Ушел я тогда от него в приподнятом настроении и с горячим желанием на самой высокой планке своих возможностей выполнить его пожелания.
Эскизы музыки к «Идиоту» вскоре были готовы. Г. А. и Любарский одобрили их почти без всяких изменений. А я попросил разрешения присутствовать на репетициях. Вот репетиции Товстоногова, его работа с актерами, с художником, со светом — все это было для меня огромной школой! Я сравнивал репетиции Товстоногова с репетициями Евгения Александровича Мравинского, которые я в свое время усердно посещал, и находил очень много общего в работе этих выдающихся мастеров. К главной цели — создать мощное, единое целое, то ли в виде спектакля, то ли в форме симфонии, они шли разными путями, но результат был убедительный. Я понимаю, что всякое сравнение «хромает». Не слишком ли я увлекаюсь, сравнивая методы работы этих двух художников? Попытаюсь в нескольких словах выразить свою мысль. Вот сижу я на репетиции (была осень 1945 года) новой тогда Девятой симфонии Шостаковича. В зале шум от настраивающихся инструментов. Вдруг зал стихает — пришел Главный. Наверняка, Мравинский прекрасно изучил партитуру и очень хорошо знает, что надо требовать от оркестра. Наверняка, каждый из оркестрантов, зная высочайшую требовательность маэстро, назубок выучил свою партию. И вот из этой мозаики многоголосия дирижеру предстоит собрать целое. Начинается игра. По ходу {399} дела дирижер останавливает оркестр и дает очень короткие реплики тому или иному музыканту. Потом разучивает трудные куски целиком всем оркестром, потом группами инструментов… И вся эта кропотливая работа идет над каким-нибудь кусочком или фразой. Но дирижер знает, что он хочет, и своей могучей волей фокусирует волю стоголосого оркестра. И так постепенно, от репетиции к репетиции, возникает целое… Подчеркну, что все, весь оркестр подчинены одной воле — дирижера, никаких обсуждений или возражений, никакой полемики с дирижером не может быть. Дирижер знает, что он хочет. Таким был Мравинский и другие великие дирижеры.
|
|
Но вот сижу я на репетиции Товстоногова и вижу: режиссер и актер обсуждают, как бы на равных, тот или иной кусок роли, причем Г. А. очень внимательно прислушивается к пожеланиям, а иногда и к возражениям актера, полемизирует, ну и не всегда последнее слово за Г. А. Если актер или актриса придумали что-то убедительное, он немедленно с этим соглашается. Мне порой казалось, что в этом свободном, как бы на равных, обсуждении рождается то единственное, оптимальное решение. Непринужденная обстановка меня всегда подкупала. Но наступает момент, когда, например, звучит монолог, тут-то врывается голос режиссера: «Остановитесь, здесь надо делать не то, а другое, и вот почему. Ну‑ка, попробуйте еще раз». И я, сидя в зале, ощущаю, как совершенно поменялась ситуация. Все стало более выразительно, выпукло! На такие, вроде бы, мелочи я стал обращать внимание, наблюдая, как режиссер, да еще такой великий, гениальный, как Товстоногов, лепит сценический образ. Не могу объяснить словами, ибо в этом деле я полный дилетант, но как музыкант, привыкший разговаривать не словами, а звуками, я, тем не менее, много полезного для своей работы композитора почерпнул у Товстоногова.
Не могу не поделиться своими впечатлениями от премьеры «Идиота» со Смоктуновским в роли князя Мышкина, Евгением Лебедевым в роли Рогожина, Ниной Ольхиной в роли Настасьи Филипповны. Если память не изменяет мне, это был конец 1957 года. Не так уж много сохранилось зрителей этой потрясающей премьеры. Я один из этих счастливчиков.
|
|
Впрочем, недавно в каком-то интервью Юрий Темирканов вспомнил о своей работе в театре, и, особенно, о том времени, когда присутствовал на репетициях — уроках Товстоногова. Думаю, когда маэстро Темирканов встал за пульт главного дирижера Мариинского театра и поставил оперы Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», ставшие непревзойденными шедеврами не только по музыкальному решению, но и по режиссерскому прочтению (лучших «Онегина» и «Пиковой дамы» я в своей жизни не слышал и не видел), наверняка кое-что из опыта общения великого дирижера с Товстоноговым ему пригодилось.
