Что касается меня, то он произвел на меня оглушающее впечатление! На меня обрушился какой-то шквал! Шквал искрометности, легкости, остроумия и таланта, если таковые шквалы вообще бывают в природе. Через пару недель после премьеры я уже оказалась в обещанном мне Тбилиси и немедленно отправилась к маме Георгия Александровича — милой, удивительной Тамаре Григорьевне, — где со мной произошел небольшой конфуз. Тамара Григорьевна приняла меня радушно, ласково, была бесконечно благодарна за привезенные от сына приветы, показала альбом с семейными фотографиями и, наконец, подвела к изящной деревянной стоечке, на которой стоял небольшой фарфоровый бюстик человека с большим носом. На вопрос: «Зиночка, кто это?» — «Зиночка», не задумываясь, с радостной интонацией ответила: «Как кто? Георгий Александрович!»
Хозяйка мягко и очень по-матерински поправила: «Нет, моя девочка, это Всеволод Эмильевич Мейерхольд».
Но «Зиночка» уже знала одного единственного режиссера — Георгия Александровича — и не допускала никаких Константинов Сергеевичей, Владимиров Ивановичей, а тем более Всеволодов Эмильевичей, о котором она, как золотая медалистка и красная дипломантка, совершенно определенно знала, что он жуткий формалист, что у него Чацкого играл самый смешной артист Эраст Гарин и что в «Лесе» главный персонаж выходил на сцену в зеленом парике.
Но мне предстояло еще целый год гастролировать по стране с Л. Г. Атманаки. И в конце года я получила открытку от Товстоногова, где сообщалось: «В связи с изменившимися обстоятельствами наш разговор о совместной работе откладывается до лучших времен».
Не вдаваясь в подробности «изменившихся обстоятельств», не веря в «лучшие времена» и смертельно обидевшись на официальный тон, я поступила в не менее тогда знаменитый Театр им. Ленсовета к явному творческому антиподу {349} Товстоногова — Николаю Павловичу Акимову, где благополучно и успешно проработала четыре сезона.
|
|
Но «лучшие времена» все-таки настали, и «разговор о совместной работе» состоялся. Все складывалось как в плохой классической пьесе — многообещающая завязка, острый конфликт и абсолютно благополучный финал. Перед окончательным разговором с Георгием Александровичем я посмотрела в БДТ очень понравившийся мне спектакль «Шестой этаж» и потом спросила его: «Зачем я вам нужна, я видела шесть замечательных актрис, актрис самых разных амплуа?» — на что он без паузы, незамедлительно ответил: «А фабричной девчонки у меня нет»[clxii]. Этому его таланту — без паузы, коротким ответом обезоружить собеседника — я не переставала удивляться все последующие годы нашего общения.
Забегая вперед, не могу не вспомнить репетиции арбузовских «Жестоких игр», где я играла эпизодическую роль матери Нелли, отправившейся в Москву на поиски сбежавшей из дому дочери. Костюмы были из подбора. И мне дали пальто — очень длинное и очень широкое. С растерянным видом я подошла: «Георгий Александрович, посмотрите на это пальто, в него войдет четыре таких, как я».
И снова, как всегда, без паузы, безапелляционно и даже с возмущением, мол, как это я не поняла, что это единственно возможное в данной ситуации пальто, пальто как решение образа, а не случайно оказавшееся в гардеробе театра среди старых костюмов:
|
|
— Зина! Она высохла от горя!
Ответ исключал все дальнейшие вопросы.
Итак, решено: я перехожу в БДТ. Но надо все же поставить в известность Акимова. Правда, он уже не главный режиссер Театра им. Ленсовета. Ему вернули Театр комедии. И все-таки.
— Николай Павлович, меня пригласил Георгий Александрович в БДТ.
— Ну, что же, если хочешь всю жизнь ходить под красными знаменами и петь революционные песни, то иди, благословляю.
