Бывать на репетициях Георгия Александровича было счастьем. Особенно, когда он был в ударе и совершал решающие изменения в спектакле, а иногда делал открытия, не осознавая это как открытие, просто он искал всегда «логику неожиданности». А иногда он сам просто чувствовал себя счастливым. Так было, например, во время сценических репетиций инсценировки повести В. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы». Наша инсценировка к этому времени его устраивала, и он чувствовал ту особенную свободу, о которой пишет Питер Брук, говоря о преимуществах работы с инсценировкой. Такое понятие, как «роман жизни», было весьма любимо Георгием Александровичем, он как бы сочинял пьесу сам на основе авторского произведения, иногда сознательно забывая, «что там дальше», и если найденное им действие совпадало с тем, что хочет автор, это доставляло радость ему и артистам. Этот спектакль был одним из выдающихся созданий режиссера, в процессе работы мы еще этого не знали, не понимали, но все как-то ладилось. Большой удачей была и музыка Валерия Гаврилина, написанная им специально для нас. И вот Георгий Александрович ставит любовную сцену молодых героев, которых замечательно играли Наталия Тенякова и Юрий Демич. Сюжет сцены простой. В холодной и голодной деревне встретились два существа, одинокие мужчина и женщина. Они выпивают, закусывают, и между ними возникает непреодолимая тяга друг к другу, они ложатся в постель. Как всегда, быт у Георгия Александровича строится с учетом мельчайших подробностей, возникают и юмор, и романтика.
На сцене — кровать с большими металлическими шарами, свет на сцене почти исчезает, только сильными прожекторами высвечиваются эти самые шары, а из динамиков раздается пение прекрасного хора мальчиков. И вдруг мы все, сидящие в зале, заплакали, такая высветилась высокая чистота чувств в эту минуту, когда в счастье и не думается, что будет потом… Все изобразительные средства театра соединились в гармонии после нескольких лаконичных и вроде будничных предложений режиссера. Да, он был счастлив и даже подошел, даже подбежал к нам на минуточку, чтобы сказать: «Как мне хорошо, мне очень хорошо…» Такое бывало не часто. Иногда был мучительный поиск, например в «Идиоте», когда ничего не получалось у Иннокентия Михайловича Смоктуновского и даже стоял вопрос о снятии его с роли, о чем сам артист просил…
С этим спектаклем вообще было связано много случайностей, которые все же привели к огромному успеху и артиста Смоктуновского, и режиссера, Георгия Александровича, и всего ансамбля. Еще в Театре им. Ленинского комсомола, после «Униженных и оскорбленных», мы часто говорили о романе Ф. М. Достоевского «Идиот». Это название входило в список моей завлитской {389} мечты, так же, как «Гамлет» и «Горе от ума». Но, перейдя в БДТ, Георгий Александрович несколько охладел к этой идее, и когда решил все же включить это произведение в репертуар, то с условием, что будет ставить другой режиссер. И пригласил из Прибалтики своего соученика по ГИТИСу — режиссера Ланге. У Ланге была своя инсценировка, мы в нее не вмешивались. На роль Мышкина был назначен очень талантливый артист Пантелеймон Крымов. Но он не явился на первую репетицию по причине… запоя. Это была болезнь наследственная, из-за которой артист не смог проявить себя в полную силу и переходил из театра в театр, что везде кончалось плачевно. Однако Георгий Александрович его очень ценил, он замечательно играл Кулигина в «Грозе» и ряд других ролей, поэтому, несмотря на скандал в Театре Ленинского комсомола, Георгий Александрович пригласил Крымова в БДТ, откуда ему, увы, пришлось уйти из-за сорванной репетиции. Театр остался без Мышкина. Репетиции были отменены, Ланге уехал. Но у всех в театре осталось обидное ощущение чего-то незавершенного, и Георгий Александрович все-таки решил сам поставить «Идиота». Стали искать инсценировку, перебрали все имеющиеся, читали и Тальникова, и Ю. Олешу — нас ничто не устраивало. Ю. Олеша тогда был в тяжелом материальном положении и слишком