«Что такое вы читаете? Дайте мне».
Вероятно, мое лицо тогда еще не было таким «тертым», каким стало впоследствии, и на нем что-то отразилось такое, что Георгий Александрович немедленно потребовал пьесу, хотя мне всегда стоило больших трудов заставить его читать пьесы, что вообще свойственно большим режиссерам, читающим {379} пьесы не просто глазами. Молча, я сложила пьесу и отдала ему. Поздней ночью Георгий Александрович мне позвонил: «Блестящая пьеса. Буду ставить немедленно. Завтра читка на труппе». Как потом выяснилось, переводчики послали эту пьесу сразу в три театра: Акимову, Вивьену и нам. Слава Богу, что им пьеса не понравилась; а ведь она у нас пролежала слишком долго.
И вот — читка на труппе. Читает сам Георгий Александрович. Читает блестяще. Пьеса ошеломляет артистов. После заключительных слов Эзопа: «Где ваша пропасть для свободных людей?» — длительная пауза. И грянули аплодисменты.
Потом началось обсуждение. Пьесу все очень хвалили. Но почти каждый заканчивал свою речь пессимистически: «Мы эту пьесу ставить не можем. У нас нет Эзопа».
Полицеймако сидел тут же. Молча. Глаза за очками выражали привычную покорность своей новой судьбе. Зубы были стиснуты. Георгий Александрович дал всем выговориться, никого ни разу не перебив. А в заключение сказал следующее:
«Рад, что вы так горячо приняли эту пьесу. Мне она тоже очень нравится. Надо еще немного поработать над переводом. Вы, наверно, заметили, что имена богов в пьесе звучат то в греческом варианте, то в римском. Может быть, так у автора, ему это все равно, вероятно, дело не в этом. Но мы должны привести все в соответствие с Грецией, место действия заявлено точно. Кое‑что по тексту можно уточнить, сделать смелее, острее, не так академично. Но, товарищи, меня удивило, что вы считаете, что у нас нет исполнителя роли Эзопа. Я убежден, что в нашей труппе есть замечательный артист, артист большого темперамента, с великолепным голосом, который от “сборной страны” должен играть Эзопа. Этот артист — Виталий Павлович Полицеймако. К тому же у него в мае юбилей, пятидесятилетие, и я рад, что так совпало — он сыграет премьеру на своем юбилее. Но даже не будь юбилея, я никому другому в стране не доверил бы эту роль».
Немая сцена. Георгий Александрович внутренне наслаждался произведенным эффектом. Поблагодарил всех присутствующих и ушел к себе в кабинет. Через несколько минут вошел Полицеймако и рухнул на колени. Он плакал. С этого момента у Георгия Александровича не было более преданного артиста, чем Полицеймако. И труппа, и все «доброжелатели» только тут все поняли. Они получили хороший урок — рано они списали своего товарища.
7 июля 1989 года.
Комарово. Июль умеренно теплый, дождей нет. Нельзя сказать, что «жара плыла»; обыкновенное хорошее северное лето. Синее-синее небо. Смотрю на него сквозь листья самых высоких деревьев, и вдруг пронзает — а Георгий Александрович этого не видит… И вообще его нет… Нигде… Он не очень любил лето на даче, его всегда тянуло отсюда куда-то, чаще всего в город, домой, или на работу, или в любимую Ялту. А я часто говорила: «Георгий Александрович, посмотрите на небо». Он соглашался: «Да, такого неба нигде нет. Мне повезло, я живу на Петроградской и, когда въезжаю на автомобиле на мост, я всегда смотрю на небо над Петропавловкой. Оно всегда такое неожиданное, разное, необыкновенное. Такого нет нигде. И Комарово прекрасное место, и деревья здесь прекрасные, и дача у меня замечательная, и книг много… Но, Дина, здесь такая тоска, я здесь долго не выдержу, предупреждаю вас…» Слишком серьезное, личное он всегда снимал шуткой. Это предупреждение означало, что он {380} скоро куда-нибудь отбудет, и отговаривать не надо. Последние два лета он выходил меня проводить до дачи и заодно прогуляться со складным стульчиком (это чтобы дать отдых ногам, когда они устанут). Путь провожания становился все короче. И это все из-за ног. Он не жаловался, но говорил о своих ногах как о близких друзьях, которые почему-то начали изменять…
Первого сентября исполнилось бы сорок лет нашего сотрудничества, содружества, дружбы, нерасставания. Впервые увидев спектакль Георгия Александровича «Где-то в Сибири», я узнала все, что любила и хотела для себя. С этого спектакля началась его, Георгия Александровича, ЖИЗНЬ в Ленинграде. Я сознательно говорю ЖИЗНЬ, а не РАБОТА, потому что жизнь — это его работа, его спектакли.
