Ну, а когда он занимал в зрительном зале свое обычное место за режиссерским столиком, в седьмом ряду, и начинал репетицию, я не знаю, что было интереснее, выразительнее и талантливее, — то, что происходило на сцене, или то, как он за всех проигрывал, с неизменной сигаретой в руке, и привставал, и откидывался, и хмурился, и хохотал, и подпевал, и как-то по-особенному, по-товстоноговски хрюкал. (Это его знаменитое хрюканье для нас всегда было знаком одобрения, когда мы, находящиеся на сцене, слышали его из зрительного зала!) Когда репетицию снимали на пленку, мне всегда хотелось крикнуть теле- или кинооператорам: «Да не то вы снимает! Поверните камеру на него — у вас будут гениальные и неповторимые, уникальные кадры!»
А чего стоит благодарность, вывешенная в театре после премьеры «Истории лошади»: «Благодарю всех артистов, участников сцен табуна за творческое отношение к своему делу. Ярким исполнением ваших небольших ролей вы доказали, что понятие “массовка” в настоящем театре устарело и как таковое не существует…»
Было сотое представление «Мещан», с моей точки зрения, эталонно-классического, великого спектакля. Я смотрела его, по меньшей мере, раз десять и всегда с неизменным восхищением, удивляясь и преклоняясь и досадуя, что меня там нет, готовая сыграть любую, даже самую маленькую роль. И на банкете {359} Георгий Александрович первый тост предложил «за артистов, не занятых в спектакле», как бы угадав мои мысли и понимая, что быть занятым — это большая честь для любого из нас.
Бывали в нашей биографии и забавные истории. 1959 год. Сочинский пляж. Я стою — загорелая, в каком-то немыслимом по тем временам шикарном импортном белом купальнике, длинноногая, с изящной фигуркой — да‑да! — это я о себе! Иначе как же оправдать сказанные Георгием Александровичем слова?
— Зина! Вы прекрасно смотритесь — просто чемпионка мира по плаванию! Поплыли?
И мы, естественно, «поплыли». А плавать я абсолютно не умела (как в том анекдоте — «я не знаю плавать»), — но ведь надо же было оправдать «чемпионку мира». Через несколько метров «плавания» он оборачивается:
— Зина! Почему вы плаваете стоя?
А я изо всех сил барахталась, тщетно пытаясь установить свое «чемпионское» тело в горизонтальное положение. После этой истории я была вынуждена научиться плавать. И тогда я в очередной раз в него влюбилась, наглядно убедившись, насколько разносторонен и гениален мой главный режиссер.
Дворец искусств. Концерт Клавдии Ивановны Шульженко для деятелей культуры города Ленинграда. Полный зрительный зал. В ложе, расположенной почти на сцене, двое: Георгий Александрович и я. Клавдия Ивановна объявляет песню «Руки» — зал взрывается аплодисментами. В это время Георгий Александрович шепчет мне на ухо: «Зина, подставляйте под слово “руки” слово “уши”». Бедная Клавдия Ивановна начинает гениально петь свой гениальный романс.
Руки! Вы словно две большие птицы!
Как вы летали, как оживляли все вокруг!
Руки! Как вы могли легко обвиться,
И все печали снимали вдруг!
Руки! Как вы легко могли проститься!
И все печали мне дали вдруг!
И вот картина: буквально у ног исполнительницы сидит невозмутимый «представитель культуры города Ленинграда», а рядом Зиночка Шарко, которая давится от хохота. А гордость культуры города, мастер, увенчанный Ленинской премией и многочисленными государственными наградами, художественный руководитель и главный режиссер прославленного Большого драматического театра имени Горького, народный артист СССР, сидит с лицом, соответствующим его положению и званию, с выражением, полным любви и внимания к Клавдии Ивановне, и таким искренним сопереживанием тому, о чем она поет!