В процессе репетиций Иннокентий Михайлович довольно часто общался со мной. Мне даже казалось, что он был очень скромным и стеснительным в общении с другими актерами. После премьеры по городу, конечно, разнесся слух — родился гений. Помнится вскоре Кеша (так мы его все звали) приехал ко мне в гости в Дом творчества композиторов в Комарово и, услышав мои восторженные похвалы, очень скромно сказал: «А знаешь, Исаак, я ведь “Идиота” так и не прочитал целиком». «Как же так?» — спросил я в некотором потрясении, на что Кеша ответил: «Я читал только инсценировку и в основном работал с Розой Абрамовной Сиротой». Я подивился гениальности Кеши. Боюсь, однако, он не сказал мне чистую правду.
|
|
{400} Вспоминаю работу над музыкой к «Горе от ума». Г. А. просил меня музыкой решить образ главного героя. Чацкого играл очень хороший артист, увы, покойный ныне Миша Волков, человек мягкий, симпатичный, добрый, но, глядя на него, я никак не мог придумать тему такого патетического характера, как задумал Г. А. Ничего у меня не получалось. Помнится, после музыкального номера «Суматоха в доме Фамусова» в связи с ожидавшимся приездом Чацкого получалась такая быстрая, тревожно-напряженная музыка. Сам Чацкий, по мысли Товстоногова, должен был не просто входить, а как бы влетать в дом. И тут требовалась главная тема Чацкого, тема, которую я никак не мог найти. И вдруг, как вихрь, появляется страстный, горделивый, мужественный Чацкий — блистательный Сергей Юрский, и, скажу честно, у меня мгновенно рождается музыкальная тема, которая становится главной темой спектакля. У меня такие озарения бывали нечасто, и я бесконечно признателен Сергею Юрскому. Я сидел рядом с Г. А. и уже напевал эту тему, но, увы, бывает же такое, мешал мне цилиндр на голове Юрского. Что-то шагаловское промелькнуло в его облике, и я тихонько сказал Товстоногову: «Попросите Юрского, пусть снимет с головы цилиндр». Реакция Товстоногова была мгновенной. Он крикнул в микрофон: «Сережа, снимите цилиндр и больше его не надевайте во время спектакля».
Все дальнейшее было для меня чрезвычайно просто. Я придумывал музыку просто по ходу спектакля. Так родилось тема Молчалина и Софьи. Несравненный Молчалин, лучшего быть не могло, — Кирилл Лавров и удивительно точно подобранная Софья — Татьяна Доронина. А затем поразительная моя находка, которой горжусь до сих пор. Она могла родиться только благодаря товстоноговскому приему, когда начиная с тихого-тихого шепота, постепенно усиливаясь, передавалась из уст в уста фраза «Чацкий с ума сошел», «Чацкий совсем с ума сошел». Все это превращалось в какую-то вакханалию, и вот тут пригодилось мое умение симфонически трансформировать тему, доводя ее до большой, мощной кульминации. Под эту музыку завертелся круг с манекенами, портретно изображавшими персонажей. В этом эпизоде всегда раздавались сильные аплодисменты!
С гордостью вспоминаю, как присутствовавший на спектакле Дмитрий Дмитриевич Шостакович жал мне руку, быстро приговаривая и многократно повторяя слова в обычной своей манере: «Вы просто молодчина. Это просто замечательно, это потрясающе…»
С работой над музыкой «Горе от ума» связаны и некоторые печальные воспоминания. После кончины Николая Яковлевича Любарского встал вопрос о новом дирижере. Я написал довольно сложную, трудную партитуру. Надо было найти соответствующую кандидатуру. Мне не было известно, что дирекцией театра ведутся переговоры с зав. музыкальной частью Ленкома Семеном Розенцвейгом, хорошим, опытным театральным дирижером. В это же время, поскольку сроки поджимали, я и сам искал опытного дирижера, который бы записал мою музыку. И тут-то мне подвернулся некто Ерманок — как он подчеркивал, «дирижер первой категории». Я по наивности, по доброте душевной поверил ему и замолвил за него словечко второму режиссеру спектакля Рубену Агамирзяну, который курировал запись музыки. Музыку писали в Доме радио. Пригласили прекрасный симфонический оркестр Филармонии. Но когда встал за дирижерский пульт «дирижер первой категории» Ерманок, я понял, что горю {401} синим пламенем. Поняли это и оркестранты. А на свой грех, Ерманок на пульт положил самый трудный номер. Началась игра и, как говорится, «кто в лес, кто по дрова». В оркестре пошел легкий шумок, а сам бедняга «дирижер первой категории» прямо за пультом расплакался. Тут со второго пульта встал скрипач Лео Корхин, попросил маленький перерыв, чтобы как-то выпроводить плачущего Ерманка. Лео встал за пульт и прекрасно продирижировал всей музыкой.
