Теперь же Учитель был далеко, и я не боялся ошибиться.
… В Омске я поставил десятка полтора спектаклей за шесть лет. Из них два особенно важные для меня «Лекарь поневоле» по пьесе Мольера и «У войны не женское лицо» по документальной книге С. Алексиевич.
«Лекарь» приехал на гастроли в Ленинград, играли в ДК Горького. Зал был переполнен. Пришло много театрального люду. Пришел и А. И. Кацман. Я так волновался, что спектакль не смотрел, ходил кругами вокруг дворца. По окончании из распахнутых дверей стали выходить толпы зрителей с сияющими улыбками на лицах, мне показалось, что прошло неплохо, и теперь не страшно посмотреть в глаза А. И. Но его не было среди выходившей публики. У меня дрогнуло сердце. Неужели ушел в антракте? Степень его требовательности и бескомпромиссности в суждении о спектаклях была известна. Я вошел в зал. В гигантском, уже почти опустевшем пространстве зрительного зала ряду в пятом стояла группа институтской молодежи, окружавшая моего А. И., отчаянно жестикулировавшего, возбужденного до чрезвычайности. Он сразу же заметил меня. «Геннадий! Геннадий! Где же вы? Идите сюда! Почему вас не было?! Вот он, вот он — режиссер этого спектакля!» — с гордостью выкрикивал он, поворачивая голову направо и налево: «Идите же сюда!» И, как только я оказался рядом, он обнял меня, крепко и сильно прижал к себе и долго не отпускал. У меня сдавило горло, и я остро ощутил, как дорого мне все, что связано с этим человеком, как я помню и люблю его.
… На следующий день после выхода газет с Указом о присуждении Государственной премии за спектакль «У войны — не женское лицо» в Омский театр стали приходить телеграммы. Вот текст самой дорогой из них: «Поздравляю. Горжусь своим учеником. Товстоногов».
Театр им. Моссовета предложил поставить мне «Печальный детектив» по роману Астафьева. За месяц до премьеры в СТД я встречаюсь с Г. А., и он просит меня приехать в Ленинград для важного разговора. Через неделю у него дома мы говорим обо всем на свете, и, самое главное — о дальнейшем сотрудничестве.
«Я знаю, у вас есть предложения от московских театров, я не обижусь, если вы выберете Москву. Я, например, какое-то время жалел, переехав из Москвы в Ленинград. В любом случае, думаю, у вас будет все в порядке, Геня.»
Я медленно двигаюсь по улице, отдавая отчет каждому шагу. Я двигаюсь так же медленно, как тогда, чуть более десяти лет назад, по улице 25 октября, чтобы позвонить в приемную комиссию и услышать: «Набирает Товстоногов». Но нынешнее мое чувство противоположно тому, что было прежде. Я полон абсолютной верой в себя, горд, чувствую каждую мышцу своего тела и силу собственного духа. Мне кажется, в эту минуту я могу все.
Может быть, так оно и было.
{317} Я выбрал Москву.
… Только сейчас у меня хватило бы мужества, смелости спокойно разговаривать с Георгием Александровичем, спрашивать у него про то, про это. Я даже с Натэллой Александровной хотел увидеться, поговорить. Про тоску, про хандру, про то, как он с этим боролся, про то, зачем вообще он вел театр. Кому это было нужно? Что это такое? Он без этого не мог? Что им двигало? После «Мещан» он мог уехать на Марс — и все. Откуда он брал энергию на такую длительность? Не надоело ему все это? Что определяло смысл его жизни? Вот о чем бы я его особенно спрашивал. Что, что являлось его повседневным бытием? Он любил? Как он любил? Он был счастлив? От чего он был счастлив каждый день? От спектакля, от репетиций? Это безумно интересно.