Много позже, когда я сама стала выходить на концертную эстраду, я в полной мере оценила состояние и актерское мужество Клавдии Ивановны — не видеть она меня не могла. Лично я бы эту обнаглевшую девицу или выгнала из зала, или сама ушла бы со сцены. Думаю, только высокое соседство с Георгием Александровичем спасло меня и концерт от скандального финала.
{360} В 1961 году у меня сложилась критическая жизненная ситуация, и в день своего рождения, когда я играла два спектакля, я была этому чрезвычайно рада, ибо дома меня никто не ждал и поздравлять меня было некому… После утреннего спектакля мне в театр позвонила сестра Георгия Александровича — Додо, как близкие ее называют.
— Что ты делаешь вечером?
— Играю спектакль.
— Но он рано заканчивается. Ты не можешь по дороге домой заглянуть к нам?
И я «заглянула». В прихожей — обычные приветствия, обычные «как прошел спектакль?», а в комнате — накрыт шикарный грузинский стол и за столом — наши общие друзья. Вот так мне был подарен праздник — пожалуй, лучший день рождения в моей жизни, потому что все прочие давно забылись, а этот остался в моей благодарной памяти навсегда.
А сколько радости Георгий Александрович дарил нам своим присутствием, самим фактом своего бытия. В Англии есть такая традиция — если над Букингемским дворцом развевается флаг Великобритании, значит, королева во дворце. У нас была своя традиция — если все службы на месте: завлит, завтруппой, администрация, секретари, заведующие цехами — значит, Георгий Александрович в театре.
Он был энциклопедически образован. Как мы гордились своим худруком и даже, если хотите, страной, когда «наш» при встрече с приехавшими к нам гостями говорил на их языке: с Жаном-Полем Сартром на чистом французском, с Генрихом Бёллем — на чистом немецком. Он приходил в театр раньше всех и уходил позже всех. Он был эталоном вкуса в одежде. И как все мы, его артистки, готовились к открытию сезона, зная, что наши туалеты будут замечены и отмечены его внимательным взглядом! Однажды, придя домой, он сказал своей сестре: «Я не знаю, чем ты занималась все лето? Зина пришла на сбор труппы в такой мексиканской юбке!»
Как-то я пришла на репетицию «Трех сестер» очень рано. Репетировали уже на большой сцене. Вошла в зрительный зал и услышала звуки рояля, доносившиеся из темноты за кулисами. Играл Георгий Александрович. Ему не нравился мхатовский марш, с которым уходил полк Вершинина, и он сочинил свой, тот, что звучал в нашем спектакле.
Помню премьеру «Сколько лет, сколько зим». После банкета почему-то несколько человек оказались в моей гримерной, кто-то сидел в креслах, кто-то на полу и ковре. И мы читали стихи. А потом начал читать Георгий Александрович. Он знал и любил поэзию, особенно грузинскую. Мы сидели зачарованные — и тем, что он читал, и тем, особенно, как он читал!
А его знаменитое:
Цвет небесный, синий цвет
Полюбил я с малых лет…
Разошлись мы, когда уже начало светать.
Какое счастье, что сохранились записи его голоса в спектаклях. В «Пяти вечерах» он читал авторские ремарки перед каждой картиной. Читал поразительно! {361} Прочтя пьесу, он сказал автору, Володину: «Я поставлю пьесу с волшебством». Володин тогда не понял, что он имел в виду, — сама пьеса для волшебства вроде бы повода не давала. А с первых звуков его голоса уже начиналось то самое волшебство, которое пронизывало весь спектакль и освещало нас, исполнителей.
А «Ханума»! И здесь его авторский голос, и здесь его волшебство!
Только я глаза закрою,
Предо мною ты встаешь!
Только я глаза открою,
Над ресницами плывешь.
А наши премьерные праздники! Мы все пели. Был знаменитый в театре дуэт: Эмма Попова и Зина Шарко, мы пели a capella по-французски, «cherie ma petite et faim», и по-грузински «Тбилисо». Пел Паша Луспекаев, пела Люся Макарова. А потом наступало самое сокровенное: «наш» садился за рояль и пел своим неповторимым, завораживающим, гортанным баритоном:
Головку ландыша
Качает бабочка.