увлекся социальными мотивами: разоблачением Тоцкого и других «представителей буржуазного мира». Впоследствии эта инсценировка была использована в Театре им. Е. Б. Вахтангова, но особого успеха театру не принесла. Мы с Георгием Александровичем решили делать собственную инсценировку. Это была наша первая инсценировка, но было очевидно, что в самом романе столько заключено драматургии, что нам и работать придется немного, надо только найти ход. И он, по нашему мнению, был найден. Это был путь князя Мышкина на свою Голгофу, и значение роли Мышкина было для нас все определяющим. Инсценировку сделали очень быстро, но… Кто же будет играть Мышкина? В труппе такого артиста Георгий Александрович не видел, хотя желающих было много. И тут опять случай. Наши артисты в то время снимались на студии «Ленфильм», и в один прекрасный день к Георгию Александровичу пришли Евгений Лебедев и Владислав Стржельчик. Они ему рассказали о странном артисте, который только что снялся в фильме «В окопах Сталинграда» («Солдаты»), и им показалось, что он подходит для роли Мышкина. Пока он никому не известный артист вспомогательного состава московского Театра им. Ленинского комсомола — Иннокентий Смоктуновский. Георгий Александрович заинтересовался этим артистом и, узнав, когда будет показ «В окопах Сталинграда», вместе со мной отправился на «Ленфильм». Иннокентий Михайлович очень хорошо сыграл Фарбера, но от Мышкина это было весьма далеко. И все же артист заинтересовал Георгия Александровича: «Надо попробовать, у него есть что-то в глазах, и чувствуется индивидуальность». Он познакомился с Иннокентием Михайловичем и пригласил его в театр на встречу для разговора. Сказал, что это срочно. На другой день Кеша пришел в театр. Встреча происходила в моем кабинете. Вид у артиста был весьма болезненный, какой-то запущенный. Узнав, что от него хотят, сильно заволновался и стал отказываться: «Ой, что вы, я этого никогда не смогу, у меня не получится, я ничего подобного не играл». Но Георгий Александрович настойчиво убеждал его согласиться, и наконец согласие было получено, и все было оформлено в тот же день, благо Смоктуновский был абсолютно свободен, никто им не интересовался.
Сложная, нервная натура… Не все ладилось с распределением ролей, все время сомневался в себе Смоктуновский. Георгий Александрович взял себе в помощники Розу Абрамовну Сироту, которая все свое время в основном посвящала Иннокентию Михайловичу. Это стоило ей больших нервов, особенно в то {390} время, когда Георгий Александрович уехал на довольно длительный срок (не помню куда, кажется, в Прагу, где он с Агамирзяном ставил «Оптимистическую трагедию»). После приезда Георгия Александровича Роза Абрамовна попросила освободить ее от работы или дать другого артиста, у нее со Смоктуновским ничего не получается… Решили дать роль другому артисту, который, правда, об этом так никогда и не узнал, так как вечером того же дня Георгий Александрович пришел на репетицию попробовать еще раз все-таки Смоктуновского. Эта репетиция совершила решающий перелом, это был один из редких моментов, когда определяется судьба большого успеха, казалось бы, в безнадежной ситуации. Репетиция длилась очень долго, часа четыре, причем Георгий Александрович целый вечер репетировал только один эпизод — первое появление Мышкина в доме Епанчиных, сцена, когда князь увидел портрет Настасьи Филипповны. Тут на практике был применен метод действенного анализа, очень подробно и конкретно. В репетиционном зале поставили два стула, на одном из них стояла фотография Нины Ольхиной, исполнительницы роли Настасьи Филипповны, на другом сидел Смоктуновский. Георгий Александрович попросил артиста неотрывно смотреть на портрет, вглядываться в него и произносить один и тот же текст: «В этом лице страдания много. Особенно вот эти точки возле глаз». По просьбе Георгия Александровича артист то подвигался к портрету вместе со стулом, то отодвигался, ни на миг не отвлекаясь от портрета. «Мы не уйдем отсюда, Иннокентий Михайлович, пока вы