Я работал не в большом количестве театров — В Омске, в Москве, в Ленинграде… И ставил в разных театрах. Конечно, высшей модели, чем БДТ, я не видел нигде. Более ясных, точных отношений режиссера и труппы, чем в БДТ, я не встречал нигде, выше отношений в театре не знал. Это была модель почти идеальная. При всем, наверняка, драматизме. Это тоже все время не выходит у меня из головы. При всем драматизме, слезах, страданиях, неудачах, сбоях, провалах — тридцать лет счастья. Так говорила мне Зина Шарко. Покойный С. Е. Розенцвейг сказал мне когда-то такую вещь: «Вы знаете, Гена, я в своей жизни бывал счастлив несколько раз: когда у меня рождались дети, и когда я сидел на репетициях у Товстоногова».
Я видел: в БДТ во многих кабинетах, комнатах, каморках, в цехах, гримерках висят портреты Г. А. Большие, маленькие, вырезанные из буклетов, выжженные по дереву, написанные маслом, нарисованные от руки, висят фотографии его — театральные, любительские, я даже видел одну крошечную, размером, как на паспорт. Они висят не потому, что так надо — театр носит его имя, — люди повесили их по глубокому, искреннему, очень интимному чувству. Уже двадцать лет они висят не как память о прошлом, а как напоминание о том, что БЫТЬ когда-нибудь МОЖЕТ в жизни каждого: на углу Невского и Литейного вспомнишь о НЕМ и взлетишь.
Дорогой,
дорогой
Г. А.!
Простите.
Запись беседы. 1998. Публикуется впервые.
{318} Михаил Туманишвили
Старое письмо
1944 год. Возвратившись из военного госпиталя, одетый в шинель и кирзовые сапоги, я стал учеником Георгия Александровича Товстоногова. Это была судьба, счастливая звезда, выпавшая на мою долю. Он открыл для меня и моих товарищей мир театра и его законы, научил нас ценить человека-актера. Вдохновенно работая над двумя нашими дипломными спектаклями: «Мещане» М. Горького и «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони, — он обучал нас теории и практике театра. Это были заполненные работой дни откровений, праздник духа.
Потом он уехал в Москву, затем в Ленинград, но связь с ним не прекращалась. Я уже не мог без него, без его советов, без его веры в чудо театра.
На четвертом курсе я поставил в институте спектакль о Фучике[cxxxiv] и намеревался в Театре им. Ш. Руставели ставить дипломную работу, пьесу А. Миллера «Все мои сыновья». Обо всем этом я написал Георгию Александровичу подробное письмо. И вот неожиданно получил ответ. Это письмо я храню как реликвию.
«3 сентября 1948 год.
Дорогой Миша!
Очень было приятно получить от Вас письмо, тем более такое подробное и с полной наглядностью показывающее, насколько Вы за это время творчески выросли, какие смелые и большие задачи перед собой ставите и что самое главное — уже практически их разрешаете, в условиях Вами организованного пространства и времени, литературного материала с живыми актерами. Судя по тому, что Вы пишете о своем Фучике, по снимкам и рецензиям, Вы сделали нечто очень смелое, интересное, и я горячо поздравляю Вас с таким началом Вашего творческого пути.
Мне очень понравился еще Ваш замысел, и если Вы его реализовали (с естественным его видоизменением в процессе работы), то это огромное достижение. Мне нравится Ваш способ мыслить, хорошее видение будущего спектакля и, главное, хороший, смелый замах. Не теряйте этого качества и впредь. Умейте рисковать. Это свойство, утерянное многими крупными мастерами режиссуры, и от этого такая неприглядная серость в наших лучших театрах. Продолжайте дальше в том же духе! Я верю в Вас и хотел бы, чтобы Вы действительно выросли в крупного деятеля театра, в котором так сейчас нуждается грузинское сценическое искусство!
Теперь относительно пьесы Миллера. Дело в том, что я раз читал пьесу и помню ее довольно смутно, а под руками ее нет — и с ответом Вы спешите. Поэтому пишу Вам, исходя из того, насколько я ее помню. У меня возник ряд опасений, на которых я не настаиваю, но к которым рекомендую прислушаться. Быть может, в них (в моих опасениях, стало быть) есть что-то справедливое.