Такое «благословение» было вполне логичным. Изысканный художник, эстет Акимов не мог принять всего того, что делал в театре Товстоногов. Вероятно, его раздражали и Сталинские премии, и спектакли — «Дорогой бессмертия», «Гибель эскадры», «Из искры», «Первая весна», «Оптимистическая трагедия», впоследствии удостоенная Ленинской премии.
Но я с готовностью встала «под знамена». Сначала володинских «Пяти вечеров» с их «упадничеством», «пессимизмом», «копанием в грязном белье каких-то ничтожеств», как утверждала советская пресса, — и спела свою «революционную песню» — «Миленький ты мой». Потом — «Трех мешков сорной пшеницы» с их «антисоветчиной, клеветой на наш строй, искажением исторических фактов, так, как всем известно, что в 1944 году в стране не было голода, — сложились благоприятные климатические условия, обеспечивающие богатый урожай», и спела свой плач:
Ох, ты мне, да тошненько,
Невмоготу пришло горюшко…
{350} А перед этим — «Римской комедии», которую зритель не увидел вообще — спектакль был запрещен еще на генеральной репетиции. Что касается истории с «Римской комедией», сейчас даже страшно об этом вспоминать. Неужели это было? И было с нами? И сравнительно недавно?!
|
|
Одна из генеральных репетиций была, как у нас это называется, «для пап, для мам». Но Георгий Александрович, вероятно, предчувствовал, чем вся история со спектаклем кончится, и в качестве «пап и мам» пригласил друзей театра из Москвы: критиков, писателей, актеров и, естественно, наших ленинградских друзей.
Те, кто был на этой репетиции (с некоторыми из них я потом встречалась), считали себя счастливцами. Не мне судить, какой это был спектакль, все, в конце концов, решает зритель, но до него мы так и не добрались. И был устроен еще просмотр для партийной общественности, которую представляли секретари райкомов города во главе с хозяином Смольного, чью фамилию я теперь уже не помню.
В зрительном зале сидело человек тридцать, даже не подозревавших, что в природе существует такое человеческое свойство, как чувство юмора. В абсолютно гробовой тишине мы сыграли нашу комедию, казавшуюся нам очень смешной. Наш радист, спасибо ему, не выключил радиотрансляцию из зала, и мы в своих гримерных сидели и слушали уникальное обсуждение спектакля. Мнения были на редкость единодушны.
— Я представляю Выборгскую сторону. Если бы рабочие моего района посмотрели ваш спектакль, они бы вас шапками закидали.
— Товарищ Товстоногов, вы давно были на Кировском заводе?
— Я там никогда не был.
— То-то оно и видно по этому спектаклю.
Не помню, представительница кого и чего заявила:
— У меня такое ощущение, будто на сцене собрались люди, взялись за руки и расшатывают, расшатывают…
Какой-то нормальный трезвый голос из их же рядов:
— Что расшатывают?
— Как что? Советскую власть.
И тот же голос:
— Вы считаете, что эти десять артистов, даже взявшись за руки, способны ее расшатать?
Высказывались представители всех районов города, после чего мы услышали голос Георгия Александровича:
— Я не очень понимаю, о чем идет речь. В столице нашей Родины, где аккредитованы посольства всех стран мира, в центре города, на Арбате, в Театре Вахтангова благополучно идет эта пьеса и пользуется зрительским успехом. Почему же вы нам запрещаете играть наш спектакль?
Голос хозяина Смольного:
— Товарищ Товстоногов! Не путайте столицу нашей Родины с колыбелью революции, славным городом Ленина. И потом, мы не та инстанция, которая может разрешать или запрещать. Вы сейчас выслушали мнение многотысячной армии коммунистов города, а играть или не играть, это уже вопрос вашей совести.
{351} Но это был не единственный такой вопиющий случай. Во всех остальных (а их было немало) Георгий Александрович отчаянно и мужественно сопротивлялся и боролся.
