С годами убеждаешься в том, что закономерность — это, действительно, линия, выстроенная из множества точек случайностей. Так, во всяком случае, складывалась моя судьба, главными событиями в которой стали встреча с Георгием Александровичем Товстоноговым и служба в Большом драматическом театре.
Вышло так, что моя судьба определилась уже в семнадцать лет…
Я оказалась на нашем курсе самой маленькой, и за детскую восторженность, шумный нрав меня, выпускницу итальянской школы, тут же наградили звонким, добродушно-насмешливым прозвищем «Бамбина», закрепившемся за мной на многие годы. Оно еще долго вполне соответствовало моему поведению: уж слишком часто я попадала в комические и даже нелепые ситуации.
В институте студенты театроведческого факультета ежегодно проходили ознакомительную практику. Конечно же, я хотела попасть в БДТ, но вовремя смекнула, что в этот театр не стоит идти на первом курсе, когда еще ничегошеньки не знаешь, — это надо делать позже, уже познакомившись с другими театрами, посмотрев спектакли текущего репертуара, прочтя театральную литературу. И потому я с удовольствием отправилась сначала в Театр имени Ленсовета к И. П. Владимирову, а затем — в Малый драматический к Е. М. Падве. Предполагая, что сокурсники меня смогут обмануть, я взяла листок и написала: «Мы, нижеподписавшиеся, студенты первого курса театроведческого факультета ЛГИТМиКа в 1973 году обещаем, что Шимбаревич Ира пойдет в БДТ на завлитскую практику на пятом курсе» — и, заставив всех расписаться, припрятала дома столь ценную бумагу. Про этот листочек вскоре все позабыли, но, спустя четыре года, когда вновь наступил счастливый месяц сентябрь, я напомнила ребятам об их обязательстве: «Вот ваши подписи! Теперь я иду в БДТ — вы уже там побывали в предыдущие семестры». Так вместе со своим однокурсником Эриком Лосевым я попала к Дине Морисовне Шварц.
Поначалу я очень раздражала Дину Морисовну тем, что без конца что-то рассказывала, боялась всего и вся. В работе, правда, проявила старательность: перекладывала все пьесы в алфавитном порядке, писала карточки, отзывы на пьесы и проч. Дину Морисовну удивляло и располагало и мое стремление отстаивать свою точку зрения на каждую прочитанную пьесу, на каждый просмотренный спектакль. Приходя в театр, порой часами ждала я Шварц на втором этаже, сидя на банкетке (так ее ждали все и всегда). В один прекрасный день она сказала: «Эрик, вы идите, а вы, Ира, останьтесь», — я очень удивилась…
Оказывается, в это время театру дали еще одну ставку. Ведь на дверях ее кабинета красовалась надпись «Литературная часть», а в «части» была лишь только Дина Морисовна — и заведующая, и редактор, и исполнитель собственных предписаний. Она уже не справлялась со всем объемом работы, и ей понадобился {405} человек, который бы расчистил «авгиевы конюшни», общался с графоманами, писал отзывы на поступающие пьесы. Вот Георгий Александрович и выбил в Министерстве культуры еще одно место. Выбор пал на меня. И тогда Дина Морисовна сказала: «Ира, я хочу познакомить вас с Георгием Александровичем».
Георгия Александровича я часто видела в институте, поскольку дружила с режиссерским курсом, на котором учились Геннадий Тростянецкий, Валерий Гришко, Владимир Ветрогонов, Семен Гальперин… Но когда он проходил, тут же шарахалась за колонну — так, на всякий случай, от робости…
И пока Шварц вела меня от угла лестничной площадки до входа в кабинет, я думала: умру. В «предбанник» вошла на подкашивающихся ногах. Онемев от страха, миновала Елену Даниловну Бубнову, тогдашнюю помощницу Товстоногова, сидевшую перед входом в кабинет. Это была гранд-дама, владеющая французским языком и говорившая низким голосом с хрипотцой, аристократка в роскошных нарядах с неизменным платочком на шее, на котором виднелся ярлычок «Кристиан Диор». Первое ощущение ужаса оттого, что вхожу к легендарной личности, Мастеру, титану, Зевсу режиссерского Олимпа, сохранилось в памяти на все дальнейшие годы работы. Не раз потом наблюдала, как в таком же состоянии этот путь в несколько метров проходили сотни людей, и хорошо понимала их самочувствие, поскольку никогда не забывала, как сама когда-то впервые шла к его столу…
Внешне он устрашал. Его величие и природный аристократизм люди принимали за высокомерие, нежелание общаться. Он же на самом деле был иногда поразительно детски доверчивым человеком — я поняла это гораздо позже…