{319} Во-первых, я полагаю, что неверно избегать самоубийства Келлера и видоизменять линию Криса. Мне кажется, это значит пойти по линии упрощения и примитивного социологизирования. Образ терпит крушение по более глубоким и психологически обоснованным мотивам. Выстрел Келлера не надо тушевать с громом и тем более уничтожать, т. к. это выстрел в обреченный мир наживы, решенный автором через психологию живого человека, и от этого более ощутимый и чувствительный. Вообще мне показалось, что Вы излишне увлечены постановочными проблемами (небо, облака и прочее) в ТАКОЙ ПЬЕСЕ, больше требующей внутреннего, а не внешнего решения. Займитесь людьми, их внутренним миром и, не ограничиваясь декларациями об их характере и трактовке, ищите выражения его в острых приспособлениях, изнутри взрывающих кусок или сцену. В этом плане ПРИНЦИПИАЛЬНО вернее кусок с деньгами (хотя я не помню, насколько это попадает в обстоятельства). Вспомните кусок Бессеменова и Елены в “Мещанах” (упавший платок), я думаю в таком ключе надо решать куски этой пьесы.
Не очень нравится мне Ваша мысль с джазом. Уж очень банальный ход разоблачения современной Америки через взвизги джаз-банда. Изнутри, а не снаружи! Вот моя мысль… Когда Вы пишете о жаре, о занавесях с деревьями-тенями в первом акте, это хорошо, это бьет в атмосферу действия, это туда! Когда на чемодане сидит Крис, раздавленный и обмякший, а по радио слышен легкомысленный фокс, это мне кажется туда, и джаз уместен. Не как прием, а как психологическая краска куска, решающая его изнутри. Не знаю, понятно ли Вам, что я имею в виду, но коротко так: тем острее и разоблачительнее в адрес Америки прозвучит эта пьеса, чем глубже в смысле характеров, взаимоотношений людей, атмосферы сценического действия она будет решена. Люди — это самое главное в сценическом искусстве, все остальное приложится, уверяю Вас, — и красные лучи, и бегущие облака, и музыка, и все прочие могучие “помощники”. Когда сцена будет изнутри верно решена, когда будет ей найдено острое и верное внешнее выражение, помочь ей (сцене) будет очень легко уже снаружи.
Со временем Вы поймете, что это самое главное, что то, что сейчас Вас увлекает, это тот добавочный ассортимент, от которого никто не откажется, как от ГАРНИРА К ЗАЙЦУ, но сначала должен быть ЗАЯЦ! Я надеюсь, Вы меня поймете верно, что я не призываю Вас, не дай Бог, к натурализму, к скучному МХАТу, к отказу от театральности, острой формы и пр. Конечно же, нет. Но сначала займитесь человеком, его внутренним миром, а потом найдете все остальное…»
Прошло много лет. Следуя заветам моего учителя, которые сегодня, на мой взгляд, актуальны как никогда, я всегда старался отловить ЗАЙЦА. Это оказалось самым главным и самым трудным в нашем деле. Мой учитель умел это делать.
Перв. публ.: Туманишвили М. И. Режиссер уходит из театра. — М., 1983. — С. 25 – 28. В письме от 31 марта 1984 г. Товстоногов выразил восхищение и книгой, и творчеством Туманишвили (см.: Экран и сцена. — 1990. — № 21. — С. 8 – 9). Ему близко то, что ученик назвал «трагической нотой одиночества». Там же написано: «Я был очень удивлен, прочтя в чьем-то клеветническом и злом навете, что я будто бы “пренебрежительно” отозвался о Вас. Удивлен не навету — это в порядке вещей в нашем мире — а что Вы могли в это поверить. Этого не могло быть, потому что… этого быть не могло! Другой логики я найти не могу».
{320} Натэлла Урушадзе, Георгий Гегечкори
Все начиналось на родине…
УРУШАДЗЕ. Иногда положение осложняется тем, что знаешь мало, а иногда тем, что знаешь много. Мы знаем достаточно много, чтобы заполнить пробелы в биографии Г. А. Товстоногова.