«Три мешка сорной пшеницы», с моей точки зрения, великий спектакль — и в художественном, и в гражданственном смысле. Тогда существовал такой всемогущий орган, как репертком. Так вот. Этот репертком предложил (читай: приказал) около двухсот исправлений и вымарок в спектакле. Вымарали и одно из сильных мест — мой плач в сцене ареста Адриана. Прошло несколько лет, мы продолжали играть. Спектакль даже в таком искаженном виде волновал зрителя, и зал всегда был переполнен.
Однажды я подошла к Георгию Александровичу:
— Сегодня в зале много актеров Малого театра. Можно я сыграю с плачем? Ну, если кто-нибудь возникнет, валите на меня, скажите, у меня артистка дура, у нее бывают заскоки с памятью, в конце концов, добавьте, что я на учете в Бехтеревке[clxiii]. Ну, Георгий Александрович, понимаете? С тех пор, как я стала играть без плача, у меня такое ощущение, будто меня кастрировали.
— Зина! Вы хотите, чтобы меня из-за вашего плача кастрировали в буквальном смысле?
Ну, и поскольку я этого совсем не хотела, то мой плач так больше никто и никогда не услышал.
Я уже сказала, что это бы МОЙ режиссер. Тем более что мне уже было с кем сравнивать. Однажды, когда еще работала в Театре Ленсовета, я пришла к Акимову:
— Николай Павлович, я знаю, что вы меня очень любите. Ну почему за три года вы ни разу не заняли меня в своих спектаклях? Я не жалуюсь, я много играю — у Вейсбрема, у Ремеза, у Бромлей — только не у вас.
— Зиночка, голубчик, понимаете, как бы вам это объяснить… Если я артистке N скажу: встаньте на голову, она незамедлительно встанет. А если я то же самое предложу вам, вы спросите: почему?
И, тем не менее, однажды он все-таки дал мне роль в своем спектакле. И на первую же репетицию принес эскиз моего персонажа, картинку, небольшой портретик. Он уже придумал мой характер, как художник, нарисовал его на бумаге, и мне теперь ничего не оставалось, как втиснуть себя в то, что он себе представлял.
С Георгием Александровичем все было категорически по-другому. Начиная работу, ни он, ни я не знали, во что это выльется в результате. Или просто он умел так талантливо и незаметно подтолкнуть меня именно туда, куда ему нужно было, что у меня было абсолютное ощущение, что я пришла к этому сама. И это было во всех моих работах с ним без исключения. Показательная история произошла на спектакле «Не склонившие головы». Его посмотрел маститый критик — профессор Бояджиев. Георгий Александрович познакомил меня с ним, и мы долго беседовали.
— А кто придумал эту мизансцену? А эту? А эту? — спрашивал Бояджиев. На все вопросы я отвечала: «По-моему, я сама».
Слово «мизансцена» я, конечно, знала, но никак не предполагала, что все то, что со мной происходит изнутри и, естественно, как-то выражается пластически, {352} называется так прекрасно. Короче говоря, мою роль он воспринял как ряд прекрасных, поразительных мизансцен, а беседу завершил словами, прозвучавшими для меня почти как гимн, ода моей работе: «Вы играете эту роль как балерина! Я бы даже сказал, вы не играете, вы танцуете!»
Я была на седьмом небе от столь высокой похвалы, ведь книги профессора Бояджиева о театре я не просто читала, но изучала.
Назавтра мы уезжали на гастроли в Москву. И на первом же спектакле, окрыленная беседой с самим Бояджиевым, я от души, на полную катушку «станцевала» свою роль, наслаждаясь и упиваясь своим совершенством. И вдруг в мою гримерную врывается взбешенный, разъяренный, кричащий Георгий Александрович:
— Зина! Что с вами происходит?! Что вы сейчас вытворяли на сцене?
— Как что? По-моему, я сегодня очень хорошо играла.