Особо следовало бы написать о Николае Михайловиче Лотошеве. В 1949 году он был директором нашего Театра им. Ленинского комсомола, и ему лично принадлежит заслуга переезда Георгия Александровича в Ленинград. В Управлении по делам искусств все были недовольны его борьбой за снятие тогдашнего главного режиссера Михаила Викторовича Чежегова. Уважаемый человек, хороший режиссер, из тех, кого обычно называют «крепкими», Чежегов был одним из немногих режиссеров, которые владели пространством огромной сцены. Его лучшие постановки — «Молодая гвардия», «Последняя жертва» — были масштабными спектаклями, с хорошим актерским ансамблем и пользовались большим зрительским успехом, хотя без особых открытий. Это был подробный, неторопливый реализм, проработанный рассказ о людях. Но к 1949 году серьезно пошатнулось здоровье Чежегова, его репертуарные предложения стали встречать холодный прием в театре, и Лотошев с присущей ему настойчивостью, с думой о будущем театра как его директор, не без жестокости бывшего «смершевца», начал борьбу за уход Чежегова из театра — и преуспел в этом, вопреки мнению Управления, в том числе моему. Стали искать замену. Все предложения Лотошев отвергал и, в конце концов, взял на себя миссию найти такого режиссера, какой нужен был театру и городу. Не особенно разбираясь в тонкостях театрального искусства, Лотошев знал, что такое ТАЛАНТ. Только это для него имело значение. Несколько лет он был директором киностудии «Ленфильм». Студия при нем процветала (1930‑е годы) — «Крестьяне», «Трилогия о Максиме», «Петр I» и другие столь же успешные фильмы. Там проявилась «слабость» директора — любовь к таланту. Ради таланта он был готов на все — добыть любые деньги, создать все условия, поругаться с начальством. И на долгие годы сохранилась дружба Лотошева с такими режиссерами, как братья Васильевы, Ф. Эрмлер, Г. Козинцев, Л. Трауберг, И. Хейфиц, А. Зархи, с ведущими сценаристами тех лет… И вот весной 1949 года Лотошев поехал в Москву искать талант. И нашел. Он нашел молодого Георгия Товстоногова, спектакль которого «Где-то в Сибири» с большим успехом шел на сцене Центрального детского театра, в декорациях В. Татлина, с замечательным артистом в главной роли Валентином Заливиным (увы, рано умершим). Лотошев, посмотрев спектакль и прочитав многочисленные и весьма положительные рецензии, сразу предложил Георгию Александровичу стать главным режиссером ленинградского театра. Но Георгий Александрович в то время был весьма привязан к Москве, у него были свои планы, хотя в главные режиссеры его никто не звал. Он дал согласие на одну постановку. Лотошев скрыл от Георгия Александровича, что у него были полномочия пригласить режиссера-«варяга» ТОЛЬКО на постановку, но никак не на {381} роль главного («Ишь ты, сразу хочет “кота в мешке” главным сделать, у нас свои есть»). Что говорить, мы все были охвачены «ленинградским патриотизмом». И действительно, в Ленинграде были замечательные режиссеры — Л. Вивьен, В. Кожич, вскоре попавший в опалу Н. Акимов, А. Тутышкин. Был даже яркий послевоенный фестиваль, где победителем стал спектакль «Парусиновый портфель» (пьеса М. Зощенко, постановка В. Лебедева под руководством В. Кожича в Блокадном театре). Вот такой праздник ленинградской комедии до известного постановления[clxxxiv], когда другая комедия М. Зощенко под названием «Очень приятно» была зверски запрещена. Конечно, если бы Георгий Александрович сразу согласился быть главным, Лотошев бы добился своего, но Георгий Александрович этого не хотел. Через годы, когда Георгий Александрович уже был в зените славы, многие шутили, что Товстоногов был первым и последним режиссером, которого «экзаменовали» на главного режиссера в Ленинграде. Обычно сначала назначали главным, потом уже судили-рядили, разочаровывались, снимали и т. д.