Все начиналось с театрального института. Он никогда не порывал связи с Тбилиси, с Грузией, даже когда уехал оттуда. Наоборот, особенно остро он ощущал себя грузином, когда жил в Ленинграде. Когда они с Натэллой покинули родную землю[cxxxv], оба стали очень хорошо говорить на родном языке.
Мать его была грузинкой. Я очень хорошо знала Тамару Григорьевну. Между нашими семьями были дружеские отношения, и никогда я от нее не слышала, что Георгий родился в Петербурге[cxxxvi]. Во всяком случае, детство он провел в Тбилиси. Потом ему так и не удалось перетащить мать в Ленинград. Она как-то говорила мне: «Я просыпаюсь в Ленинграде, и надо мной висит что-то серое. Я хочу проснуться и увидеть свое синее небо».
Учился Георгий Александрович здесь, в Тбилиси, в немецкой школе, на нынешнем проспекте Давида Агмашенебели, бывшем проспекте Плеханова (до сих пор сохранилось это большое серое здание). Помимо грузинского, он прекрасно знал немецкий, французский и русский языки. Когда здесь, в Тбилиси, он ставил «Мещан» (уже после постановки в БДТ), то сам правил грузинский перевод пьесы.
Когда он учился в ГИТИСе (и до поступления в ГИТИС), он был близок с русским ТЮЗом в Тбилиси. Там работал очаровательный человек и прекрасный режиссер Маршак, наше поколение его очень хорошо знало. В своих интервью Георгий Александрович не раз говорил, что первым его учителем был все-таки Маршак. В русском ТЮЗе Товстоногов работал актером, хотя не собирался делать это своей профессией. Его данные были не вполне подходящими для сцены, просто он хотел лучше узнать театр.
Окончив школу, он уезжает в Москву и поступает в ГИТИС[cxxxvii]. Его педагогами были А. Лобанов и А. Попов. В 1938 году он вернулся в Тбилиси, чтобы ставить свой дипломный спектакль — «Дети Ванюшина» С. Найденова в Театре им. А. С. Грибоедова. Спектакль имел такой большой успех, что Акакий Хорава, бывший на премьере, когда в 1939 году создавал в Тбилиси грузинский Театральный институт, пригласил к себе Товстоногова. Георгию Александровичу было двадцать четыре года. Хорава предложил ему первый курс. Остальные курсы — второй, третий, четвертый — были составлены из учеников студий при театрах им. Ш. Руставели и им. К. Марджанишвили. Но первый курс был совсем новым, настоящим. Там учились Медея Чахава, Нелли Кутателадзе, Саломэ Канчели, Михаил Гижимкрели, Екатерина Вачнадзе, Давид Кутателадзе. Они и стали самыми близкими его учениками. Я и Гоги учились на следующих курсах.
Это были годы войны, с мужской половиной студентов было трудно, и Георгий Александрович занимал студентов из других мастерских. Например, к нам {321} он пришел на третьем курсе. А первые два года мы были у Дмитрия Александровича Алексидзе.
Мы видели его первые институтские спектакли. Помню прелестную работу «Голубое и розовое», которой были поражены мхатовцы, находившиеся у нас в эвакуации.
Хорава был очень увлечен своим институтом. Перед каждым спектаклем он стоял у входа в зрительный зал и приветствовал гостей. А кто были зрители? Выдающиеся писатели, актеры, режиссеры, деятели науки. Спектакли института, особенно товстоноговские спектакли, имели зрителя, о котором ни один грузинский театр не смел даже мечтать. Это имело огромное воспитательное значение. На этой публике мы тоже учились. Когда не стало Хоравы, утратилась и роль институтского театра, его воспитательное значение для молодежи.