Далее последовал многомегатонный взрыв гнева:
— По-вашему?! Я не знал, что теперь это называется игрой! Да вы не играли! Вы выкобенивались, выпендривались, выкаблучивались, танцевали!!! Вы делали все, что допустимо и недопустимо на сцене, только не играли.
И я ему все рассказала.
— Так! Больше я ни одного критика не подпущу к вам на пушечный выстрел.
Должна признаться, мне стоило больших трудов забыть о так прекрасно расписанных Бояджиевым собственных мизансценах и вернуться к нормальному существованию в роли. И после этого случая на вопрос Георгия Александровича вроде: «Почему вы никогда не ходите на обсуждение спектаклей? Из Москвы специально приезжают уважаемые люди. Вам не интересно их мнение?» — я всегда отвечала: «Если меня будут ругать, я с ними заранее не согласна. Для этого у меня есть вы. А если будут хвалить, вы знаете, чем это однажды кончилось».
Не могу не рассказать, как я в этом спектакле («Не склонившие головы») оказалась в роли Женщины, ставшей одной из любимых моих ролей. Мы были тогда с Георгием Александровичем соседями, и если у них на кухне светились окна, это означало, что, независимо от времени дня и ночи, можно зайти, поговорить, выпить чаю. И однажды вечером я зашла «на огонек», рассказала о только что прочитанном в «Иностранной литературе» сценарии Дугласа и Смита «Скованные одной цепью».
— По-моему, по этому сценарию можно сделать спектакль.
— А что? Это идея! — загорелся Георгий Александрович.
Вопрос был решен. Но в театре было тогда такое общепринятое положение: если к роли хоть в какой-то мере применимо слово «секс», то это уже «владения» Дорониной, и никаких других вариантов тут быть не может, потому что этого не может быть никогда. Но на этот раз и, пожалуй, единственный, я оказалась не только умной, но даже хитроумной. Я сообразила, что роли уже распределены — Копелян и Луспекаев — это уже известно и бесспорно. Ну, а что касается Дорониной — это мы еще «будем поглядеть». И при первом же удобном случае я абсолютно «на голубом глазу», как бы остроумно пошутив, напомнила:
{353} — Георгий Александрович, а кто вам подал идею сделать из сценария пьесу? Так, может быть, в благодарность за идею я сыграю единственную женскую роль?
Вот тут возникла непривычная для Георгия Александровича пауза:
— А что? Она может быть и такая!
Вот так гениально я обхитрила моего гениального режиссера. Утешаю себя тем, что это пошло только на пользу делу. На первую репетицию Георгий Александрович тоже принес картинку, как в свое время Акимов. Но какую и зачем! На экраны уже вышел американский фильм «Скованные одной цепью». И Георгий Александрович принес журнал с фото актрисы в роли из этого фильма.
— Зина, вот так играть нельзя.
И действительно, все с одного взгляда стало ясно: с фотографии смотрела типичная голливудская звездочка — с кокетливым перманентом на белокурой головке, в аккуратненькой, отглаженной белоснежной блузочке, с огромными подведенными глазами и чуть ли не приклеенными опахалами-ресницами, что противоречило элементарному смыслу. Действие происходит на заброшенной ферме, среди болот, вдали от человеческого жилья, где и ищут убежища два беглеца, негр и белый. От Женщины сбежал муж — от нее и от чертовой жизни, — и единственное, что еще удерживает ее на этой земле, — малолетний сын.
И вот, исходя из этих «предлагаемых обстоятельств», я начала сочинять свою женщину. Я играла босиком, мазала ноги морилкой, чтобы ощущалась болотная грязь, придумала костюм (выкрасила майку в красный цвет и много усилий приложила, чтобы у майки появилась «биография» — она стала вылинявшей от пота и выгоревшей от солнца), перед выходом взлохмачивала волосы — словом, сделала все, чтобы было «не так».