не заплачете: ни в коем случае не в голос, а внутренне, это будет значить, что вы все поняли и увидели наперед трагический финал», — примерно так говорил Георгий Александрович. И вдруг произошло чудо — артист как-то странно поднял руку, откинувшись на спинку стула, возникла та неповторимая пластика Смоктуновского, которая отличала его потом от всех других артистов, и у него покраснели от слез глаза. Он уже по-другому говорил текст, не формально, а с теми знаменитыми интонациями, которые потом покоряли зрителей — и потрясали. Все было решено, дальше все было вопросом времени, и Смоктуновский наутро после премьеры «проснулся знаменитым». Очень много дала ему сцена, которая была только в нашей инсценировке, потому что «нормальному» артисту ее не сыграть. Это сцена у гостиницы, где на Мышкина с ножом нападет Рогожин. Эта сцена состояла из монолога Мышкина, почти бессвязного, лихорадочного, где он «видит глаза» и полон самых ужасных предчувствий.
Конечно, на той решающей репетиции сыграла свою роль кропотливая работа Сироты, внутренняя подготовка все время шла, но все это стало вдруг наглядным, пластически выражающим весь подсознательный процесс, который происходил с артистом. Все это и совершилось во время той вечерней репетиции. Дальше все решало ВРЕМЯ. И перед зрителями явилось чудо — тридцатитрехлетний Иннокентий Смоктуновский в роли князя Мышкина из мира Ф. М. Достоевского. Не будет кощунством назвать это явлением Христа, настолько он был пронзителен и чист в своем пути на Голгофу, в небытие… И без воскрешения. Он играл гениально, и когда по воле режиссера он шел из кулисы в кулису и вдруг останавливался, пристально вглядываясь в зрительный зал, каждому зрителю казалось, что он вглядывается в его душу, что он существует на сцене только ради него. В 1958 году нужен был такой герой, человек не от мира сего, который «недавно в мир пришел и только лица видит».
Надо ли гению в лицо говорить, что он гений? Всякий ли это выдержит, явившись из неведения? Иннокентию это сказали в лицо многие, в том числе внук писателя Андрей Федорович Достоевский. Но это уже другая тема. Был оглушительный успех, люди смотрели спектакль по нескольку раз, а потом {391} было безусловное признание в Лондоне, во многих городах нашей страны. Так родился великий артист XX века Иннокентий Михайлович Смоктуновский, и главную роль в этом рождении сыграл Георгий Александрович Товстоногов.
Д. М. Шварц готовила текст специально для этого издания. Перв. публ. фрагментов: Шварц Д. Дневники и заметки. — СПб., 2001.
{392} Елена Шварц
Воздух юности
Хочу предварить эти случайно пришедшие на ум воспоминания о Георгии Александровиче Товстоногове словами о том, что труднее всего писать о людях, без которых твоя жизнь с самого начала была бы другой. Вспоминать о нем или вспоминать саму атмосферу великого театра, в которой я росла, все равно что припоминать воздух, которым дышал в юности.
Не помню, когда я впервые увидела Георгия Александровича Товстоногова. Но запомнила впервые, когда мама привела меня к ним в гости на Суворовский проспект. В детской мы с Никой и Сандриком (им было тогда лет шесть и восемь соответственно, а мне четыре) сразу стали играть в популярную тогда игру — рабочие и полицейские. Полицейских было двое, а рабочий всего один — я. Рабочий объявлял забастовку, за это представители власти начинали избивать его дубинками, скрученными из газет. Если рабочий не сдавался (а он, естественно, не сдавался), полицейские выкручивали ему руки и пытались связать. В разгар этой зверской игры в комнату вошел Георгий Александрович, еще худой и молодой. Увидев эту дикую сцену, он бросил на сыновей стремительный и строгий взгляд, один единственный, и вышел. Они оцепенели от этого взгляда и бросили свои дубинки в угол. Я призывала их возобновить игру, но они только качали головами и смотрели, набычившись, в пол. Я видела, что они испугались, и мне, вольнолюбивой безотцовщине, это было невероятно странно. Такую он имел над ними власть. И не только над ними.