Увидела я Товстоногова до того, как он пришел в нашу группу. Я уже много о нем слышала, потому что его первая жена училась старше нас курсом. Она была очаровательна. Мальчишки так и вертелись возле нее. Я слышала о Товстоногове, но не видела его. И вот однажды я сидела во время перемены в большом длинном институтском коридоре и вижу, что вдалеке идет странный человек: очки блестят, волосы дыбом. Он спешил. Мне сказали, что это муж Саломэ [Канчели]. Я подумала: «Бедная Саломка. Из‑за нее дрались парни-красавцы, а она досталась вот такому!»
В начале следующего учебного года он приходит к нам на курс. Мы, перепуганные, с трепетом ожидали человека, о котором столько слышали, спектакли которого спешили смотреть.
Он не вошел, он ворвался в аудиторию. Наш прежний педагог, Додо Алексидзе (Дмитрий Александрович), был очень милый, обаятельный человек, он был балагур, юморист, с ним всегда было весело и интересно. А этот окинул нас строгим взором, потом снял часы, положил на стол и вдруг спросил: «А вы знаете, что такое театр?» Мы замерли, растерялись, никто ни слова не произнес, да он и не дал. Потом я узнала, что он всегда именно так начинает первую лекцию.
Он преподавал нам мастерство. Тому, кто его не слышал, очень трудно понять, что это было. Он ничего не объяснял, он объяснялся в любви к театру. Он говорил о своей любви, как говорят о любимой женщине. Театр — это не аплодисменты, не зрительный зал. Это гражданское служение своему народу. Это выражение гражданских принципов. Так он говорил. Может быть, на актерском курсе он говорил об этом меньше, но нас, будущих режиссеров (и актеров тоже), он воспитывал сознательными жрецами искусства. Когда прозвучал звонок с урока, никто даже не слышал. А когда закончилась эта первая лекция, я подумала: есть ли на свете женщина, которая достойна такого человека? А вначале я его так испугалась…
Все мы были влюблены в него — и девочки, и мальчики. Это была влюбленность, которая приносит счастье. У меня сейчас дети, внуки, — но у них не было учителей, в которых они были бы влюблены. А это чувство имеет колоссальное значение, потому что так формируется состояние души, без которого человек не может быть творцом. Или просто жить по меркам нравственности. Он воспитывал нас не только с помощью знаний, которые нам щедро передавал… Ведь он был очень щедрый человек. Бог наделил его тремя важными и редчайшими качествами: он мог творить, он мог писать, он мог учить. Мне кажется, что во всех его творческих проявлениях эти три качества, три таланта непременно присутствовали.
{322} Не могу сказать, что он был очень ласковым человеком. Нет. Он был очень требователен. Но мы были счастливы, видя, что он хочет быть с нами. Должна сказать, что по молодости своей мы были эгоистичны. По-моему, мы не давали ему спокойно жить…
Наши занятия начинались во второй половине дня, потому что в первой у него были репетиции в Театре Грибоедова. Но никаких определенных часов для занятий и репетиций не было.
Напротив Театра Руставели[cxxxviii], из окна аудитории № 8, в которой мы занимались, была видна так называемая «лауреатская столовая». По пути из театра он заходил обедать, а мы сидели возле окна и ждали, когда, наконец, закончится обед. У всех у нас подмышкой было по буханке черного хлеба. С таким хлебом и он приходил на занятия, и наше счастье наступало.
Он всегда сидел на краешке стула, не прислоняясь к спинке, готовый в любой момент вскочить, чтобы что-то показать актерам. Часто он не выдерживал, вскакивал и показывал так, что невозможно было сделать что-либо на таком же уровне. Копировать себя он бы не позволял, но сам играл так, что мы замирали. Как сейчас помню сцену с Глумовым, когда тот ищет свой дневник… Товстоногов был актером внутри, в душе, но что-то мешало ему выступать на сцене.
Потом я стала понимать, что ему просто необходимы были эти молодые обожающие глаза. В театре он таких глаз не встречал, да их и не могло быть. Там были маститые, уже известные актеры, и он для них был слишком молодым и неопытным. Прекрасная труппа, в которой он был начинающим режиссером, славилась еще с прошлого века. Для нас же он был первым и единственным. Мы считали так: Станиславский мог в чем-то ошибиться, а Товстоногов — нет. Для нас никого другого не существовало.