Первый раз в жизни я увидела Георгия Александровича в кабинете директора Театра им. Ленинского комсомола. Была генеральная репетиция спектакля В. Андрушкевича «Повести Белкина», художником была Софья Юнович, с которой мы очень дружили. С Андрушкевичем и Юнович мы вошли в кабинет директора, чтобы сказать Лотошеву, что со спектаклем «все в порядке», можно его «сдавать». А было заведено такое правило — без просмотра инспектора Театрального отдела спектакль не мог быть предъявлен к приемке Реперткомом. А этим инспектором как раз была я, и ничего чудовищного в этом милом обычае не видела. Но я всегда говорила — «можно», несмотря на мое личное мнение. Понимала, что не могу быть запрещающей инстанцией. Это правило у меня было скорее подсознательным чувством, и ни о какой личной ответственности я не думала, хотя неприятности были. Но я твердо знала, что порядочный человек, начальник Управления [культуры] Борис Иванович Загурский в обиду меня не даст, только поругает.
Директор сидел на своем месте за столом, напротив в кресле сидел молодой человек восточного типа, как теперь бы сказали — «кавказской национальности», худощавый брюнет в очках. Он был похож на молодого ученого-математика или на шахматиста, но никак, по моим представлениям, не походил на режиссера. Лотошев нас познакомил (надо сказать, что Лотошев уже два года как звал меня завлитом, но эта работа меня не прельщала), а я сразу стала хвалить спектакль [Андрушкевича]. Я хвалила в этой ситуации все спектакли, чтобы не мешать их дальнейшему «прохождению». Этот молодой человек сначала смотрел на меня с удивлением, а потом презрительно отвернулся и выключился из происходящего, как умел выключаться только Георгий Александрович, когда ему становилось неинтересно. Спектакль в самом деле был на редкость неудачным, как говорится, «ни одного попадания» в Пушкина. Но мне тогда очень не понравился молодой режиссер — еще ничего не сделал, а столько гонора, столько презрения, не сказал ни единого слова. (Все, что надо, он сказал Лотошеву до нашего появления.) Наша компания очень осуждала этого зазнайку, когда мы обмывали в одной из забегаловок Ситного рынка «успех» постановки.
Потом мне позвонил Лотошев и сказал, что я перестаралась. Он все же надеялся, что Георгий Александрович останется в Ленинграде и возглавит театр, а также думал все же и обо мне как о будущем завлите, и теперь не знает, как быть. Я произвела на молодого режиссера чудовищное впечатление, а Николай {382} Михайлович ко мне очень хорошо относился. Он робко сказал: «А спектакль ведь, правда, плохой». Я сказала, что мне совершенно безразлично, что обо мне думает этот «варяг».
Инсценировка повести Ирины Ирошниковой мне понравилась, но я никак не могла соотнести интеллектуальный «городской» облик режиссера с этой незамысловатой вещью, где все было погружено в быт, где действовали совсем простые молодые люди, в том числе деревенские…
Мы всегда работали так, как будто впереди вечность. И вечность нам была дана судьбой — сорок лет. Разве мало? Оказывается, мало. Все кончилось внезапно, быстро. Весной 1987‑го Георгий Александрович поехал в США, в Принстон, ставить «Дядю Ваню». Увы, вернулся он из Америки совершенно больным человеком, а надо было сразу продолжать блестяще начатые репетиции «На дне», артисты ждали его с нетерпением. Но… Впоследствии Георгий Александрович не раз говорил: «Меня сломала Америка». Конечно, он заболел раньше. Болели ноги, повышалось давление, беспокоило и сердце. Возраст и вечное напряжение делали свое дело. Но до поездки в Америку он чувствовал себя сносно, с большим увлечением репетировал «На дне» со своими любимыми артистами, в том числе и с новыми — Алисой Фрейндлих (Настя) и Валерием Ивченко (Сатин). Впервые Георгий Александрович попросил всех исполнителей написать биографии своих героев, многие написали вполне удачно, это задание как нельзя лучше подходило к ролям горьковской пьесы, за каждой из которых стояла Судьба…
Что же случилось в Америке?