В тот раз я кое-как прошла по кабинету, плюхнулась в кресло… Дина Морисовна села под афиши… она была с сигаретой. Напротив, пуская клубы дыма, курил Георгий Александрович (я поняла, что свежего воздуха здесь вообще не бывает). Глядя сквозь толстые тонированные стекла очков в роговой оправе, он размеренно произнес: «Ира, мне приятно с вами познакомиться. Знаю, что вы театровед, у кого вы учитесь?» Я выпалила, что пишу диплом у А. З. Юфита (много лет спустя, сидя на диване, Георгий Александрович рассказал мне, что моя судьба окончательно решилась в поезде «Красная стрела», когда он со своим давним другом Анатолием Зиновьевичем Юфитом ехал в Москву на празднование столетия ВТО, где Юфит и сказал, что эту сумасшедшую, без сомнения, нужно брать). Товстоногов вдруг припомнил, как я приходила в театр и шумела на весь этаж. «Неужели? Шумела? — растерялась я. — Простите, Георгий Александрович, как очень эмоциональный человек я просто смеялась». На что было строго замечено: «Но вы очень громко смеялись. У нас академический театр, здесь так громко не смеются. Запомните это, Ира, — на случай, если у нас сложится дальнейшее сотрудничество. А теперь предстоит серьезный разговор. Нам дают место в литературной части, и мы хотим предложить вам попробовать свои силы на должности старшего редактора». В полной растерянности я бормотала: «Для меня это полная неожиданность, ведь я уже получила распределение».
Учась в институте, я побывала на практике в издательстве «Искусство», потом на телевидении, которое мне пришлось весьма по душе (там придумывала сюжеты для передачи «Ребятам о зверятах», работала над выпуском «Веселого экрана», мне тогда посчастливилось общаться с Юрием Никулиным, Евгением {406} Леоновым). В институт к моменту распределения с телевидения уже пришел на меня запрос.
Об этом я и поведала Георгию Александровичу. Потрясенный, он замер, сигарета в его руке дрожала… До сих пор помню его глаза, которые, казалось, свирепо сверлили меня насквозь: «Дина, кого вы ко мне привели?!» Я стала торопливо оправдываться: «Извините, пожалуйста, я всего-навсего рассказала историю вопроса, причем искренне… Благодарю за оказанную честь, я, конечно, подумаю», — звучало это нагло, как случается лишь в двадцать лет.
Товстоногов был расстроен. Заявил, что современная молодежь его угнетает, что молодых людей надо выбросить в Фонтанку — за то, что не понимают всей значимости БДТ.
И тогда я рассказала ему, что попала в институт, во многом благодаря именно БДТ…
Дело в том, что на экзаменах нужно было писать рецензию на «Третью стражу». Думаю, свою пятерку я получила потому, что смутно помнила спектакль и не рискнула его описывать, а попыталась, как могла, проанализировать то, что осталось в памяти: сосредоточившись, я словно издали, услышала голоса, как в особняке Морозовых звучит «Пророк» в исполнении Шаляпина… Перед глазами отчетливо всплыла фамилия Розенцвейг с последней страницы программки БДТ, поразившая своим созвучием с именами шекспировских персонажей Розенкранц и Гильденстерн. И в своей первой рецензии я вдохновенно расписывала, как заведующему музыкальной частью С. Е. Розенцвейгу удалось не просто проиллюстрировать спектакль музыкой, но дать ей драматургическую нагрузку. Георгий Александрович громко хохотал, приговаривая, что надо бы рассказать Сене Розенцвейгу эту забавную байку про Розенкранца и Гильденстерна.
Дома мне папа, который всегда был для меня высшим духовным авторитетом, сказал: «Ира, здесь нет проблемы выбора… Никакое телевидение не сравнить с театром и уровнем личности Товстоногова. Телевидение — это производство. Если ты не так глупа и если ты моя дочь, ты пойдешь в БДТ. Я думаю, Товстоногов не будет плакать горючими слезами, но раз он предлагает, оказывает тебе честь, надо идти в БДТ».
Меня оформили на работу. Я служила в театре и одновременно писала диплом (отсчет моего трудового стажа в БДТ идет с пятого курса, с 14 февраля 1978 года).
Мне было очень хорошо, я смотрела спектакли, потихоньку влюбляясь в театр и его актеров, получала 110 рублей, что по тем временам казалось сумасшедшей зарплатой, преподавала эстетику в техникуме при ЛОМО, помогала семье, поскольку нас было трое детей, и родителям трудно было всех содержать.
Однако довольно скоро в моей жизни произошли колоссальные перемены.