Позднее, когда мне было лет двенадцать, Георгию Александровичу пришла в голову мысль попробовать меня в роли слепоглухонемой девочки в пьесе «Сотворившая чудо» американского драматурга Гибсона. Наверно, вот эта моя вольность и диковатость побудили его к этому. Пьеса рассказывала о борьбе этой девочки с воспитательницей не на жизнь, а на смерть, и заканчивалась, разумеется, победой воспитательницы, пробуждающей терпением и любовью человеческие чувства в этом ребенке. Я было загорелась этой мыслью и по этому поводу прочла книгу Станиславского «Работа актера над собой». Но потом Г. А. разочаровался в пьесе, и все само собой закончилось.
Я часто бывала в театре тогда, особенно на просмотрах. Не говорю уж о гастролях, на которые мама два раз брала меня с собой в 1959 году в Тбилиси и в 1961 году в Киев, когда я вообще не выходила из театра и даже играла девочку с булкой в «Иркутской истории», заменяя оставшуюся в Ленинграде «актрису». Мама, Дина Морисовна Шварц, была знаменитым завлитом БДТ. На ее примере я поняла, что настоящий завлит — это идеальный собеседник и соработник своего режиссера. Без режиссера нет и завлита. Мама работала с Г. А. Товстоноговым с 1949 года. Георгий Александрович не мог без нее репетировать, не с кем было советоваться, не на ком проверять найденное. Если ее (редчайший случай) не было, он забегал во все кабинеты и сердито спрашивал: «Где Дина?» Кроме этого, она приводила в театр драматургов, таких, как Володин, Вампилов. {393} Она же ездила в разные города искать актеров или просто уводила их из других театров. И, читая бесчисленную тьму графоманских пьес, всем графоманам писала письма. Писала инсценировки, иногда не подписывая своего имени, что меня раздражало в юности. Как же так? — говорила я. А она отвечала, что театр — общее дело, не важно, кто, что инсценировал, важно, чтобы это было удобно ставить. И в театре надо раствориться.
Г. А. казался мне человеком очень деликатным, тонким. Очень приметливым. Так, когда у меня почему-то годам к тридцати потемнели волосы, он был единственный, кто это заметил. И сказал мне об этом. Я сама не замечала. Он трогательно любил своего скотч-терьера Маврика, чем-то в облике и повадках напоминавшем хозяина, как, впрочем, все собаки.
Один раз он рассказал мне странную историю, которую, кажется, никто не знает. Когда он преподавал в Тбилиси, еще совсем молодым, у него на курсе была студентка-персиянка. Однажды она сказала, что умеет колдовать и гадать. Вроде Джуны Давиташвили. Студенты попросили ее показать это умение. Для начала она устремила на одного студента взгляд, и он оцепенел, тело его стало бесчувственным. Она умела гадать на кофе. И Г. А., который не верил в гадание, попросил ее ради шутки все же сказать, что его ожидает. Она, посмотрев на дно кофейной чашки и, кажется, на его руку, сказала, что он родился в далеком большом городе, там прославится и там же умрет. Это рассмешило студентов, они были уверены, что он родился в Тбилиси, ведь он жил там всю жизнь до этого. И только он не смеялся потому, что знал, что увидел свет в Петербурге.
Когда не стало Георгия Александровича, мама потеряла смысл жизни. Она продолжала работать в этом обреченном театре, так же как белка не может оставить своего колеса, пока жизнь не иссякнет.