Естественно, завмузом БДТ стал Семен Ефимович Розенцвейг. Весьма возможно, из-за недоразумений с горе-дирижером между нами возникла некая трещина.
Наступил 1966 год. Слава спектакля «Идиот», слава Смоктуновского разнеслись по свету и произошло по тем временам чудо: БДТ пригласили на гастроли в Лондон. После премьеры «Идиота» прошло лет девять. По неведомым мне причинам, Кеша бросил БДТ, переехал в Москву, и работу над спектаклем надо было начинать сначала. Начались репетиции. Обновился состав исполнителей. Перемены коснулись и меня. Потребовалась новая запись музыки с большим симфоническим оркестром и хорошим дирижером. И тут, не желая того, пришлось мне нанести маленькую царапину по самолюбию Розенцвейга. Я пригласил прекрасного дирижера, моего друга Арвида Янсонса, написал новую партитуру, которую он великолепно записал. Странное дело, до сих пор понять не могу, почему новая редакция «Идиота» мне понравилась значительно меньше. Кеша стал в чем-то пережимать. До сих пор помню, как мне не понравилась его собственная «находка», когда изображая, видимо, припадок, он взял пепельницу, приложил к уху и стал чутко прислушиваться к каким-то звукам. Это было на репетиции. Кто-то в зале посмеялся, но я заметил на лице Г. А. довольно кислую улыбку. Впрочем, он промолчал. И таких мелочей в игре Кеши прибавилось. По-прежнему на высоте был Рогожин — Евгений Лебедев. Наверное, хороша была и Настасья Филипповна — Татьяна Доронина (она была прекрасна, но я никак не мог забыть прежнюю Настасью Филипповну — Ольхину).
Известно, гастроли в Лондоне прошли с большим успехом. Многие прилетали из Америки и других стран посмотреть наш спектакль. Вскоре после возвращения с гастролей мы с моим другом режиссером Владимиром Венгеровым в магазине встретили Георгия Александровича, покупавшего сигареты. Г. А. передал мне приветы и прекрасные отзывы от нескольких американских композиторов, в том числе я запомнил имя выдающегося кинокомпозитора Дмитрия Темкина, с которым мне посчастливилось потом много раз встречаться на «Мосфильме», где он снимал фильм, уже как режиссер-постановщик, о П. И. Чайковском.
В 1970 году в Ленинграде состоялась премьера трехсерийного фильма «Братья Карамазовы» режиссера Ивана Пырьева. И вот впервые у нас с Георгием Александровичем произошла размолвка. В перерыве между первой и второй серией мы оба вышли покурить, и тут в присутствии Кирилла Лаврова, Михаила Ульянова, режиссера Лео Арнштама Г. А. набросился на меня чуть ли не с кулаками: «Я считал вас способным человеком, но чтобы до такой степени повторяться! Я этого от вас не ожидал. Ведь вы же всю музыку “Идиота” перенесли в “Братья Карамазовы”!» Спас меня Смоктуновский. Я не успел рта раскрыть, как он за меня заступился: «Георгий Александрович, вы ведь видели спектакль {402} раза два‑три, а я его играл много раз и хорошо помню, что там была совершенно другая музыка».