Через несколько месяцев Елена Даниловна уехала в Москву нянчить родившихся внуков-близнецов. На ее должность претендовало множество женщин, страстно желавших занять это место. В театре горячо обсуждали происходящее.
Георгий Александрович обычно не обедал в буфете БДТ. И все же порой заглядывал туда выпить кока-колу, которую любил, как ребенок (этот напиток тогда был в новинку, но его уже привозили и продавали в нашем закулисном буфете). И вот в перерыве репетиции он с сигаретой в руке вдруг оказался там. В буфете стало пусто — всех разом смело. Я же, запыхавшись, влетела, завидев их с Диной Морисовной, обмерла и после неловкой паузы сказала: «Здравствуйте, {407} приятного аппетита», — и, каменная от страха, стала выбирать что-то себе (не уходить же совсем!). Села с тарелкой борща за столик по другую сторону прохода. А там шел неторопливый разговор, вдруг я услышала фразу: «Вот Ирина — почему бы нет?», — обращались вроде бы не ко мне, но… Поняла: случилось что-то жуткое.
И точно. В тот же день, как только закончилась репетиция, звонит Елена Даниловна, с металлом в голосе говорит: «К Товстоногову. Немедленно», — и резко повесила трубку. Я пошла. В кабинете уже сидела Дина Морисовна. За мной закрыли дверь, хотя обычно дверь никогда не закрывалась.
Товстоногов сказал: «Ира, вы, наверное, уже знаете эту новость: Елена Даниловна покидает наш город. Мы хотим предложить ее должность вам». Тут же я ответила: «Нет!!! Я не хочу ничего лишаться в жизни. Благодарю за честь. Мне приятно, что подхожу для столь ответственной работы, но нет». Я видела, как Елена Даниловна приходит раньше всех, а уходит позже всех, глубокой ночью — если решишься работать на этом месте, то сразу надо ставить крест на всей остальной жизни.
Повисла пауза. Реакция была точно такая же, как при приеме меня на работу: Георгий Александрович закурил сигарету, посмотрел на стену, где висели афиши, и… назвал мой отказ наглостью. Он замолк: явно на меня обиделся. Я поняла, что жить спокойно мне не дадут. Наконец, Георгий Александрович сказал: «А вы не можете просто выручить меня и театр, заменив Елену Даниловну хотя бы на некоторое время?» Так я все-таки пришла в этот кабинет, зная, что убежать отсюда будет невозможно.
Первые уроки
Поначалу я пребывала в шоке: совершенно не ориентировалась ни в делах, ни даже в пространстве. Рядом со мной — планета, космос, галактика! А у меня папки падают со стола. При каждом зове Георгия Александровича я, ничего не слыша, испытывала тотальный страх. Вдруг кричит из кабинета: «Ира, сейчас же найдите статью Беньяш[clxxxix] о моих “Трех сестрах”!» Никаких выходных данных нет, и я должна пролистать всю подшивку, причем в одно мгновение! И тут же отвечать на телефонные звонки (на столе множество телефонов — директора, два городских, местный).
Первая анекдотическая ситуация случилась, когда позвонили из приемной министра культуры. А я, держа трубку, с испугом переспрашивала: «Министр? Какой министр?!» До сих пор помню, как Георгий Александрович, стоявший в дверях, иронично улыбаясь, сжимая сигарету «Мальборо» в руке и пуская клубы дыма, сказал: «Ира, запомните на всю дальнейшую нашу жизнь: нам может звонить только министр тяжелой промышленности».
В дальнейшем всякий раз поражалась его чувству юмора. У Товстоногова был необыкновенный, восхитительный дар не только сразу подмечать смешное, но с режиссерской точностью выявлять суть событий, иллюстрируя анекдотом забавную ситуацию.
В третьем часу ночи, когда все гости со спектакля, наконец, разошлись, выяснилось, что водитель Коля Цепков отсутствует по смешной причине: отпросившись на время спектакля варить студень, он увлекся готовкой и, смачно дегустируя с непременным приложением свое блюдо, оказался не в форме. Пришлось вызывать такси. На листке бумаги огромными цифрами я написала номер пришедшей машины (думаю, надо уважить человека — ведь он уже не {408} молод, всегда в очках, забудет, пока дойдет). Взяв листок в руки, Георгий Александрович вместо того, чтобы направиться к выходу, почему-то снял кепи, расстегнул куртку, вытащил сигарету и, вальяжно усевшись на диван, произнес: «Ира, вам крупно повезло — я не идиот». С недоумением и отчаянием я уставилась на него, подумав, что, судя по его неспешности, задержимся мы еще надолго. Он же вдумчиво продолжал: «Во-первых, скажите, пожалуйста, сколько такси сейчас может стоять у театра? А во-вторых, зачем так крупно написано и, вообще, к чему эта бумажка, когда исключена сама проблема выбора?! Знаете анекдот, как старуха отправляет старика-маразматика в магазин купить две вещи: сыр и колбасу, требуя, либо завязать ему на память узелок, либо для верности записать. Тот обиделся, обвинив жену в склерозе, но, по возвращении, вытащил из сумки… зубную пасту. На что старуха закричала: “Видишь, старый дурак, таки я оказалась права — ты все позабыл! Я просила две вещи! А щетка где? Где зубная щетка?!”». Это был наш с ним первый анекдот.