У меня сына зовут Георгий, внука — Георгий. Ну, только дочку мы не назвали Георгием…
Ни в одном грузинском театре до 1968 года он ничего не поставил, хотя намечались постановки в Театре им. К. Марджанишвили.
ГЕГЕЧКОРИ. Я прямо скажу: его не пустили. Ведь после первой же его репетиции никто не захотел бы работать с другим режиссером. Марджановцы, Хорава хотели, чтобы Товстоногов ставил в грузинских театрах Тбилиси, но эти надежды оказались бесплодными.
УРУШАДЗЕ. Связь его с грузинским театром интересна тем, что она идет через педагогику. Он воспитал поколение. Противники Георгия Александровича боялись дать ему поставить спектакль, а он воспитал поколение актеров и режиссеров, которые вскоре пришли в грузинский театр. Вот что произошло. Они, это поколение, заражены, взращены его талантом, его творческими и гражданскими принципами и той системой, которой он сам руководствовался, школой. Наше поколение, уже немолодое, до сих пор несет все это в себе. И среди нас оказались способные педагоги. Что делает Туманишвили? Он делает то же, что и Товстоногов. Школа Станиславского стала школой Товстоногова, а потом школа Товстоногова стала школой Туманишвили, и сейчас все самые интересные режиссеры и их театры живут на тех же основах, принципах, что и театр Товстоногова.
Его спектакли в театральном институте совсем не были учебными. Я помню, как потом это были уже не спектакли Товстоногова, а спектакли Туманишвили. Сюда приезжали педагоги из Москвы. Рыбникова, например, говорила, что в ГИТИСе такое не разрешалось.
{323} Наши учебные спектакли были интересны постановочно. Может быть, там было нечто интересное ему самому, потому что он в это время сам учился, набирал силу как режиссер. А, кроме того, он считал, что учить надо так, чтобы в театре потом они могли бы себя хорошо чувствовать. Он учил не только грамоте — он учил искусству. А искусство театра — всегда сочинение режиссера и актеров. Он воспитывал выдумщиков. Он создавал для них условия тем, что добивался атмосферы режиссерского искусства. Мне кажется, что это принципиально важно.
Есть письма, которые он писал мне из Алма-Аты[cxxxix]. В это время я училась в Москве, в ГИТИСе. Он уехал из Тбилиси в очень тяжелом состоянии. В Москве его жизнь не устраивалась. А в Алма-Ату его пригласили на постановку. То, что он пишет в этих письмах, это совсем не похоже на того Товстоногова, который потом оказался «на троне». В те годы он был совершенно одинок. Он спрашивает меня о Тбилиси.
А в Москве он жил в Козихинском переулке, а я в Пионерском. Наши улицы были недалеко друг от друга. Я жила у чудесной женщины Марии Суворовой, и она часто приглашала его к себе, по поводу и без повода, просто чтобы накормить…
Когда он уехал, я всегда очень ждала писем из Тбилиси. Если звонили в дверь, я мгновенно вскакивала и бежала открывать.
И разве можно было от него что-нибудь скрыть? Когда он выпустил [первый] спектакль в Алма-Ате, то прислал мне телеграмму. Я послала ему ответ, он мне написал письмо — мы держали друг друга в курсе всех дел.
Он был очень влюбчивым, и тогда он был влюблен безответно…
ГЕГЕЧКОРИ. Я не был прямым учеником Товстоногова. У нас преподавал Алексидзе, замечательный режиссер и очень хороший педагог. На втором курсе на производственной практике по грузинской речи я читал отрывок из произведения нашего классика Ильи Чавчавадзе «Записки путешественника». Он там пишет о встрече с русским офицером. Сидя, я прочел этот отрывок. Присутствовал Товстоногов. Я так волновался, что не мог смотреть в зрительный зал. На следующий день я пришел в институт пораньше, чтобы порепетировать одному, для себя. Вдруг открывается дверь, входит Георгий Александрович. «Гоги, — говорит, — я вас приглашаю играть у меня в спектакле». Для меня это было совершенно неожиданно. Речь шла о спектакле «Время и семья Конвей» и роли Биверса. Так я попал к Товстоногову. Тогда мужчин в институте было мало; например, у нас было восемь девочек и два мальчика, один — Миша Гижимкрели, другой — Давид Кутателадзе. Потому-то мне и пришлось играть в спектакле Товстоногова.