Ну, а дальше все, как говорится, само «пошло-поехало» — появились и походка, и манера разговаривать, обозначилась и сама суть этой женщины. В институте Зон учил нас: «Проложите фарватер, потом пустите свой кораблик и не мешайте ему плыть». Я пустила свой кораблик в этой роли с помощью Георгия Александровича, и кораблик благополучно поплыл.
Стоп!
Сама на себя наклеветала (я о хитрости). Я еще раз перехитрила моего режиссера. И даже еще «гениальнее». Мы показывали Георгию Александровичу на сцене гримы и костюмы «Римской комедии». У меня были дивные платья и совершенно изумительный, очень живой черный паричок. Вдруг из зрительного зала крик Георгия Александровича:
— Зина! Где ваша копна волос?!
— Георгий Александрович, какая копна волос? Это же Рим, первый век до нашей эры.
— При чем тут Рим, при чем тут наша эра или не наша?! Я вижу — со сцены прет фальшь! Вы же знаете, я не выношу парики! Посоветуйтесь с гримерами.
По дороге к гримерам я вспомнила прелестное свойство характера Георгия Александровича: если к нему подходит человек и высказывает мнение, не совпадающее с его собственным, он сначала кричит, возмущается, раздражается и остается при своем. Через некоторое время подходит второй с тем же самым — он уже не кричит, он сопротивляется, но начинает сомневаться. Когда подходит {354} третий, он, уже абсолютно убежденный в новом мнении, высказывает то, с чем не соглашался, как свою собственную точку зрения. И я по-умненькому организовала трех уважаемых им людей, и мы в течение дня успешно провели «операцию Ы». Назавтра перед репетицией я «на голубом глазу» и «при копне» подхожу к нему:
— Георгий Александрович, что мне делать с париком?
— Зина! В чем дело? До начала репетиции осталось десять минут, а вы до сих пор без парика!
И потом я еще долго мучилась угрызениями совести: «Ах, как нехорошо обманывать гениального человека, пользуясь его детской доверчивостью».
Но продолжаю разговор о том, что мы искали вместе. Репетируем «Варваров» Горького. Я — Катя Редозубова. Одна из самых первых моих ролей с Георгием Александровичем. Где-то на третьей или четвертой репетиции он отзывает меня в сторонку:
— Зина! Почему вы так плохо репетируете?
Я так и обомлела. Ничего не могу понять. Как это плохо? Я с ним всегда репетирую даже не со стопроцентной отдачей, но, если возможно, с двухсотпроцентной — и вдруг «плохо».
— Понимаете, вы играете просто девочку Катю, я таких девочек на сцене видел миллион. А вы попробуйте…
И вот это его волшебное «попробуйте» помогало, спасало, выручало и освещало меня всю жизнь — три с лишним десятилетия работы с ним.
— Ваше первое появление в спектакле за забором (сцена с Черкуном — Луспекаевым, когда я бросаю в него шишки и кричу свои первые в пьесе слова) — попробуйте кричать так, чтобы мы, зрители, не поняли не только кто там, за забором, но и что там. Ну, если хотите, какая-то зверушка или нечто нечеловеческое.
И я «попробовала». Благо, голосовые связки мне позволяли. Как-то одна наша актриса, обладающая роскошным голосом, заметила в телефонном разговоре другой актрисе, принявшей ее за меня: «Как ты могла перепутать мой орган с этой консервной банкой». Так вот, моя «консервная банка» мне это «нечеловеческое» позволяла. И, действительно, эффект получился потрясающий. Помню, на гастролях в Румынии местные монтировщики, помогавшие нашим ребятам переставлять декорации, заспорили — кто это говорит? Проигравшая сторона утверждала, что это не человеческий голос, а радиотрюк.
«Три сестры». А. П. Чехов.