Написано специально для этого издания в 2005 г. Публикуется впервые.
{394} Исаак Шварц
Круг нашей жизни
Без БДТ, без Товстоногова моя жизнь сложилась бы совершенно иначе. Вот теперь, когда мой БДТ осиротел, не стало Товстоногова, не стало многих моих любимых артистов, когда приходится ехать по Фонтанке мимо театра у меня остро щемит что-то. Становится очень-очень грустно, ну, буквально до слез… Я человек не такой уж сентиментальный, но так получается. И ничего с этим поделать не могу.
Театр я полюбил с детства, наверное, с того дня, когда сестра привела меня, шестилетнего мальчишку, в Оперную студию Консерватории на оперу «Русалка».
После спектакля, помню это отчетливо, несколько дней находился под сильнейшим впечатлением, ходил, бродил по нашему Поварскому переулку и переживал судьбу Наташи: какая она несчастная и какой подлец князь, который бросил ее, и как жалко старика мельника.
Мои старшие сестры занимались музыкой, а меня родители считали неспособным. Однако я сам стал подбирать одним пальцем на рояле разные мелодии. Помню «первого учителя» — скрипача дядю Борю, ухаживавшего за моей, довольно привлекательной, старшей сестрой. Он тоже на рояле играл одним пальцем и научил меня нескольким народным песням. Вообще-то музыка в нашем доме звучала целыми днями и никогда мне не надоедала. А став старше, я ее полюбил. Ну и, прежде всего, — театр. Слава Богу, в начале тридцатых годов телевизора не было, портить детский вкус было некому, и частые посещения дневных спектаклей в Мариинском театре, Малом оперном, в ТЮЗе были огромной радостью.
В 1932 году меня приняли в Дом художественного воспитания детей (ЛДХВД), который в 1935‑м влился в художественный отдел только что открывшегося Дворца пионеров.
Но, как говорится, «недолго музыка играла» в нашей семье.
В начале 37‑го, достопамятного года арестовали, как выяснилось через несколько десятилетий, ни в чем не повинного моего отца и этапом с другими несчастными послали умирать в лагеря уничтожения Дальстроя, на Колыму, где его вскоре и расстреляли. А маму, меня и сестренок выслали в Киргизию. На этом оборвалось мое «счастливое детство». Так как мама была учительницей литературы, то ей, естественно, как жене «врага народа», запретили преподавать литературу и язык, и я вынужден был зарабатывать деньги, давая уроки начинающим и работая пианистом в балетных классах Киргизского Национального театра. И, конечно же, приходилось посещать общеобразовательную школу. В те времена город Фрунзе только начинал походить на город, найти пианино, на котором можно играть, было большой редкостью.
И все же судьба улыбнулась мне — как-то в наш двор заглянула старушка, маленькая, с розовыми щечками. В руках у нее была старая толстая, истрепанная {395} записная книжка. Заглянув в нее, она сказала: «Дети, а кто здесь Изя Шварц?» Помню, в эти минуты мы с азартом играли в «орлянку». И все же она меня из игры вырвала и представилась: «Не пугайтесь, я тоже ссыльная. Я графиня Мария Эдуардовна Фере. Мой сын Володя Фере — свободный гражданин и приехал сюда развивать киргизское искусство. Я слышала, что вы неплохо играете на рояле, брали уроки у замечательного педагога Леонида Владимировича Николаева и даже имеете от него рекомендательное письмо. Чем смогу, я вам помогу. Познакомьте меня с вашей мамой».
С того дня между мамой и этой удивительной старушкой началась большая дружба, продолжавшаяся всю отмеренную им Богом жизнь. А для меня начались уроки композитора Владимира Георгиевича Фере, который не только обучал меня основам теории музыки, но и в то время, когда отлучался по делам в Киргостеатр, предоставлял мне свое пианино.