И все годы посетители кабинета поражались странной реплике, звучавшей на все лады — то грозно, то со смешком: «Ира, а щетка где?» Я же сразу понимала, о чем речь: значит, что-то забыла — это был наш пароль.
Его шутки, остроты всегда окрыляли, наполняли жизненной силой, радостью ожидания чего-то необыкновенного.
Я должна была хотя бы пытаться ему соответствовать. «Как? Вы не знаете Борхеса? А Маркеса хотя бы читали? И то хорошо, что одолели “Сто лет одиночества”». И вот с утра пораньше я хватала в библиотеке книгу Борхеса. Потом он вдруг заявлял: «Вы не прочли “Полковнику никто не пишет”? Тогда не можете со мной работать!» А мне-то было всего лишь двадцать с небольшим, и я спешила наверстать все то, что не успела узнать. Но разговор уже шел дальше, дальше, совсем про другое…
Благодаря Георгию Александровичу мною были прочитаны многие вещи, которые у нас не переводились, не издавались. Дом Товстоноговых был необычайно читающим и в чем-то даже загадочным: по выражению Дины Морисовны, он являлся «бермудским треугольником», где бесследно исчезали книги, отдельные номера журналов, самиздат.
Театр стал для меня образом жизни. После бешеной дневной гонки по всевозможным делам, когда театр пустел, сидя одна в кабинетной тиши, я пыталась записать увиденное, услышанное, если это не удалось сделать по ходу событий. Я уходила в два часа ночи и плелась пешком до Александро-Невской Лавры, неподалеку от которой живу.
Но ни единого дня никому никогда не отдам! Постоянный риск, сумасшедший выброс адреналина, непохожесть каждого дня — все так интересно!
«Хранят так много дорогого чуть пожелтевшие листки…»
На мне лежала колоссально ответственная и трудоемкая обязанность — вести переписку: со зрителями, авторами, организациями, предприятиями и проч.
Официальная переписка была обширна и разнообразна. И нередко с ней были связаны ситуации драматические, а порой в чем-то даже комические. К примеру, к пьесе «Сад без земли» Людмилы Разумовской было сделано сто шестьдесят четыре замечания. Начиная с названия: у нас не могло быть «сада без земли», поэтому пришлось спектаклю дать название «Сестры», которых и так много в русской литературе. Придирались и к монологу главного героя в опере-фарсе «Смерть Тарелкина», поставленной по мотивам комедии Сухово-Кобылина {409} и либретто В. Вербина: как и почему он шел «впереди прогресса, а прогресс сзади»?
Помимо режиссерского таланта, главе БДТ необходимо было обладать недюжинной внутренней силой, сопротивляемостью, способностью противостоять и пробивать. Товстоногов бывал колюч, щетинист, зол. Трудности возникали при разрешении около двадцати спектаклей, в том числе таких знаменитых, как «Три мешка сорной пшеницы», «История лошади», «Протокол одного заседания». Были случаи и прямого запрещения спектаклей: «Римская комедия».
В защите спектаклей Товстоногов проявлял подлинные чудеса стратегии и тактики. Обладая редким организаторским и дипломатическим даром, он как режиссер мастерски устраивал поразительные представления не только на сценических подмостках, но и у себя в кабинете, когда принимал высокопоставленных чиновников.
По выходу «Смерти Тарелкина» спектакль подвергся резким выпадам со стороны вышестоящих инстанций, хотя критика восторженно встретила эту замечательную постановку. По замыслу Товстоногова, из Москвы был приглашен передовой отряд ведущих театральных критиков, искусствоведов и литераторов, с которыми театр связывала большая дружба. Воскресным утром в фойе появились Александр Петрович Свободин, Инна Натановна Соловьева, Константин Лазаревич Рудницкий, Татьяна Израилевна Бачелис, Юрий Сергеевич Рыбаков, Владимир Яковлевич Лакшин, а также представители партийных и государственных учреждений, начальники самого разного уровня. Эта весьма пестрая компания после утреннего представления «Смерти Тарелкина» как бы случайно оказалась в кабинете у Георгия Александровича. С необычайной легкостью, азартно, играючи московские друзья наголову разбили противников спектакля, лишив чиновников их главных аргументов: созданная в XIX веке пьеса никак не могла быть антисоветской. После горячей дискуссии залихватский лозунг «Бей упырей, Россию выручай!», уже перестал казаться им крамолой.