Это самая светлая страница в моей жизни — и в жизни всего театра и всех, причастных к этому спектаклю. Для меня это было первое прикосновение к моему любимому Антону Павловичу. Когда-то в студенческие годы на меня неизгладимое впечатление произвели мхатовские «Три сестры» (МХАТ приезжал тогда в Ленинград на гастроли). После спектакля мы, студенты, всю белую ночь бродили по Неве молча, не в силах даже о чем бы то ни было разговаривать, находясь в плену только что увиденного и пережитого. Это было ощущение какой-то неизъяснимой гармонии с самим собой и со всем окружающим миром.
{355} И вот я, Зина Шарко, получаю роль старшей сестры — Ольги Прозоровой. Какая-то мистика, прекрасный сон, наяву сбывшаяся мечта! Счастью моему не было конца! Но когда я получила текст роли, моя эйфория несколько поутихла, а с первой же репетиции я стала приходить в тихое отчаяние.
Ну, действительно, что же это такое?
Спектакль начинается моим монологом и моим же монологом заканчивается. А между ними на протяжении четырех актов какие-то коротенькие, почти служебные реплики. Какое богатство у других персонажей! У Андрея — пылкая влюбленность вначале, разочарование потом и опустошенность, и отчаяние в финале. У Маши — неудачный брак, страстная любовь и потеря Вершинина, у Ирины — надрывные поиски своего места в жизни, замужество без любви, гибель Тузенбаха. И так у всех — у Вершинина, Тузенбаха, Кулыгина, Соленого. И только у Ольги — никакой личной жизни. Чем жить мне?
И тут на помощь приходит Георгий Александрович. Он, конечно же, видел мою растерянность. И снова его неизменное, магическое «попробуйте». На этот раз:
— А попробуйте сыграть капитана тонущего корабля.
И все встало на место! Сразу стало ясным мое отношение ко всем персонажам, появились осанка, стремительная походка, уверенный голос, широко раскинутые руки, готовые помочь, обнять, спасти, защитить. И опять поплыл мой кораблик. И опять было ощущение, что я все делаю сама.
Георгий Александрович никогда не делал экспозиции спектакля в ее театроведческом смысле, с чем мне потом пришлось сталкиваться при общении с другими режиссерами. Один из них на первой репетиции продемонстрировал нам блистательную экспозицию, достойную докторской диссертации, — она ни одной буквой не нашла себе применения в поставленном спектакле.
Врезались в память три экспозиции Георгия Александровича. Заранее прошу прощения за неточность цитат, я просто передаю тот смысл, который воспринимали мы, актеры.
«Горе от ума». А. С. Грибоедов.
Для меня всегда было загадкой, почему эта пьеса при жизни автора ходила в списках и считалась крамольной, а потом превратилась в скучное традиционно-классическое произведение и стала чуть ли не наглядным пособием для учащихся старших классов средней школы. Георгий Александрович вернул пьесу к своему первоначальному смыслу, не изменив ни одного слова, ни единой запятой. Спектакль получился гениально острый и скандально актуальный.
Спектакль неоднократно прерывался аплодисментами, сцена Чацкого и Молчалина каждый раз заканчивалась овацией. По распоряжению Георгия Александровича в кассе театра всегда была бронь для командировочных (что, кстати, распространялось и на все спектакли нашего тогдашнего БДТ). Люди специально приезжали в наш город именно на этот спектакль. Юрский, сыграв Чацкого, стал в буквальном смысле «властителем дум» молодежи.
Репертком оказался в чудовищно сложном и даже безвыходном положении. И если бы не пьеса, ставшая буквально «сборником афоризмов» (ведь человек, при случае говорящий между делом «служить бы рад, прислуживаться тошно», «я езжу к женщинам, но только не за этим», «минуй нас пуще всех печалей и {356} барский гнев, и барская любовь», «а судьи кто?», «карету мне, карету!», — даже не подозревает, что цитирует Грибоедова), руководящие товарищи могли бы предъявить спектаклю не двести поправок и вымарок, как в «Трех мешках сорной пшеницы», а значительно больше, или просто запретить, как «Римскую комедию». Ан — нельзя — там Зорин, а тут все-таки классик, Грибоедов, да и комедия давно уже зачислена в ранг бессмертных.