Видимо, в это время, а, пожалуй, даже раньше, в результате всего пережитого, прорезался во мне «композиторский голос», возникла тяга к сочинительству.
Иногда я зарабатывал «на жизнь, на мелкие расходы», «озвучивая» в нашем летнем кинотеатре немые картины. Это было незабываемо. Летний кинотеатр, крыши нет, над головой южное небо, темное-темное, усеянное мириадами звезд.
На разбитом рояле я играл не танго и фокстроты, как это было принято у таперов, а импровизировал, сочинял свою музыку — соответственно происходящему на экране! И делал это с огромным удовольствием.
И вот случай из той моей жизни, почти фатальный — как бы предчувствие будущей моей судьбы композитора, написавшего музыку к ста двадцати семи фильмам. Однажды, когда кончился последний сеанс (показывали фильм «Человек из ресторана»), подошел ко мне красивый, представительный мужчина, поцеловал меня и сказал: «Ты далеко пойдешь, парень!» Я захлопал глазами: он словно с экрана сошел. Я его только что видел в роли героя фильма, Соколина! Так оно и было. Этим человеком оказался знаменитый Иван Иванович Коваль-Самборский, звезда немого кино, актер Театра Мейерхольда. Позже оказалось — тоже ссыльный. Вот так, можно сказать, он меня благословил.
Еще одной важной встречей стало в те годы знакомство с родной сестрой Шостаковича, естественно, тоже ссыльной, Марией Дмитриевной. Очень добрый, отзывчивый человек, Мария Дмитриевна была прекрасной пианисткой. Ее ссылка закончилась намного раньше нашей, и перед отъездом она сказала мне, что когда мы вернемся домой, она меня обязательно познакомит с Дмитрием Дмитриевичем. Что и произошло в 1945 году, когда ссылка с мамы была снята, и я, вместе с женой и ребенком, приехал в Ленинград. Меня приняли на композиторский факультет в класс профессора Бориса Александровича Арапова. Закончил я консерваторию в 1951 году уже по классу Ореста Александровича Евлахова, так как еще в 1948‑м моего любимого профессора отстранили от преподавания композиции.
Я начал работать над симфонией, но уделять много внимания сочинительству не удавалось, так как надо было зарабатывать на хлеб насущный. Тогдашняя моя музыкальная деятельность меньше всего походила на композиторскую. Я руководил самодеятельными хоровыми коллективами на фабрике «Большевичка», в клубе им. Десятилетия Октября, в институтах, а также давал частные уроки. Вот почему моя работа над симфонией сильно затянулась, и я ее закончил {396} в 1954 году, посвятив памяти композитора Леона Хаджи-Эйнатова. Это был прекрасный музыкант, молодой, красивый, он прекрасно владел секретами оркестровки, сколько полезного я почерпнул в общении с ним! Он умер в самом расцвете сил, его, пятидесятилетнего, хоронили в день премьеры Десятой симфонии Шостаковича. И Дмитрий Дмитриевич, вместо того, чтобы сидеть в зале Филармонии на генеральной репетиции, приехал на похороны Хаджи-Эйнатова! Так мог поступить только Шостакович, человек величайшего благородства и высшего чувства гражданского долга!
С 1954 года, пожалуй, может идти отсчет моей профессиональной композиторской работы. В те годы мою симфонию часто играли в Ленинградской филармонии, на других концертных площадках. С сердечной теплотой и благодарностью вспоминаю имена тех дирижеров, которые оказали мне своим исполнением великую честь: Курт Зандерлинг, Карл Элиасберг, Арвид Янсонс, Борис Хайкин, Эдуард Грикуров, Николай Рабинович… Филармоническая публика, как известно, довольно требовательная и даже придирчивая, отнеслась к моей музыке тепло и сочувственно. Во время одного из исполнений в Филармонии, ко мне подошел Леонид Якобсон, тот самый гениальный балетмейстер, и сказал, что симфония ему очень понравилась: «Я хочу, чтобы вы написали мне балет». И добавил, что собирается показать эту симфонию в Москве балетному коллективу Большого театра. Я сказал: «Пожалуйста».