Желая потушить пламя разгорающегося пожара, Арнштам в шутливой форме обратился к Товстоногову: «Что вы хотите, Георгий Александрович, он же спит со своей женой, а не с чужой. Это его музыка, хочет — берет какие-то мотивы, не хочет — не берет». Так, общими усилиями постарались замять эту неловкость. Потом мы все собрались на квартире у Кирилла Лаврова. Г. А. был по-прежнему мрачен. Володя Венгеров, который очень любил и уважал Г. А., провозглашает тост: «Я поднимаю этот бокал за прекрасную музыку нашего композитора к… “Идиоту”» (ну, а все ведь собрались отмечать премьеру «Братьев Карамазовых»). Потом произносятся другие тосты: за Лаврова, за Мишу Ульянова. И снова Венгеров: «Я поднимаю бокал за потрясающую музыку Шварца к спектаклю “Горе от ума”!» Так Володя постепенно перебрал все мои работы в БДТ. И тогда Георгий Александрович подошел ко мне, улыбнулся и расцеловал: «Ну, ладно, ладно, не будем больше сердиться!»
Еще была мною написана музыка к спектаклям «Третья стража», «Еще раз про любовь», «Не склонившие головы».
Вот на этой работе память моя немного задержится. Не могу не отдать должное второму режиссеру спектакля Зиновию Корогодскому. Мне он представляется человеком талантливым, своеобразно мыслящим, имеющим свое кредо, в общем, человеком очень творческим. И, конечно, два моих заветных друга, с которыми судьба моя пересекалась не только в этом спектакле, но и во многих фильмах. Имею в виду незабвенных, дорогих моему сердцу Павла Луспекаева и Ефима Копеляна. Думая о них, вспоминаю блистательного, неповторимого, не побоюсь сказать, гениального Женю Лебедева, чистого, прекрасного человека, Кирилла Лаврова — потрясающего Ивана Карамазова, блистательного Олега Басилашвили, Алису Фрейндлих, Эмму Попову, Зинаиду Шарко, Валентину Ковель, дивного, незабвенного Владислава Стржельчика… да что там говорить! Ведь все они от Товстоногова, от его умения помочь каждому актеру, были бы только у него ум, талант, целеустремленность. Г. А. помогал каждому из них развиваться и превращаться не просто в большого актера, но и в яркую, самобытную личность. Вот почему труппа БДТ была таким мощным, сыгранным коллективом, где всегда во всем ощущалась большая интеллектуальная культура чувств, техническое совершенство, актерская непосредственность, изящество, легкость и простота. Во всем этом чувствовалась рука великого учителя, гениального дирижера (я не оговорился!), Георгия Александровича Товстоногова. Уж не благодаря ли ему в этом театре могла сосуществовать плеяда таких ярких, выдающихся артистов разных поколений? Очень многое в этом всем от Товстоногова.
Последняя моя встреча с Г. А., когда я писал музыку к спектаклю «На всякого мудреца…», была для меня теплой и запоминающейся. Наверняка Георгий Александрович чувствовал, как я предан ему всей душой и как любил его. Мне даже казалось, что он отвечает мне взаимностью. Для меня он был человеком добрым, даже в чем-то наивным, что-то его роднило с другим моим другом — Булатом Окуджавой. А поскольку они были, выражаясь по-сегодняшнему, «лицами кавказской национальности», то некоторые черты и черточки человеческих {403} слабостей и недостатков, простим им. Как сказал Оноре де Бальзак: «Худший вид недостатков — когда их нет совсем». Не так ли?
P. S. Помню, когда перед самым банкетом, посвященным премьере «Мудреца», проходя по каким-то пустым помещениям, в одном из них я увидел одиноко стоящий рояль. Подошел, открыл крышку и наиграл мелодию. Г. А. услышал и сказал: «Какая пронзительно грустная мелодия и какая она красивая. Оставьте ее для нас. Я построю на ней спектакль». И поцеловал меня.
Ну, а потом был банкет. Он посадил меня рядом с собой. Я очень торопился, так как было поздно, а внизу в машине меня ждала жена Тоня, и нам надо было ехать в Сиверскую.
Это была наша последняя встреча с Георгием Александровичем.
А этот вальс я записал и посвятил памяти Георгия Александровича Товстоногова.
Написано специально для этого издания. 2006 г. Публикуется впервые.
{404} Ирина Шимбаревич
Лидер художественного заговора