Цветок в движенья.
На щеку с ямочкой
Сережка с камешком
Ложится тенью.
А после этого уже ничего быть не могло! Это была вершина праздника! И мы расходились по домам с ощущением блаженства, счастья, веры в совершенство мира, в то, что жизнь прекрасна, а завтра будет еще совершенней и прекрасней.
Меня Георгий Александрович любил. Но очень своеобразной любовью. Началось это еще с «Пяти вечеров». До того, как включился в работу он сам, мы репетировали с Розой Абрамовной Сиротой. И когда мы были, как у нас говорят, уже «на ножках», показали результат ему.
— Ну, что ж, друзья мои, все это прекрасно. Но то, что делает Зина…
Эту сакраментальную фразу я потом слышала не раз. Для меня она звучала как вой сирены. Итак, на этот раз:
— Друзья мои, все это прекрасно. Но то, что делает Зина, это годится для унавоживания будущей работы.
Со дня той беседы в его кабинете прошло уже тридцать семь лет, а я все помню слово в слово и даже слышу его интонацию. Ну, а с русским языком у меня всегда было все в порядке, поэтому слово «унавоживание» я услышала «крупным планом», если крупным планом можно слышать. Значит, все, что я делала, интеллигентно говоря, фекалии. Я ожидала чего угодно, но только не этого. А мне-то казалось… И плакала-то я настоящими слезами, и Копеляна любила безоглядно, и вот — на тебе… фекалии. В отчаяньи я взяла подмышку своего четырехлетнего сына и отправила сама себя в ссылку — в дом отдыха «Комарово».
Георгий Александрович все-таки изредка справлялся у Дины Морисовны:
— Ну, как там Зина?
— Плачет.
{362} — Прекрасно. Пускай поплачет.
Зина свое отплакала, и начались настоящие репетиции. Просто все то, что мы делали с Розой Сиротой, — это был обнаженный второй план, то есть все переживания были вытащены наружу.
И началось их прикрытие. То есть начались поиски характера, не страдания вообще, а именно той Тамары Васильевны, — одинокой, замшелой в своем одиночестве, одичавшей, отвыкшей от нормального, открытого проявления истинных чувств. И в результате получилось то, что потом считалось удачной работой.
Через несколько лет история повторилась, но уже в более осложненном виде.
Репетируем венгерскую пьесу Иштвана Эркеня «Кошки-мышки». Моей героине шестьдесят три года, исполнительница на двадцать лет моложе. Режиссер — Ю. Е. Аксенов. Репетируем долго. Показываем. И снова «до боли знакомое»:
— Ну, что ж, друзья мои, все это прекрасно…
По интонации, требующей продолжения фразы, я догадываюсь, что дело мое — опять фекалии. Но нет, на этот раз все было, как говорится, еще «смешнее».
— Но то, что делает Зина — это ни в какие ворота не лезет. Я должен сочувствовать старой женщине и ее несчастной, обманутой любви, а по сцене бегает молодая Зина с красивыми ногами, и ничего, кроме раздражения, у меня не вызывает. Надо что-то делать.
И началась моя жизнь под девизом «В поисках старухи». Это было что-то жуткое: я на улице, в магазинах, по телевизору выискивала и воспринимала только старух. Было такое ощущение, будто население города куда-то эвакуировали, и остались одни старухи, все остальное не попадало в поле моего зрения. Целый месяц я жила в каком-то сюрреалистическом кошмаре — старухи, старухи, тридцать пять тысяч старух — с утра до вечера и даже во сне.