Якобсон отправился в Москву, показал магнитофонную запись моей симфонии не только активу балета, но и худсовету театра, пригласив на «смотрины» Д. Д. Шостаковича (в то время он служил официальным консультантом Большого театра), Арама Ильича Хачатуряна, Дмитрия Борисовича Кабалевского и Василия Кухарского.
По словам Якобсона, музыку «единодушно» одобрили, она понравилась Галине Улановой. Балерина ему сообщила, что в Ленинграде живет Александр Белинский, у которого уже есть готовое либретто по роману Тургенева «Накануне».
Тут же дирекция Большого заключила со мной договор, дали солидный аванс, и я приступил к сочинению балета. Когда музыка была готова, я на рояле сыграл ее на худсовете. Вернувшись домой, я получил вдогонку от директора Большого театра Михаила Ивановича Чулаки письмо, заверенное печатью: «Ваша музыка единодушно признана яркой, талантливой, сценичной»… Начались репетиции, но, увы, Галина Уланова сорвала мениск, премьеру отложили на неопределенное время. Вскоре М. И. Чулаки (моего благодетеля) сняли с должности директора. Как всегда в таких случаях, раскрутились большие интриги (конечно, не против меня, а против Улановой), и через пару месяцев я получил официальный отказ театра «в связи с болезнью главной балерины» и требованием вернуть аванс.
Итак, я получил двойной удар, моральный и еще более для меня чувствительный — материальный. Впрочем, театр проявил благородство: зная, что я человек не богатый, постановили удерживать с меня как бы алименты, что дало возможность театру «обогащаться» за мой счет в течение двух-трех лет…
Судьба балета на том не закончилась. Наш Малый оперный театр включил «Накануне» в репертуар, и премьера прошла с большим успехом.
Как-то в Союзе композиторов на театральной секции меня попросили сыграть музыку балета.
{397} После показа ко мне подошел высокий, импозантный человек: «Я хочу серьезно поговорить с вами». Это был зав. музыкальной частью БДТ Николай Яковлевич Любарский. Он сказал: «Мы покажем вашу музыку новому руководителю театра Георгию Александровичу Товстоногову. Я уверен, что он пригласит вас написать музыку к спектаклю “Идиот” по роману Достоевского».
Предложение это оказалось заманчивым и почетным! У меня просто дух захватило!
До прихода Георгия Александровича Товстоногова в БДТ я часто бывал в этом театре и был большим поклонником его. Там играли мои любимые актеры: Елизавета Маврикиевна Грановская, Василий Яковлевич Софронов, Виталий Павлович Полицеймако, Ольга Георгиевна Казико, Александр Иосифович Лариков и, конечно же, очень тогда молодые блистательные, талантливые Ефим Копелян, Людмила Макарова, Владислав Стржельчик.
Не скрою: тайно я был влюблен в очаровательную Нину Ольхину! Про себя называл ее «девушкой моей мечты», мысленно сравнивая ее с героиней нашумевшего тогда трофейного фильма. Да что там говорить, вспоминаю это время и этих актеров, как прекрасный, дивный сон!..
Ну, и, конечно же, имя Георгия Александровича Товстоногова для меня звучало достаточно ярко. Еще до разговора с Любарским я видел спектакли в Ленкоме и особенно поразившую меня «Оптимистическую трагедию» в Александринке. Уже тогда я понял, что в театр пришел поразительно мощный режиссер.
К тому времени имя Товстоногова было буквально у всех моих друзей, любителей театра, на слуху. Я слышал много прекрасных отзывов просто от знакомых, смысл их сводился к одному: в Ленинграде, наконец, появился уникальный талант, выдающийся режиссер, которому подвластно все! Запомнился мне и спектакль «Лиса и виноград», кстати, прекрасную музыку к спектаклю написали мои близкие друзья композиторы Надежда Симонян и Юрий Прокофьев.