Надо сказать, что Георгий Александрович на протяжении всей жизни не раз доверялся людям не вполне достойным, которые на его имени делали свой бизнес, мотивируя свои поступки благом для Георгия Александровича. Одним из таких дельцов был некто Сергей Левин, эмигрант, бывший работник ленинградского телевидения. Он предложил Георгию Александровичу после постановки в Принстоне совершить турне по городам Америки с лекциями о театре, о Станиславском и его методологии. К сожалению, Георгий Александрович дал согласие еще до поездки. И на целую неделю, после напряженной работы над спектаклем, после ежедневных утренних и вечерних репетиций, он пустился в путь вместе с Натэллой, которой он, по его словам, хотел показать Америку. Натэлла не слишком радовалась, ей было достаточно Принстона и Нью-Йорка, к тому же театр после премьеры предоставил им целую неделю отдыха в комфортабельных условиях, чем благоразумно воспользовался Эдуард Кочергин. А Георгий Александрович вместе с Натэллой отправился в путешествие по Америке, не отдохнув ни дня. Оказывается, этот Левин, не сумев, вероятно, толком организовать выступления Георгия Александровича, стал на всем жестко экономить, и Георгий Александрович был лишен возможности отдыхать даже ночью. Перерывы между выступлениями и перелетами они часто проводили в аэропортах. А Георгий Александрович по своему характеру и воспитанию никогда ничего в бытовом плане не просил и, конечно, не требовал. (Помню, как однажды у нас в Ленинграде в ресторане «Кавказский», куда мы пришли пообедать, над нами явно издевались, и к столику никто не подходил. Я закатила истерический скандал, а Георгий Александрович был возмущен моим поведением и долго про это мне напоминал.) Когда пришло время отправляться домой (через Москву) и Георгий Александрович встретился в аэропорту Нью-Йорка с отдохнувшим Кочергиным, {383} он, по словам Эдика, выглядел так плохо, что Эдик испугался. У Георгия Александровича было совершенно серое и осунувшееся лицо. Такое же лицо у него было, когда мы его встретили на вокзале в Ленинграде. Тут же на перроне мы ему сообщили, что 12 октября к нам в город приедет президент М. С. Горбачев и вместе с супругой намерен посетить нашу премьеру «На дне». Тем самым сроки выпуска спектакля значительно сокращались (на целых три недели).
Мы планировали премьеру на 6 ноября, по заведенной традиции «ко дню», и «ветер перемен» выразился в том, что нам безоговорочно разрешили к 70‑й годовщине Октября поставить пьесу с весьма сомнительным названием — «На дне». Ко всем заботам Георгий Александрович внял настояниям американских врачей и бросил курить. Это трудно объяснить некурящим, но курение для него было одной из главных составляющих творческого процесса. Без сигареты он не мог репетировать, да, пожалуй, и вообще жить. Национальный театр в Праге дважды горел и дважды был восстановлен на собранные у народа деньги; там вообще в здании театра нельзя было курить категорически, надо было выходить на улицу. Георгий Александрович ставил там по контракту «Оптимистическую трагедию». Когда он узнал о глобальном запрещении курить, сразу заявил, что работать не сможет и вынужден уехать домой. Тогда на время репетиций к нему приставили двух пожарных с ведрами с песком. Георгий Александрович тогда еще был молод и полон сил, и пожарные во время трех-четырехчасовой репетиции были вынуждены бегать вместе с ним и его сигаретой по залу, впрыгивать из партера на сцену и прыгать обратно к режиссерскому пульту. Перерывов в курении Георгий Александрович практически не делал, как, впрочем, и перерывов в репетиции.