Ну — «что-то сделали». Моя Эржи стала полу-глухой, полу-слепой, полу-хромой, с трясущейся головой, истеричной, раздраженной, орущей на дочь, на зятя, на соседку. С чувством «глубокого удовлетворения» от найденного, показали. И снова:
— Ну, что ж, друзья мои, все это прекрасно…
Жду! Жду с нетерпением! Что же «Зина делает» на этот раз? И как фугасная бомба на голову:
— Но то, что делает Зина, — это называется серпом по одному месту. Я бы такую тещу убил через две минуты утюгом, собственными руками. Надо что-то делать.
И тут из меня будто выпустили воздух. «Что делать», я уже не знала. Дома я плакала, рыдая, била посуду (благо в квартире я жила одна), проклинала тот злосчастный день, когда какой-то бес вбил в мою дурную башку эту идиотскую мысль — идти в артистки; стала бы портнихой, ты же умеешь шить, приносила бы радость людям и сама получала бы удовольствие… — и так до бесконечности. Разнообразные монологи на одну и ту же тему.
Георгий Александрович пытался вызывать к себе в кабинет какие-то парные сцены. Мы репетировали. Ни у него, ни у меня это не вызывало никакого энтузиазма. После двух-трех часов абсолютно безрадостных репетиций мы расходились по домам. И, как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло. После одной вечерней репетиции во дворе театра я поскользнулась на льду и упала. Да так талантливо, что угодила в больницу с сотрясением мозга и субарахноидальным {363} кровоизлиянием. Не буду вдаваться в медицинские подробности, это длинно и неинтересно. Кончилось дело тем, что мне, в переводе на русский язык, продували мозги, — делали пункцию, в результате чего отнялись ноги. Потом делали какие-то процедуры, иглоукалывание, ноги стали кое-как слушаться, меня привозили на репетиции и увозили обратно в больницу. На людях я еще кое-как держалась, а когда никто не видел, буквально ползала по стеночке. И однажды именно в такой момент он меня увидел во дворе театра. Назавтра:
— Зина, что у вас с ногами?
Я начала было рассказывать долгую и подробную историю, объяснять, что вопрос стоит так: буду ли я ходить вообще. И тут он отреагировал как истинный художник.
— Это же поможет вам в роли! — обрадованный — как «Эврика»! — закричал мой Георгий Александрович.
И вы будете смеяться, но это действительно помогло. На мою Эржи сработало все вновь приобретенное — и моя хромота, и шерстяные гольфы, которые врачи не разрешали мне снимать, и неуверенная походка, и «примеривание» к дивану перед тем, как сесть. Короче, роль была готова. Вот в таких муках родилась моя Эржебет Орбан. И мы с Люсей Макаровой, игравшей мою сестру, получили премию «За лучший актерский дуэт года». С тех пор я твердо убеждена — роль, не политая слезами, не приносит настоящего удовлетворения, а, следовательно, и успеха.
Вот такая история о том, как меня любил Георгий Александрович Товстоногов.
Но и это еще не все. Следующая история о любви у меня называется «Эзоп». Когда-то, как в сказках, — давным-давно — мы были на гастролях в Сочи. Приходит ко мне Дина Морисовна:
— Зина, Георгий Александрович прислал тебе первый акт «Иркутской истории», его интересует твое мнение, понравится тебе или нет.
Я прочла. И представьте, мне понравилось. С хорошим настроением я уехала в отпуск — в новом сезоне меня ждет интересная работа. Но не тут-то было. Открытие сезона. Подхожу к доске с распределением ролей. Валя — Т. В. Доронина. Немедленно иду в кабинет.
— Георгий Александрович, но мне же понравилось?
И, как всегда, без паузы:
— Зиночка! Вы же прочли только первый акт. А во втором, ну, буквально на каждой пятой фразе все персонажи о ней говорят — «она красивая». Ну, вы меня понимаете.
И я, конечно, поняла. Через какое-то время в театре появилась пьеса «Луна для пасынков судьбы». И первый раз в жизни, наступив на горло собственным принципам, — никогда ничего не просить, — я пошла просить роль. Тем более что некоторые московские драматурги убеждали меня, что другой актрисы на роль в этой пьесе в природе вообще не существует. Реакция была сногсшибательная.