Единственное, на что у них поднялась рука, — эпиграф к спектаклю во весь портал сцены: «Догадал меня черт родиться в России с душой и талантом». И они его без зазрения совести с легкостью ликвидировали. Тем более, автор-то другой. Другой Александр Сергеевич. Пушкин.
«Три сестры». А. П. Чехов.
«Дом Прозоровых — это цветущий остров, который затапливается водой. И три финальных монолога трех сестер — это три руки, еще не накрытые наводнением, — все, что осталось от этого прекрасного острова». И этого яркого, эмоционального образа спектакля, так лаконично выраженного в словах, вполне хватило на все четыре акта.
Первый акт — сцена утопает в цветах, залита солнечным светом, Ирина в белом платье — день ее рождения; все в приподнятом, веселом настроении, поют, фотографируются, даже Наташа — то самое «мещанское наводнение» — весела и обворожительна. Второй акт — ночной, темный, изредка сцену освещают зажженные свечи; атмосфера тревоги и еще неосознанного, но неумолимо надвигающегося чего-то. Третий акт — вода все наступает и наступает, уходит полк, убит Тузенбах, действие уже происходит не в доме, а на улице, среди одиноких берез, воздух стеклянно прозрачен, и только последние три монолога сестер, — как три руки, торчащие над водой.
Георгий Александрович просил нас произносить их, как клятву: надо жить!
«Дядя Ваня». А. П. Чехов.
Театры страны, особенно московские, наперегонки соревновались в осовременивании А. П. Чехова. Одни военизировали семью Прозоровых и всех их друзей и знакомых, другие вывели на сцену бедного полковника Вершинина, держащего в руках авоську с апельсинами, дабы у провинциальных сестер были основания воскликнуть: «Вы из Москвы?» (в стране был продуктовый дефицит) — и проч., проч. аллюзии, ассоциации и намеки.
Бедный Антон Павлович!
На первой репетиции Георгий Александрович нам сказал:
— Друзья мои, у меня нет никакого решения. Давайте постараемся прочесть то, что написал сам Антон Павлович.
Решение, конечно, было. Он просто не хотел нам его навязывать. Замечательно, что всю команду актеров из «Трех сестер» он взял с собой в «Дядю Ваню», справедливо полагая, что нас уже сроднил Антон Павлович. И мы прочли.
Вот уже пятнадцать лет мы «читаем». Читаем то, что написал сам Антон Павлович.
Мы с честью и гордостью пронесли нашего нежнейшего, умнейшего, тончайшего Антона Павловича через полмира. Мы «читали» его в Шотландии, Испании, {357} Италии, Германии, Японии, Индии, Израиле. И всюду нас неизменно встречали бурные аплодисменты зрителей со слезами благодарности и криками «Спасибо!» на разных языках.
Георгий Александрович очень любил своих актеров, работал с нами радостно и самозабвенно, мы ему отвечали тем же. Как-то на одной репетиции (это были «Кошки-мышки») он вдруг спросил: «Да, кстати, а который теперь час? Что-то я немного устал». — «Без десяти пять, Георгий Александрович». — «Да что вы! Ну, тогда репетиция окончена». А репетиция началась в одиннадцать часов утра. И продолжалась до пяти вечера без перерыва. И никто не заметил, и никто не устал. Как всегда бывает на репетициях, кто-то из актеров вырывается вперед, по разным причинам — то ли роль оказалась ближе и понятнее, то ли быстрее схватил суть своего персонажа. На «Трех сестрах» таким оказался Кирилл Лавров в роли Соленого.
И вот тут началось!