И вот теперь сам великий Товстоногов приглашает меня писать музыку, да еще к такому спектаклю. Говоря честно, я немножко сдрейфил. Ведь никогда до этого мне вообще не приходилось писать музыку к драматическому спектаклю, да еще такого масштаба. После больших колебаний, сомнений, после настоятельных советов Н. Я. Любарского и моего сердечного друга Леонида Вениаминовича Якобсона, с которым я в то время работал над музыкой к балету, — я рискнул и согласился…
Первая встреча и знакомство с незабвенным Георгием Александровичем в мельчайших деталях ярко запечатлелась в памяти, как будто не полвека прошло, а было только вчера! Произошло это утром в зале театра. На сцене устанавливались какие-то декорации, прохаживались, разговаривая между собой, актеры в обычных своих костюмах, ну, в общем, будничная обстановка. На меня никто никакого внимания не обращал, все шло своей обыденной чередой, пока, наконец, не подошел ко мне Г. А. в сопровождении Любарского. Хозяин был строг, немногословен, как показалось мне, весьма официален, говорил низким тембром, как бы немножко в нос, и очень коротко изложил свои представления о музыке к этому спектаклю.
Помню, меня удивило, что он не поинтересовался, писал ли я вообще когда-либо музыку к драматическим спектаклям. Не скрою, меня это несколько смутило. Встреча наша, к которой я так тщательно готовился, была чрезвычайно короткой, так как он вроде бы куда-то очень торопился. Напоследок Г. А. поинтересовался, читал ли я роман. В быстром темпе я успел ответить (и это {398} было чистой правдой), что не только роман, но почти все, написанное Достоевским, исключая, пожалуй, дневники, я читал, читаю лет с пятнадцати и пока что считаю его самым близким моему сердцу писателем. Не думаю, что все в моем ответе Г. А. воспринял, как «истину в последней инстанции»! Но какое-то подобие интереса ко мне, то ли любопытство, то ли какая-то смешинка, как мне показалось, в глазах его промелькнуло. Напоследок он дал мне свой домашний телефон и попросил позвонить ему как можно скорее, дабы мы встретились в спокойной обстановке у него дома, чтобы поговорить о романе и о Достоевском более обстоятельно. Вся эта первая встреча, знакомство продолжались минут десять-двенадцать, не более. Я был взволнован и слегка смущен. Рядом со мной был Николай Яковлевич, который, наверное, почувствовав мое состояние, по дороге успокаивал меня и говорил, что я наверняка понравился Товстоногову, советовал не обращать внимания на официальный тон и краткость этой встречи.
«Уверяю вас, послушает вашу музыку Г. А., и все станет на место!» — утешал меня Любарский и вручил сценарий спектакля «Идиот».
В те времена мы жили с Г. А. на одной улице — Савушкина, почти рядом. Помню эту квартиру (видимо, она была соединена из двух, на одной половине Г. А., на другой Натэлла Александровна с мужем Евгением Лебедевым). Встреча у Г. А. дома врезалась в память тем, что Г. А. меньше всего говорил о спектакле. А больше интересовался, что я думаю о романе, каким представляю себе князя Мышкина, каким вижу этот треугольник — князь Мышкин, Рогожин, Настасья Филипповна. Коротко, ясно, четко Г. А. охарактеризовал и дал глубокий анализ каждого из этих персонажей и их взаимоотношений. На этот раз здесь, в домашней обстановке, был приветлив, благосклонен и просил меня как можно быстрее сесть за работу и придумать главную тему спектакля, а также музыкальные характеристики главных персонажей романа. Он как бы давал мне полную свободу музыкального решения. Впрочем, и в дальнейших наших совместных работах (а всего я написал музыку к шести его спектаклям), он ни в чем не стеснял меня, никогда не навязывал готовых рецептов.