашатаем его идей, принципов. И мы тоже ощущали себя избранными. А. И. внушал нам, что, овладев полученными в мастерской навыками, мы сможем, даже обязаны «вскрывать» любую пьесу. А на последнем занятии Г. А. произносит: «Нет, нет, “Гамлета” я ставить не собираюсь, эта пьеса для меня закрыта». У меня прямо-таки взрыв негодования внутри! А как же насчет «вскрывать любую пьесу»?! Но я заглушил в себе этот раздрызг. Напрасно.
Лишь потом я открыл для себя чрезвычайную избирательность Г. А. в выборе материала. Это вкорененное в нас ощущение универсальности весьма драматично сказалось на некоторых выпускниках нашей мастерской. В частности, на мне. Если я могу поставить любую пьесу, только дайте, то это значит, что у меня нет сейчас той единственной, которая сможет «перевернуть мир». Я спускался по беломраморной лестнице родного до боли ЛГИТМиКа растерянным и опустошенным…
Год я работал в Ростовском ТЮЗе. Это было так тоскливо, тяжело, я повторял правила, заученные в мастерской, твердил артистам определения, формулировки, но все выходило мертвым, статичным, скучным. Оказалось, все эти правила не работают сами по себе. Они вовсе не универсальны. Они должны быть скреплены еще чем-то. ЧЕМ? Я был несвободен страшно, проклинал весь белый свет. Каждый день трамвай вез меня на работу в ТЮЗ по улице Станиславского. Туда и обратно. Постепенно доходила до меня ирония судьбы. Тут меня пригласили в Омск, я колебался, все ждал какого-то чуда, потом резко принял решение — как отрезал. Стало легко.
И судьба тут же подтвердила правоту шага: «Молодец, старик, это твой собственный выбор, ты никому не подражаешь». В этот же день я получаю сразу три приглашения. Началось все в девять утра, мне приносят телеграмму: «Срочно позвоните БДТ Товстоногову. Шимбаревич». Думаю, что меня мои друзья разыграли, Спивак и Ветрогонов. Тем не менее, звоню. «Гена, как хорошо, Г. А. сейчас с вами будет говорить». — «Я хочу пригласить вас поставить спектакль». — «На малой сцене?» — «Нет, на большой». — «А какая пьеса?» — {315} «Хмелик, “Гуманоид в небе мчится”». А я ее только что в министерстве прочитал. — «Я ее только что прочел». — «Ну и как?» Он все время хотел подтверждения, что люди, которым он доверяет, оправдывают его доверие. И страшно огорчался, если ты что-нибудь говорил невпопад. Его как будто сразу что-то ранило, игла какая-то колола в руку, в глаз. Иногда он «глухое ухо» специально делал. Но какова же была его радость, нескрываемое удовольствие, когда он убеждался в обратном.
Он отдавал дань любому талантливому явлению. Он высоко ценил «Женитьбу» Эфроса. Ездил на каждую премьеру Любимова. Рассказывали, что он говорил про Любимова: «Талантливо. Я так не могу, но и не хочу». Про Эфроса: «Я так могу, но не хочу». А про Васильева сказал после «Взрослой дочери»: «Я так хочу, но не могу». Блистательные формулировки!..
Как-то вызвал меня в кабинет: «Геня (он называл меня так же, как мой отец), Геня, говорят, — вы прекрасно показываете, расскажите мне, покажите что-нибудь из спектакля». — «Георгий Александрович, вам?! Да я сейчас от страха только мгновенную смерть смогу сыграть. Это неинтересно». Он расхохотался.
Полным ходом шел выпуск «Оптимистической трагедии». Г. А. поделился со мной придумкой финала. Мне понравилось, и я мгновенно выдал сжатую формулу этого финала (у меня тогда была идефикс: научиться, как Г. А. формулировать собственную эмоцию). Ему это тоже очень понравилось. Он засиял. И потом я слышал, как он иногда повторял ее кому-либо. Мне, конечно, это польстило. Но истинное изумление вызвало то, что он разговаривал с бывшим своим студентом серьезно и внимательно, предполагая, что может услышать от него нечто важное и существенное для себя.
Я открывал для себя совершенно иного Г. А. — полного жажды жизни, открытого любому мнению, — и ранимого, чуткого. Узнав, что мама приболела (Г. А. был в курсе моей проблемы), он отослал меня немедленно к администратору — брать билет в Ростов. Открывалось невероятное: Г. А. наперед не знал никаких ответов, напротив, сам поиск доставлял ему удовольствие. Спустя два десятка лет З. М. Шарко скажет мне: «Что вы, Гена, мы в полпервого ночи закончили прогон “Трех сестер”, Г. А. собрал нас и сказал: “А теперь давайте спросим себя, ЧТО мы сделали?”»
На одну роль в моем спектакле были распределены Н. Н. Трофимов и молодой артист. Трофимов отпросился у меня на съемки. Когда Г. А. узнал, что я на выпуск готовлю молодого артиста, мотивируя тем, что «надо дать шанс», он едва ли не возмутился: «У вас в руках, по словам Аксера, комик мирового класса, а вы репетируете с явно худшим вариантом. Мы зрителю не сумеем объяснить про “шанс”!» Оп‑па! В строгой методологии нашей мастерской в работе с актером такое понятие — зритель — отсутствовало.
Г. А. огорчился моей неточной работе. Я тогда в БДТ не угадал игру. Довел спектакль до прогона. Г. А. вышел из зала через пятнадцать минут. Я похолодел. Он сразу все увидел. Актеры ждали его прихода на репетиции. В кабинете один из них обрушил на меня шквал обвинений, хотя до этого мы репетировали душа в душу. Обвинений, вероятно, справедливых. Я был в шоке от такого перевертыша.
И вдруг голос Г. А.: «А почему вы не сказали об этом режиссеру в процессе работы? Он бы увидел свои ошибки еще до прогона, и, быть может, исправил их».
Я не мог оторвать глаз от лица Учителя. За полторы минуты мне были преподаны сразу два урока — и каких!
{316} Я думал, что Омск — это случайность, временная оттяжка на пути к ЧЕМУ-ТО, а, оказалось, что Омск — это судьба. В Омске я освободился. Махнул на все формулировки и ставил, ставил, захлебываясь от удовольствия, подхватывал чужие спектакли, ставил свои. Замыслы возникали спонтанно, композиции — естественно, я работал именно так, как Окуджава пел в своей песне.
Теперь, спустя годы, я понимаю, что случилось в БДТ. Тогда я настолько трепетал, что сам факт диалога с Г. А. был важнее существа дела. Сам факт моего приглашения в БДТ через год после окончания института затмил для меня, собственно говоря, самую работу, которую я не довел до конца. Я оставался тогда не учеником — рабом, счастливым уже тем, что господин его приветил.