Это было какое-то упоенное колдовство двоих — актера и режиссера. Они заводились друг от друга, импровизировали. Георгий Александрович засыпал Лаврова каскадом предложений, тот немедленно их принимал и развивал дальше. И хотя в сцене были заняты и другие актеры, на этот раз таким счастливчиком оказался именно Лавров. Мы — жалкие, заброшенные сестры: Доронина, Эмма Попова и я — потухшие, стояли в стороне. Наконец, Эмма прошептала: «Интересно, как будет называться спектакль? Все-таки “Три сестры” или просто “Соленый”»? Думаю, в этой самоотдаче и был секрет успеха нашего театра и прекрасных актерских работ, которыми всегда славились спектакли Георгия Александровича.
В какой-то статье я прочла: «В спектакле “Три мешка сорной пшеницы” Товстоногов специально для Шарко сочиняет роль». Да, действительно «сочиняет». Но «сочиняли» мы вместе с ним. В этом спектакле («Три мешка») я играла Маньку — такого персонажа в романе Тендрякова нет.
В сцене ареста Адриана у меня был душераздирающий плач, подслушанный где-то в деревне композитором Валерием Гаврилиным. Кстати, музыка, созданная им к этому спектаклю, теперь часто звучит в концертах совершенно самостоятельно и стала уже классической камерной музыкой. И кроме сцены ареста Адриана, у меня была еще одна, где я прибегаю в правление колхоза с вестью о смерти Кистерева. Сильная сцена.
«Ой, родненькие мои, ой, золотые! Беда! Беда! В одночасье! Лежит родненький! На дороге! Рученька в сторону откинута! В небушко смотрит!»
На одной репетиции похорон Кистерева я подошла к Георгию Александровичу.
— Георгий Александрович, а почему меня нет на похоронах? Я же его всю жизнь любила.
И снова без паузы и даже с возмущением:
— Да, кстати, а почему вас нет?
И посадил меня в изголовье «могилы», осветил мое, залитое слезами, лицо прожекторами — и роль получилась завершенной, тем более, что это был финал спектакля. Потом завлит театра Д. М. Шварц, стоящая на страже интересов автора, возмущалась: «Где это ты вычитала? В романе этого нет! Он одинокий человек, у него нет никого, кроме собак; в этом одиночестве его трагедия!»
{358} Все правильно!
Но я же не добавила ни единого слова. А то, что я «любила его всю жизнь» — это вопрос биографии моей Маньки. Никто и никогда об этом не узнал и не узнает. И трагедия одиночества Кистерева сохраняется. Только градус жизни моей Маньки стал другим. Одно дело, когда о смерти Кистерева сообщает просто какая-то Манька, и совершенно другое — всю жизнь любящая его женщина.
В 1975 году в театр пришел Андрюша Толубеев. К нему Георгий Александрович с первых его шагов испытывал особую нежность. Первую роль Андрей получил в спектакле «Дачники». Когда репетиции перешли уже на большую сцену, обнаружилось, что роль явно не для дебюта. И Георгий Александрович вымарывает этот персонаж из спектакля. Следующая роль, уже большая и главная, была в «Жестоких играх», где он прекрасно сыграл — и занял в труппе достойное место ведущего актера. По-моему, это образец бережного, если хотите, хозяйского отношения к начинающему артисту. Во время репетиций «Мачехи Саманишвили» я подошла к Георгию Александровичу: «Как хорошо репетирует Андрюша». На что он развел руками и так улыбнулся, будто моя похвала относится к нему самому: «Ну, Андрюша есть Андрюша».
Он просто обожал, когда на его репетициях в зрительном зале присутствовали актеры, не занятые в спектакле. Он обычно расхаживал по проходу и наблюдал за реакцией присутствующих. Это его ободряло, вдохновляло. Иногда он бросал нам, сидящим, реплики, как бы признавая нас соучастниками репетиции. Однажды на репетиции «Истории лошади», только открылся занавес первого акта, и Жорик Штиль запел свою арию «Опять пущать коней…», Георгий Александрович, проходя мимо нас, горделиво бросил: «Как вам наш собственный Карузо?»