Среди прочих была отдельная папка «Переписка с авторами», точнее, с людьми, считавшими себя таковыми, — драматургами. Георгий Александрович шутил, что каждому человеку кажется, будто писать пьесы необычайно легко. Тем не менее, на каждый опус мы обязаны были посылать отзыв. Дина Морисовна придумала универсальную фразу отказа: «Ваша пьеса не отвечает художественному уровню, который предъявляется к репертуару БДТ», что было мудро, ибо стоило указать недостатки, и автор норовил срочно, в спешке, за одну ночь, согласно предписаниям переделать свое незадавшееся творенье.
Если же какая-то пьеса казалась нам интересной, мы всячески пытались уговорить Георгия Александровича с ней ознакомиться. Наш главный фокус состоял в том, чтобы успеть, когда он, собираясь уходить, надевал куртку и руку прижимал к боку, сунуть ему пьесу под мышку!
Велась также интенсивная переписка со зрителями — это были пухлые папки, полные писем. Отдельно подшивались письма известных деятелей: актеров, режиссеров, критиков, переводчиков, политиков и т. д. Есть среди них интереснейшие документы! Например, искусствовед Андрей Дмитриевич Чегодаев, много писавший Георгию Александровичу, ставил его в один ряд с Фаворским, Феллини, Бабановой, Пастернаком… И тот, чрезвычайно польщенный, отвечал на его послания. Он вообще старался отвечать всем, хотя редко писал от руки: обычно я или Дина Морисовна печатали текст на машинке, потом давали ему на подпись — рукописных листков с его почерком в архиве очень мало.
{410} К переписке со зрителями Георгий Александрович относился трепетно, будучи убежденным, что совершенно необходимо доброжелательно, вежливо или хотя бы корректно отвечать на каждое письмо. От руки, как уже говорилось, сам писал редко, только тогда, когда его что-то задевало или кто-то, не стесняясь в выражениях, оскорблял его и театр. Ответы он писал мастерски.
Имелся особый раздел: «Личная переписка» — там много человеческой боли, горестей, обид… Личная переписка во многом связана с уходом актеров из театра. Нередко уходы эти обрастают легендами, каждый на свой лад рассказывает о столь драматическом событии. Наверное, люди имеют на это право — даже тогда, когда пишут книги, они излагают в них свою версию. В архиве же хранятся документы, свидетельствующие о том, как все происходило.
Георгий Александрович прекрасно знал, что ни один актер БДТ этих писем не читал. За ними стоят подлинные драмы. И хорошо, когда товарищи, коллеги способны расстаться друг с другом, не теряя уважения. Татьяна Васильевна Доронина тому яркий пример. Я восхищаюсь ею. Она осталась верна Георгию Александровичу и театру даже после отъезда в Москву. И когда бы ни приезжала, всегда с трепетом переступала порог театра, сознавая, что самые лучшие роли сыграны ею здесь, на этой сцене.
Иногда Георгий Александрович просил у меня эту папку, брал ее к себе в кабинет, усаживался в кресле, закуривал и сосредоточенно перечитывал письма. Он по-прежнему остро переживал все уходы, расставания, разлуки, размолвки, страдая от предательства, считая его самым страшным грехом.
Любое некогда происходившее с ним или в театре событие Товстоногов мог проверить, уточнив дату и детали, по моим деловым ежедневникам, которые я вела с первого дня нашей совместной работы[cxc]. Каждый день начинался с указания времени, состава репетиции, заканчивался же спектаклем текущего репертуара. И если происходила отмена или замена, то обязательно указывалась причина. А между этими главными событиями планировалось и фиксировалось содержание каждого дня: проблемы репертуара, производственные совещания, прием актеров по личным вопросам, представителей прессы, телевидения, радио, чтение пьес, редактура статей и рукописей, знакомство с репертуаром ленинградских театров, встречи со зрителями и гостями, ответы на всевозможные письма, поездки к начальству. Причем каждый понедельник, в выходной день театра, Георгий Александрович преподавал режиссуру в театральном институте на Моховой. В ежедневниках фиксировалось даже самочувствие Георгия Александровича, его артериальное давление и прием лекарств.
Товстоногов очень ценил точность и планировал задолго свою работу, каждый свой день — порой на много месяцев вперед.