Уже будучи в Театре Руставели, я играл у Товстоногова кавалера Риппафрату[cxl]. Потом на курсе Натэллы ставился спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», и мне предложили роль Глумова. Такое счастье выпадает редко. Я подготовил всю роль, она у меня записана вместе с актерскими задачами и всем прочим.
И в то же время я — ученик Товстоногова, потому что мастерству: как подходить к роли, как раскрывать образ, как самостоятельно работать, как определять, где начинается, а где кончается кусок, — меня учил он. Он объяснял все это очень свободно и просто. Он мне сказал: «Гоги, если в определенном куске или диалоге ты определишь точную задачу, считай, что сделал главное». Например, сцена Глумова с матерью: Глумов обдумывает, как встретить Мамаева, а мать ему все время мешает; и вдруг он восклицает: «Есть, вышло!» То есть он уже составил план. Товстоногов мне сказал: «Напишите, что он придумал, и, я {324} думаю, что шестьдесят процентов сцены вами уже сделано». Он заставлял нас, молодых актеров, выстраивать роль. Я сыграл очень много больших ролей, играл и Глумова в спектакле Алексидзе, но готовил роль с Товстоноговым. К сожалению, в институте мы сделали только прогон «На всякого мудреца довольно простоты», потому что тут как раз произошел конфликт, из-за которого Товстоногов решил уехать из Тбилиси.
УРУШАДЗЕ. Вокруг талантливых людей всегда образуется кольцо завистников. Талантливые люди вызывают раздражение. А у Товстоногова был трудный характер. Он был очень правдивым, иногда до жестокости. Он никогда, ни разу в жизни не солгал. Мы поддерживали с ним отношения до самого конца, поэтому я имею право судить о том, что происходило с ним в Тбилиси. Как художник он родился здесь. Награды он получил в Ленинграде, но мог бы получить в Тбилиси.
ГЕГЕЧКОРИ. В ленинградские годы у него была настоящая ностальгия по Грузии. Он все время просил новых грузинских переводов.
УРУШАДЗЕ. Бывало, звонит и говорит: «Слушайте, Натэлла, вы не можете объяснить этому Нодару Думбадзе, что новые пьесы надо посылать ко мне?» А в это время пьесы и прозу Думбадзе регулярно ставил в Ленинграде Рубен Агамирзян в Театре им. Комиссаржевской[cxli].
А еще он замечательно читал стихи. Новые стихи он знал наизусть уже на следующий день. Твардовского в его исполнении помню.
Запись беседы. 2000 г. Публикуется впервые.
{325} Алиса Фрейндлих
Режиссер-садовник
— Ваше первое впечатление о театре Товстоногова?
— Самое восторженное. Я смотрела почти все, начиная с «Шестого этажа». Я видела «Пять вечеров», «Варвары», две редакции «Идиота», даже «Римскую комедию» на том единственном зрительском просмотре, который был. В Ленкоме я видела мало спектаклей, даже не уверена, товстоноговские ли это были постановки. Это было время конца института и начала театра. Владимиров у Г. А. был стажером. Товстоногов считал его своим учеником. Поэтому, когда мы строили свой театр, БДТ был для нас эталоном.
— Был ли такой спектакль Товстоногова, которому вы позавидовали как актриса?
— Моими любимыми спектаклями были, конечно, «Идиот» и «Варвары». Потом — «Мещане».
— Когда вы работали еще с Владимировым, не возникало планов сотрудничества с БДТ и Г. А.?