— Зиночка, милая, вы когда-нибудь смотрели на себя в зеркало? Вы же европейская женщина! А мне здесь нужна халда, грубая баба, она бьет своего отца! Короче, даже при большой натяжке, ну, никаким боком это не ваша роль.
{364} И тут у меня наступили просто именины сердца! Так вот, оказывается, в чем дело! Вот где собака зарыта! Сам шеф откровенно признался — я европейская женщина! Так вот почему я не сыграла «Иркутскую историю», там же Валька-дешевка! А я — европейская женщина!
Это все, конечно, юмор. Но я у него, действительно, как Эзоп, — недостаточно красива для «Иркутской истории» и недостаточно уродлива для «Луны для пасынков судьбы». А об истинном его отношении ко мне в разные времена я узнавала, так сказать, опосредованно. Не в его правилах было объясняться своим актерам в любви.
На первой своей книге «Зеркало сцены», подаренной мне, он написал: «Настоящей актрисе моей идеальной труппы». Как хотите, но я это восприняла как объяснение в любви. После «Кошек-мышек» за кулисы пришел известный московский драматург, говорил разные хорошие слова, на что я ответила:
— Ну, вот. Вы мне такое говорите, а они меня все тюкают и тюкают.
— Я не знаю, кто и как вас тут тюкает, но я сам лично слышал, как Георгий Александрович публично признавался, что у него было три настоящих актерских радости — Лебедев в «Истории лошади», Стржельчик в «Цене» и Шарко в «Кошках-мышках».
Ну что же это, как не объяснение в любви? Все мною сказанное — это МОЕ запоздалое объяснение в любви к Георгию Александровичу. Да! Я всю жизнь была в него влюблена. Сильно подозреваю, что иногда он об этом догадывался. Он, по моим понятиям, воплощал мечту Антона Павловича Чехова — «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».
Когда-то Татьяна Васильевна Доронина при очередной конфликтной ситуации с Георгием Александровичем обмолвилась: «Я могу работать только с режиссером, который в меня влюблен». Будучи во всем антиподом Татьяне Васильевне, я «пошла другим путем». Я предпочла работать с режиссером, в которого влюблена я.
В 1956 году, когда состоялся мой дебют в спектакле «Когда цветет акация», он поздравил меня с премьерой и сказал только одно слово — «Молодчина». И с тех пор это стало для меня самой высокой оценкой.
23 мая 1989 года в три часа дня я пришла к нему в кабинет. У нас был деловой разговор о предстоящем сезоне, об одной пьесе, которой он дал добро и где я должна была репетировать главную роль, о режиссере, художнике, сроках, — и вдруг он закричал: «Зина! Что они делают из меня младенца, не пускают сесть за руль автомобиля!»
А накануне он почему-то сказал такую странную фразу: «Настоящий мужчина должен умереть или на коне или за рулем». Я ушла. А он уехал на своем любимом «мерседесе» и доехал только до Марсова поля.
Вот так 23 мая 1989 года кончилось мое счастье. Я его не хоронила. Не могла и не хотела. Только в тот день во сне мы с ним репетировали какую-то пьесу, и я мучительно не знала текста. Я пришла только на сороковой день, и его сестра мне сказала: «Он тобой гордился. Помни об этом».
И вот уже семь лет я об этом помню и стараюсь жить и работать так, чтобы он продолжал мною гордиться и чтобы ему не трудно было это делать.
И каждый день, выходя из дому, я слышу, как он мне говорит: «С Богом, ни пуха, ни пера!» При выходе из троллейбуса: «Осторожненько, сегодня скользко». {365} Утром: «С добрым утром!» Вечером: «Спокойной ночи!» И перед каждым выходом на сцену: «Ну, Зинуша, с Богом, ни пуха, ни пера! Будь молодчиной!»