Непредсказуемые будни
Каждый день был непредсказуем и непохож на предыдущий — всякий раз нас поджидало нечто новое.
Среди находившихся в моем ведении множества папок с делами, особо значимыми считались «Художественный совет» и «Режиссерские коллегии» (их не было ни в одном другом театре). По этим документам можно составить представление о том напряженном ритме, в котором жил коллектив БДТ, о необычайной насыщенности его жизни.
Как во всяком театре, в Художественный совет БДТ входили ведущие мастера сцены и руководство. По-своему примечательным было каждое заседание {411} худсовета, о чем и свидетельствуют протоколы. Но чрезвычайным событием стало единодушное неприятие членами худсовета пьесы Александра Володина «Пять вечеров», с таким трудом добытой у автора завлитом Диной Морисовной Шварц.
Многие десятилетия она с удовольствием и незаурядным актерским мастерством рассказывала окружающим, как с флюсом и перевязанной щекой явилась к Володину в коммуналку и жалостливо выпрашивала у него только что написанную пьесу.
Однако члены тогдашнего (1959 года) худсовета были непреклонны. Что не поколебало решимости Георгия Александровича принять к постановке пьесу — художественная интуиция Товстоногова была поразительной. Он мог идти против всех, рискнуть и, в конце концов, победить.
Великое, грандиозное изобретение Товстоногова — режиссерские коллегии, свидетельствующие о высочайшем уровне профессионализма БДТ.
Каждый спектакль здесь непременно сопровождается актом помощника режиссера, где фиксируется состав исполнителей, точное начало и окончание представления, все накладки (свет ли отключился, звука ли не было, что-то не сработало у рабочих сцены, вовремя не поднялся занавес, не вынесли реквизит) и проч.
Раз в месяц в кабинете Георгия Александровича собирались режиссеры, завлит, начальники цехов, главный художник, заведующий постановочной частью, его заместитель, главный машинист сцены, художник по свету, начальник электронной части, помощники режиссера — обсуждался каждый прошедший в течение месяца спектакль и с художественной стороны, и с технической. Виновные в нарушениях, допустившие накладки лишались премии, к ним применялись административные санкции.
Порой случались казусы.
Евсей Маркович Кутиков, художник по свету, имел репутацию замечательного мастера своего дела. Но однажды на «Истории лошади» произошла жуткая накладка: играется сцена и вдруг вырубается свет. А в театре уже имелись и финский регулятор, и финская световая аппаратура (что казалось тогда немыслимым — совершенная техника, другой век!). Конечно, это событие стало предметом серьезного разбирательства на режиссерской коллегии. Но если иной начальник цеха с готовностью называл фамилии виновных, то Кутиков — никогда. И в этот раз он был тверд: «Я один отвечаю за случившееся», — он никого из своих не выдавал. И Товстоногов тогда сказал: «Что ж, назовем это явление “эффект Кутикова”». Все очень смеялись.
В БДТ спектакли шли долгие годы. Иностранцы не верили, что наши спектакли держатся десятилетия. Однажды приехал к нам Марио Фратти, драматург, издатель итальянского журнала «Занавес». Когда переводчица ему пояснила, что «Мещане» идут с 1966 года, он буркнул по-итальянски: «Это неправда». Товстоногов разозлился и долго убеждал итальянца, что это правда.
Столь долгая жизнь спектакля давалась непросто: уходили актеры, ветшали декорации, тускнели краски, изнашивались костюмы — не раз на режиссерской коллегии поднимался вопрос о том, сохранять спектакль или нет. Однако с годами постановка обретала все больший объем, опыт и прожитые годы позволяли артистам тоньше и глубже постигать товстоноговский замысел и доносить его до зрителей. А когда стали играть «Мещан», ставших эмблемой театра, в память {412} его создателя, спектакль воспринимался уже как реквием Г. А. Товстоногову.
Узнать, увидеть, рассказать!..
Если режиссерские коллегии определяли уровень профессионализма творческого коллектива, то «режиссерские среды», когда за чашкой чая в кабинете главного режиссера собирались режиссеры, актеры, все те, кому был не безразличен художественный процесс, являлись камертоном духовной жизни театра. На этих чудных посиделках делились мнением об увиденном и прочитанном, впечатлениями от спектаклей коллег, ярких актерских работ и прожитого — всего того, что питает творческую энергию. Так, побывав на премьере темиркановской «Пиковой дамы» в Кировском театре, Георгий Александрович увлеченно о ней рассказывал, сравнивая с мейерхольдовской постановкой, ставшей для нас сценической легендой[cxci].