— Никаких. Владимиров, будучи очередным режиссером БДТ, поставил в Театре Комиссаржевской два спектакля — «Время любить» и «Случайные встречи» — и после этого получил Театр Ленсовета. И тут-то он меня позвал за собой: мы так ладно работали в Театре Комиссаржевской, что началась эйфория строительства театра, собирание труппы и так далее. А потом уже, по прошествии скольких-то лет, примерно лет за пять до того, как я фактически пришла в БДТ, Г. А. меня позвал на беседу. Он затевал «Волки и овцы», хотел, чтобы я пришла на роль Глафиры. У нас был очень хороший разговор, совершенно доброжелательный. Я сказала, что мне этого очень хочется. В Театре Ленсовета мне уже стало неуютно. Но у Владимирова тогда была очень тяжелая пора, он страшно пил, дело дошло до клиники, и мне казалось, что если я в этот момент уйду — это будет предательство. На что Г. А. мне сказал: «Ну, вы подумайте, мне ваши мотивы кажутся уважительными, поэтому я не настаиваю». Через пять лет после этого я поняла, что Владимиров пришел в себя, здоровье у него стабилизировалось, настроение тоже улучшилось, но у меня ничего лучше не стало. Возникли конфликты и творческие, и житейские. Конфликты, которым способствовала Жаковская: «Фрейндлих — вчерашний день» и т. д. И тогда я твердо решила, что ухожу.
— Он приглашал вас на одну роль?
— Нет, тогда не было такого института приглашения на роль, он приглашал меня уже в театр, но начало было обозначено Глафирой.
— Почему у Г. А. возникла такая мысль — о вас в театре?
— Я догадываюсь. Дорониной в театре уже не было, Тенякова как раз незадолго до этого уехала в Москву, Малеванная объявила, что уходит.
— Второй раз вы пошли к нему сами?
— Да. Я позвонила, сказала: «Г. А., если вы не остыли, то я созрела». Я пришла, он меня провел через, так сказать, санитарный цех, у него была такая специальная {326} проверка на «звездную болезнь». Он меня назначил на одну из дочурок в «Смерти Тарелкина». Я репетировала и не без удовольствия, потому что там есть какие-то танцы, пение. Может, это был ход с его стороны педагогический, чтобы я поспокойнее вошла в труппу, а может, это была проверка на амбиции, я не знаю. Во всяком случае, когда начались сценические репетиции, он меня позвал и сказал: «Ну, что, Алиса, я подумал, а что мы будем стрелять из пушек по воробьям. Считайте себя свободной. Вот у нас тут “Блондинка” лежит (володинская пьеса, которая потом стала называться “Киноповесть с одним антрактом”), вот давайте с нее и начнем». После «Смерти Тарелкина» он принялся за «Блондинку» и выпустил ее буквально в сорок дней. Мы так замечательно, дружно репетировали, что потом друг другу признались: у нас обоих возникло ощущение, что работаем вместе давным-давно… Может, потому что психологически было все так же, как в Театре Ленсовета, потому что все-таки это одна школа. Однако у них — Владимирова и Товстоногова — были разные тяготения. Владимиров очень любил музыкальный жанр, музыкальный спектакль, мне это импонировало, это было очень мое. А Г. А. к этому никаких слабостей не испытывал, у него были музыкальные спектакли, но это не было его основным пристрастием. Другое дело, что он личность, очень интересная. Он режиссер-садовник.
— Что это такое?
— Он умеет забросить зернышко в актера, а потом терпеливо ждать, когда оно начинает расти, только чуть-чуть поправляя. Имея общий замысел, он, безусловно, очень во многом шел от актера. При этом зерно все-таки он сажал. Я сама очень робко иду к результату. У него была такая необыкновенная режиссерская зоркость, что в карандашных актерских пробах он умудрялся увидеть тенденцию, что ли. Куда это идет и во что это может развиться. К результату никогда не гнал. Когда режиссер меня торопит, то я могу соврать и растеряться. Поэтому режиссерское терпение и зоркость, о которых я говорю, очень важны для меня.