А на поклонах в «Дяде Ване», который по-прежнему идет при непременных аншлагах[clxiv] и с неизменным успехом, он всегда кланяется с нами, он, как прежде, выходит между мною и Лавровым, и я каждый раз слышу: «А у вас неплохой режиссер, не правда ли, Зинуша? И вы у меня молодчаги!»
И я действительно это слышу.
И не потому, что мне этого хотелось бы.
Нет. Это так и есть.
Фрагменты опубл.: Петербургский театральный журнал. — 1997. — № 12. — С. 5 – 15; под заголовком «Мои анкетные данные» см.: Экран и сцена. — 2000. — № 34/35 (сент. – окт.) — 43 (дек.).
{366} Татьяна Шах-Азизова
Шах и Гога
Когда мы с ним познакомились, сказать не могу. Вернее, это знакомство было односторонним — он узнал меня раньше, чем я его. Для меня же Товстоногов был изначально, всегда. Я родилась и росла, а он уже был, и был своим — и в нашем доме, и в городе, и в театрах, где работал отец, от русского ТЮЗа до Театра им. А. С. Грибоедова. В первом юный Гога подвизался как актер и проявил режиссерские задатки; во втором — дебютировал как полноправный дипломированный режиссер.
Для краткости (но не только) я буду их называть так, как принято было в театральных кругах Тбилиси, Москвы, Ленинграда: Шах и Гога. Фамилия-прозвище, имя-прозвище — не от фамильярности, но от театральной привычки как-то обозначать человека или свое отношение к нему: Олег (Ефремов), Петрович (Любимов), Кеша (Смоктуновский)… А Шах — ведь он и был Шах, по жизненному своему амплуа — хозяин, правитель. Гога же — сокращенное от Георгия в грузинском стиле (не Гоша ведь, не Жора и не Егор). Товстоногов, несмотря на наполовину русские корни, воспринимался как «лицо кавказской национальности», но не в модном сейчас негативно-саркастическом смысле, а так, как к этим «лицам» искони относились, — родственно и любовно.
Гога, которого я сначала узнала в домашнем варианте и позже — в деловом, театральном, — казался родней. По чьей линии, в какой степени — неважно; родней — и все. Это было нормально для Тбилиси, для Грузии с ее душевной щедростью, для веками сложившихся и все еще нестертых традиций. Дружба здесь легко перерастала в родство и закреплялась порой на всю жизнь. Люди могли не встречаться годами, но потом, при встрече, оказывалось, что связь их не прерывалась; дистанции — охлаждающей, отчуждающей — не возникало.
Родство проявлялось и в конкретном, действенном плане. Выходцы из Грузии, попав в иную страну и среду, тянулись друг к другу, стремились помочь друг другу, «обрастали» своими; Шах с его патриархальным началом и центростремительной силой — в особенности. Едва попав в 1945 году в Москву и укрепившись в Центральном детском, он стал беспокоиться о Гоге, оставшемся, видимо, без поддержки и без прикрытия[clxv], — и вскоре тот ставил свой первый спектакль в столице. Старт оказался успешным; впереди был Ленинград.
Потом, в пору его ленинградского восхождения к вершине БДТ и пребывания на этой вершине, связь их не прерывалась — интерес и забота, и помощь, уже двусторонняя, взаимная. Гога гостевал у нас, а мы — в его семье в Ленинграде. Недуги какой-либо стороны (а их у обеих хватало) вызывали у другой встревоженную реакцию. Само собой, Шах, его близкие и врачи были обеспечены билетами на все гастроли БДТ. При встречах Шах и Гога, закрывшись в кабинете, подолгу обсуждали дела друг друга и театральную ситуацию в целом.