Наш коллектив не замыкался в себе, не варился в собственном соку. Ведь без притока информации из театра уходит жизнь. Громадная эрудиция Товстоногова и наша дружба с Публичной библиотекой способствовали знакомству с неизвестной нам литературой. Как-то мы получили единственный тогда экземпляр романа В. Крестовского «Петербургские трущобы» и по очереди с увлечением все его прочли.
Когда Георгий Жданов, друг и последователь Михаила Чехова, привез из Америки его двухтомник с автографом, Георгий Александрович с трепетом давал самым надежным людям читать мемуары и уроки великого русского актера. Ведь тогда еще мало кто знал о творческом наследии Чехова, и ни о каких публикациях речь не шла.
Окно в Европу прорубил для нас Георгий Александрович Товстоногов. Он начал выезжать за границу с 1956‑го года и побывал там сто двадцать раз[cxcii]. В 1956 году он отправился в Карловы Вары на лечение. Потом съездил туда по командировкам Министерства культуры, в 1957 году посетил Италию как турист (Рим, Венеция, Флоренция, Милан) — и был потрясен. Неоднократно ездил на международные театральные фестивали. В 1959 году с «Оптимистической трагедией» побывал на фестивале Театра наций. Посетил США и Кубу с делегацией советских театральных деятелей. Туристические поездки совершал реже, чем бывал в командировках или же на постановках. Потом я стала фиксировать даже подготовительные поездки, когда он отправлялся на знакомство с труппой перед новой работой. Сюда надо добавить и гастроли БДТ: театр не бывал в Африке, Австралии, Северной Америке и Антарктиде — другие континенты принимали БДТ много раз.
Он всегда был полон впечатлений, а для нас мир был сокрыт за железным занавесом. Через Товстоногова мы открывали для себя этот неведомый мир, словно воочию видели все его глазами. Георгий Александрович пересказывал нам фильмы Феллини, Антониони, Дзеффирелли, Бергмана, подробно описывал спектакли Брука, Стрелера, Вилара и др.
Он посещал все музеи, и через его впечатления мы знакомились с коллекциями Прадо, Лувра — Товстоногов рассказывал так, что ты видел все воочию… Обо всех новостях культурной жизни, как и деталях переездов, подробно докладывалось нам по возвращении. Эти рассказы обычно сопровождались отсылками к воспоминаниям Анны Ахматовой, Натальи Ильиной и самым разнообразным {413} явлениям искусства, так или иначе связанным с очередной поездкой. Он создавал необычайно широкий контекст для всего, что видел и запоминал.
Георгий Александрович неоднократно посещал Японию. Однажды побывав на необычном представлении, потом не раз восторженно и со смехом вспоминал об этом, запомнившемся на всю жизнь, вечере. Его пригласили на классический спектакль театра Кабуки, где рассказывалась история женщины, искавшей своего ребенка. Товстоногов отсидел на спектакле девять часов (!), исстрадавшись без курева, а потом его позвали за кулисы. Он очень устал, но из вежливости пошел знакомиться. «Представляете мое состояние, — восхищенно восклицал он, — когда я вошел в уборную и увидел вовсе не девушку, а весьма немолодого морщинистого господина. Кто это? Куда меня привели? Оказалось, что именно этот артист в течение девяти часов блистательно играл женскую роль, надевая на лицо специальный чулок и подтягивая лицевые мышцы, он превращался в прелестную юную девушку с чудесно персиковым цветом лица».
Георгий Александрович очень любил Испанию, у него там было много друзей. Побывав на корриде, в изумлении рассказывал об этом безумии, зверстве — нельзя понять русскому человеку, как можно с восторгом убивать животное; однако это зрелище дает выход многим отрицательным эмоциям и потому, быть может, полезно для предупреждения преступности: коррида снимает стрессы (так он объяснял увиденное с точки зрения психологии). Коррида вскрывает в людской натуре звериную природу, давая выход самым потаенным жестоким вожделениям. Вот там он увидел подлинный театр, истинное искусство — с эротикой, чувственностью, полнотой страсти.
Особо запомнилась Товстоногову поездка в США (1978) для ознакомления с театральной жизнью страны. С ним в делегации, среди прочих, были Евгений Симонов, Роберт Стуруа, Леонид Хейфиц, Андрей Гончаров, Александр Аникст, люди из министерства. Они посетили Нью-Йорк, Сан-Франциско, Лос-Анжелес, Миннеаполис, Вашингтон. А во время визита 1985 года он посмотрел тринадцать американских спектаклей и присутствовал на восьми репетициях.
Минуя занавес железный
Даже в самые застойные времена в жизни БДТ не было вакуума. Люди театра непрерывно общались, иногда и в поездках, делясь художественными впечатлениями, рассказывая о планах или уже осуществленных постановках. Георгий Александрович дружил с польским режиссером Эрвином Аксером, югославами Стево Жигоном и Мирославом Беловичем, американцем Нейглом Джексоном — и потому пригласил их поставить на нашей сцене спектакли.