Помню еще случай. В 1971 году нас наградили орденом, и прикрепил этот орден к нашему знамени самолично Г. В. Романов, тогда еще лояльно относившийся к Георгию Александровичу. На время скучнейшего концерта, который, кстати, был составлен самим Обкомом партии, Георгий Александрович был приглашен в правительственную ложу, где сидел вдвоем с Романовым. И я увидела из партера, что Георгий Александрович безостановочно курит, не в силах вынести скуку мероприятия. Замечаний ему никто не делал…
Сергей Юрский в своей книге прославил огонек сигареты Георгия Александровича в зрительном зале[clxxxv]. Он, как и другие артисты, в этом огоньке увидел символ режиссерской души, соединенной со сценой невидимыми нитями творческой работы… И казалось, это вечно…
В Америке какой-то врач, осмотрев Георгия Александровича, сказал, что если он бросит курить, то проживет еще долго, а если не бросит, то ему осталось жить два года… Из своей жизни я знаю случаи трагических последствий подобных предсказаний… С очень близкими людьми. Убеждена, что эти гадания и предсказания порочны, сознание впечатлительных людей неизбежно подпадает под влияние предсказаний. И самое ужасное, что они часто сбываются. Так и случилось с Георгием Александровичем. Он скончался ровно через два года…
Репетиции «На дне» Георгий Александрович возобновил осенью. Отпуск он провел плохо, пришел в театр больным и… некурящим. Но репетиции шли нормально, артисты за лето, как говорится, «вжились» в свои роли. Георгий Александрович знал, чего хотел добиться в этом спектакле, как всегда, его любимый драматург «откликался» на поиск трагикомического жанра, хотя прежнего огонька, {384} азарта, не было. И вот подошли к третьему действию, еще не на сцене, а в репетиционном классе, где происходит поиск пластических решений, самый, пожалуй, важный и самый любимый и артистами, и Георгием Александровичем этап репетиционного процесса. Он, по существу, все и определяет. И вот мы все наблюдаем странную картину: Георгий Александрович безучастно смотрит, как артисты «стихийно» ходят по площадке, и… молчит. Казалось, он внимательно следит за происходящим, но на самом деле он был совершенно безучастен. Актеры были в недоумении, но молчали. Кто-то тихо сострил: «Это что, прогон?» Репетиция закончилась в положенное время. Потом Георгий Александрович вызвал меня к себе в кабинет. В его глазах за очками была паника.
«Я не могу работать». — «Георгий Александрович, а о чем вы думали в течение трех часов?» — «Только об одном: хочу курить, хочу курить…»
Мне было пронзительно жалко его, жалко до слез. На другой день он обратился к врачу-психиатру, который сказал нам потом примерно следующее: «Оставьте его в покое, пусть курит, он не выдержит такого напряжения».
Георгий Александрович торжествовал, радовался как ребенок, демонстрируя всем окружающим свое право на курение.
Премьера «На дне» состоялась досрочно. Приехал Михаил Сергеевич с Раисой Максимовной. Спектакль хвалил, после конца пошел на сцену, фотографировался с артистами, — а в спектакле были заняты все наши «звезды»: А. Фрейндлих, Е. Лебедев, К. Лавров, О. Басилашвили, В. Ивченко, Э. Попова, В. Ковель, Ю. Демич, С. Крючкова… Все смеялись, шутили, никто не мог предположить, что это последний спектакль Георгия Товстоногова. Он увлекся тогда инсценировкой чеховской «Дуэли», думал о «Закате», о «Гамлете», но не находил в себе физических сил для репетиций.
«Ну, приду я на репетицию, увлекусь, сниму пиджак, а потом начну хвататься за валидол», — говорил он, когда я пыталась его убедить в том, что стоит только начать репетировать, как он забудет обо всех болезнях. Так хотелось в это верить и всем нам, и ему самому.
Совсем не мнительный человек, он все чаще стал жаловаться на нездоровье, на депрессию, все чаще поговаривал об уходе на пенсию (уйдем, будем писать книгу, вспоминать). Но все это были разговоры, он не мог добровольно навсегда лишить себя возможности приезжать в театр, в свой кабинет, строить планы, обсуждать и организовывать текущую, повседневную жизнь театра, тем более что голова у него была светлая, несмотря ни на что. Георгий Александрович искал режиссеров, говорил с Темуром Чхеидзе о «Коварстве и любви», но Темур тогда серьезно заболел, и поставил в БДТ эту пьесу только в 1990‑м году, когда Георгия Александровича уже не стало. Говорил с Резо Габриадзе о постановке «Человека в пейзаже» Андрея Битова, эта вещь ему очень нравилась. Он звонил Эрвину Аксеру[clxxxvi], приглашал Михаила Туманишвили. К сожалению, по разным причинам они не смогли к нам приехать, а приехал американский режиссер из Принстона[clxxxvii]. По нашему предложению он поставил «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса. Работа не задалась, к тому же режиссер уехал за неделю до премьеры, чем чрезвычайно удивил нас всех, особенно удивлялся Георгий Александрович, он так и не нашел объяснения этому поступку. Был Георгий Александрович разочарован постановкой своего ученика В. Воробьева, который поставил «Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта. Это был последний спектакль, который вышел при Георгии Александровиче Товстоногове.