Отношения их напоминали связь отца с сыном, при этом разница была небольшой — всего десять лет. Срок, недостаточный для отношений «отец и сын», хотя Шаху свойственно было отеческое отношение к своим питомцам — {367} Гоге, Анатолию Эфросу, Олегу Ефремову… «Учитель и ученик» — тоже не то; разные были профессии, и в режиссуре у Гоги другие были учителя. Поначалу Шах был для него опорой, двигателем, наставником; потом стал старшим товарищем, почитаемым, по кавказским неписаным правилам, из уважения к возрасту, из благодарности, чувства долга, — но, думаю, не только.
Было нечто общее, роднившее их: призвание, редкое уже и тогда, — строитель театра, пусть в разных планах; масштаб интересов, возможностей, дел; загадочная харизма, которую можно лишь ощутить, но не объяснить, — или она есть, или нет. Театральные пристрастия, точнее — театральная вера, достаточно традиционная, каноническая в своей основе, где главным был психологизм мхатовской кладки, с опорой на крупных актеров и на большую литературу. Канон, не исключавший открытости, безбоязненной тяги к иному; не помешавший Гоге поставить «Историю лошади», а Шаху — влюбиться в молодую Таганку.
Общим был дар любви, способность влюбляться и увлекаться искусством, личностью и талантом, как был влюблен Шах в талант и мощь Гоги, а тот — не только в мудрость старшего друга, но в то, что особенно в нем ценил, — обаяние[clxvi].
Связь их была внутренняя, сердечная, не слабевшая со временем. Когда Шах стал стареть и болеть, с ним на разных уровнях уже не хотели считаться. Будь то бестактная реплика о кризисе в ЦДТ или некий демарш в ВТО с целью убрать его из правления, задвинуть в тень, Гога первым, мгновенно и импульсивно, со всем пылом кавказского человека, кидался на защиту: резко парировал реплике, властно восстанавливал справедливость.
Так было до конца жизни Шаха. Гога — чуть не последний, кто побывал у нас дома, и вновь они с Шахом вели свою таинственную беседу. Когда отца не стало (моментально, внезапно), Гога был за границей; к похоронам не поспел; прислал телеграмму, торжественную и печальную.
И — всё; его личные отношения с нашей семьей и домом на том прекратились. Ни звонка, ни визита в оставшуюся дюжину лет его жизни. Здоровались при встречах; могли обменяться репликами по делу. Спектакли БДТ на московских ли гастролях или в Ленинграде я смотрела, но избирательно и не часто, не обращаясь к самому Гоге и без приглашения с его стороны.
Сначала это отчуждение казалось странным, но мало ли? — человек занят, сверхзанят, не слишком здоров, и т. д. Пережидали; искали какое-то объяснение — не нашли. Пауза переросла в пустоту; родство оборвалось, иссякло, с чем мама до конца дней так и не смогла примириться. А я все продолжаю искать, перебираю варианты решений и останавливаюсь на двух. Одно из них — в самом Гоге; другое — во мне, вернее, в том, как сложились наши отношения, перейдя из сферы родственной и семейной в профессиональную, в отношения режиссера и критика. Оба, конечно, гипотетичны — уверенности ни в чем нет.
Объяснение первое: «… мы стали вдруг не нужны» (из «Вишневого сада»).
Давно, хоть и с трудом, я перестала судить о людях искусства категорично и однозначно, а главное — по общим меркам. «Природа чувств» (любимый термин Гоги) актера или режиссера создана по особым законам, которые понять и принять нелегко. Тем более, если режиссер — главный, и не по должности только, но по призванию. Ему не обойтись без жесткости, жестокости даже, умения отбирать, отсекать, решать бесповоротно, поступать безоглядно — того, что не хватало иным замечательным режиссерам, рожденным, чтобы ставить, но не править. У Гоги же это входило в состав профессии, в состав личности; отчасти, возможно, было выработано им самим. Отсюда — знаменитая, непреклонная его воля, создавшая новый БДТ и державшая его в такой прочности, на такой {368} высоте три с лишним десятилетия. Отсюда же и те сложности, которые эта непреклонность доставляла другим, — да, вероятно, и ему также.