Спектакли Товстоногова видел пианист Ван Клиберн; приезжая в Ленинград, он всегда запасал один-два лишних дня, чтобы посмотреть спектакли в БДТ, а потом писал, делясь впечатлениями об увиденном. Алан Шнайдер, приехав на гастроли в Петербург с театром «Арена Стейдж», зазывал Георгия Александровича в Америку. В конце концов Товстоногов поставил в Маккартер-театре «Дядю Ваню», а Нейгл Джексон у нас — «Стеклянный зверинец».
В кабинете Георгия Александровича побывало немало великих людей. На спектакли приходили Жан Вилар и Мадлен Рено, Иштван Эркень, Мартти Талвела, Алан Шнайдер. Товстоногов был «сова», и мы до поздней ночи принимали гостей, сидя у самовара. Питер Брук последний раз виделся с Георгием Александровичем за два месяца до его смерти, в марте 1989 года, на гастролях с {414} «Вишневым садом». У нас гостили и Грэм Грин, и Федерико Феллини, и Джульетта Мазина. Товстоногов дружил со многими людьми из-за рубежа. Товстоногова лично знали в Афинах, Германии, Финляндии. Когда Георгия Александровича донимала язва, стоило позвонить за границу, как тут же присылали необходимые лекарства, и я ездила к самолету, чтобы их получить.
Большим другом Георгия Александровича был Бой Гоберт, директор гамбургского театра «Талия», светлейший человек, владевший многими языками. Георгий Александрович восхищался его умением разбираться не только в творческих, но и финансовых вопросах. Он пригласил Товстоногова в Германию на постановку «Идиота». Эта была одна из самых запомнившихся ему работ за границей. На репетиции тогда приходил канцлер ФРГ г‑н Шмидт, человек удивительно театральный и потому горячо полюбивший товстоноговский талант. Мощный актерский состав вдохновлял мастера, а с исполнителем роли князя Мышкина возник особый человеческий контакт.
Вернулся Георгий Александрович в потрясении от специфики творческого процесса в немецком театре: актеры репетировали, не выпуская из рук кружки пива и куриной ножки.
За рубежом Товстоногов поставил одиннадцать спектаклей (всего сто семьдесят шесть, последний в БДТ — «На дне»). Работал он в Финляндии, Германии, Польше, Югославии, Норвегии, Америке (в последний раз в 1987‑м году в Принстоне), в Маккартер-театре, где ставил «Дядю Ваню». Там не было стабильной труппы, искали артистов по всей Америке, и спектакль имел очень хорошую прессу.
Как и все крупные режиссеры XX века, Товстоногов ставил и оперы: «Семен Котко» в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова, «Дон Карлос» на оперном фестивале в Финляндии на острове Савонлинна, где стоит средневековый замок и сценическая площадка выдолблена из камня. Финны были очень довольны спектаклем и, нарушив собственные правила, в следующем году пригласили Товстоногова возобновить эту постановку.
Георгий Александрович был членом Международного института театра, неоднократно выступал с докладами на его конгрессах. Особо значимы для него были сообщения на темы «Об авторском праве режиссера», «О методологии Станиславского», «Как учиться режиссуре?», «Проблемы современной драмы», «Как воплощать сегодня древнегреческую трагедию?» От этой организации в городе Маратеа (Италия, 1988) он и получил награду, которой особенно дорожил: платиновую пластину «За выдающиеся заслуги в мировом искусстве».
С зарубежными корреспондентами велась колоссальная переписка: Георгий Александрович общался со всем миром. Это сейчас такое общение стало нормой, а тогда получение писем из-за границы было в диковинку. Товстоногов первым из наших советских режиссеров выехал за границу и начал ставить спектакли за рубежом — и каждая поездка сопровождалось перепиской, к тому же там у него было очень много друзей.
Георгий Александрович придавал огромное значение международным связям БДТ, умел их налаживать и поддерживать.
Раньше театры получали конверты из «Ленгорсправки» с вырезками из газет, рецензиями, с указанием выходных данных. И у меня были папки с отзывами прессы на все спектакли.
Имелась, к примеру, и уникальная библиография на «Смерть Тарелкина», которой я очень дорожила. Там хранились не только рецензии отечественных {415} критиков, фотографии, но и отзывы прессы и личные впечатления зарубежных гостей, видевших спектакль.
Как-то приехал министр культуры Шри-Ланки. Георгий Александрович захотел сделать ему подарок, и он выбрал фотографию финально