В кругу самых близких, своих, он мог быть непосредственным и открытым, — острослов, бесподобный рассказчик, превращавший рядовой обед в праздник. Но нельзя было обойтись без «доспехов» в отношениях с внешней средой, где слишком многое угрожало его независимости и свободе действий. Порой он словно пробовал свою независимость на прочность, позволяя себе недозволенное — быть беспартийным руководителем одного из ведущих театров страны и, тем не менее, оставаться у руля так долго, заставляя считаться с собой. Хотя, конечно, полной свободы и у него тогда быть не могло.
Всякое давление сверху, всякий бесцеремонный жест могли ранить его безмерно — больше, чем тех, кто постоянно такому давлению подвергался и к ситуации этой привык. Помню, как реагировал он на выпад Ю. Зубкова в «Правде»[clxvii] по поводу своего «Ревизора», выпад наглый и, главное, полный упоения от безнаказанности автора (как видно, инспирированный, заказанный кем-то из власть имущих, кого не могла не раздражать гордая позиция режиссера). Позвонил и сдавленным голосом заявил, что из театра уйдет, «под Зубковым» быть не желает. Разоруженность его сразила — я, по крайней мере, встретилась с ней в первый и в единственный раз.
Из театра он не ушел; бросить уникальную свою труппу, свое семейное дело не смог бы. Но и здесь, между прочим, нужны были «доспехи», дабы держать это дело в строгом порядке и не терять управления редкой коллекцией ярких и амбициозных, наверное, талантов. Отсюда — бесстрашный тезис его о невозможности демократии, о неизбежном единовластии, диктатуре в театре. Он не боялся признаться в том, что коллеги его осуществляли на практике — без деклараций, но по необходимости, ибо альтернативы, как показала жизнь, не было.
Лидеры, вожди, «диктаторы» рождались и в среде студийности, и даже демократичнейший «Современник» не мог без того обойтись. При всем «хоровом», коллективном его начале это был театр Ефремова, как БДТ — театр Товстоногова, и примеров тому несть числа. Молодой «Современник» представлял вариант театра-семьи как бы равнинный, линейный, где все участники процесса располагались в одной плоскости, на одном уровне. Идеалом Ефремова (утопическим, но путеводным) всегда было «быть вместе», хотя конечную ответственность он брал на себя. Идеалом Товстоногова (как, кстати, и Шаха), вероятно, была семья-пирамида патриархального склада, с мудрым и властным правителем наверху и мощным, массивным основанием, опорой внизу. Авторитарное, в общем, правление. Самое продуктивное для театра…
«Доспехи» и охраняли, и тяготили; рождали инерцию самозащиты, которая срабатывала порой без нужды. Являлся, к примеру, кто-то из прошлого, из времен его тбилисской молодости — бескорыстно, с душой нараспашку, с кавказской веселой бесцеремонностью. И — натыкался на незримое препятствие, не отпор, но настороженный холодок. Привычка держать дистанцию, экономия энергии, которая с возрастом убывала, отсечение необязательных связей вызывали такую реакцию на дружелюбное, но непрошеное вторжение — и распространялись, видимо, шире, коснувшись и нашей семьи…
Объяснение второе конкретно связано с чеховской «Чайкой». Вернее, с замыслом Товстоногова («Чайку» он так и не поставил), моей реакцией на него — и его — предполагаемой, ответной.
Дело было в 1970‑х. Оставались позади товстоноговские «Три сестры», спектакль-прорыв к новому Чехову, страстному, резкому, с мощной энергией, извлеченной из «подводных» глубин. Моему поколению, для которого мхатовский {369} Чехов был красивой и давней легендой (и верилось в нее с трудом), спектакли 1960‑х открывали иного Чехова — современного, беспощадного. Начинали новое мастера мхатовской веры и острого чувства времени — Борис Андреевич Бабочкин, затем Товстоногов. От их спектаклей и пошла в нашем театре линия трагедийного и «жестокого» Чехова, столь сильная и властная до сих пор[clxviii].