{385} 10 сентября. Загубье (в деревне, на даче Валентины Павловны Ковель).
Надо будет обязательно ответить на вопрос, почему мы ставили плохие пьесы. Почему люди, воспитанные на классике, вроде со вкусом «не хуже, чем у других», да к тому же призванные воспитывать вкусы зрителей и много за это поощряемые, вдруг берутся за постановку весьма несовершенной по всем литературным статьям пьесы Н. Винникова «Когда цветет акация» или «Общественное мнение» А. Баранги, мучаются над текстом, затрачивают массу времени и усилий на то, что не входит в их прямые обязанности, дописывают и «углубляют», когда рядом лежит совершенный «Разбитый кувшин» Г. Клейста или «Горячее сердце» А. Островского… Имя им — легион.
Можно взять совершенную пьесу и не добиться ничего, можно взять плохую — и стяжать успех. Хотя есть шанс и провалиться, что и случается; а если не провалиться совсем, то почувствовать полное равнодушие зрителей и ощутить собственное глухое разочарование, а это для Георгия Александровича было страшнее провала, потому что именно нечто среднее способно остановить движение театра. Провал же всегда поучителен и дает толчок, импульс к продолжению жизни.
Для Георгия Александровича при выборе пьесы всегда был важен «манок» — в этом незатейливом слове для него был заключен ответ на главные вопросы: «Во имя чего? Почему сегодня, сейчас?» Если ответ соответствовал «пульсу времени» и каким-то, пусть неосознанным, чаяниям современников, то спектакль становился событием на основе переписанной почти целиком и «опрокинутой» с ног на голову пьесы. Так была поставлена «Беспокойная старость» с Юрским, Поповой, Басилашвили.
Иногда мы с Георгием Александровичем проявляли легкомыслие — брали к постановке пьесу «по воспоминаниям», не перечитывая ее, почти не задумываясь. Я никогда в таких случаях не останавливала Георгия Александровича, не настаивала на перечитывании, на обдумывании. Это было бы слишком «умно» для театра, и за многое Георгий Александрович не взялся бы, если бы перечитывал знакомую по прошлому пьесу. Он бы остановился, отказался, и не было бы никаких выдающихся спектаклей. Остановить его ничего не стоило, он многих разумных людей слушал. Я же всегда верила в его интуицию. Шел 1970 год. Столетие со дня рождения В. И. Ленина. Что ставить? Как сейчас помню, название «Беспокойная старость» возникло в ресторане Дома актера, в Москве.
«Все. Решено. Ставим эту пьесу Леонида Рахманова. Интеллигентный человек. Полежаева будет играть Юрский».
Вопрос был решен. Как все это больно сейчас вспоминать… Как все было ненатужно, легко, без предварительных расчетов, с неосознанием риска… Думали, считали, перебирали, словно жизни впереди сотни лет. Был Дом — театр, где и ошибиться не страшно, были громкие триумфы, неудачи, полуудачи… И казалось, что все еще впереди, а талант режиссера найдет выход из самого трудного положения. Бесконечные мысли и «думанья» сочетались с легкостью, даже с легкомыслием — и с привычкой к риску, без которого нет творчества.
После первой читки с актерами стало ясно, что эту пьесу играть сегодня нельзя. Юрский сказал: «Благодарю за доверие, за назначение на роль Полежаева, но этот текст произносить не могу». Многое объясняла дата написания «Беспокойной старости» — 1937 год. Все было пронизано неприязнью к интеллигенции, и это для нас было неприемлемо.
{386} А тем временем начали строить декорации, отступать было некуда, и мы решили пьесу переписать. Прочитали сценарий «Депутат Балтики», подписанный четырьмя авторами: И. Хейфиц, А. Зархи, Л. Дэль-Любашевский, Л. Рахманов. В фильме по этому сценарию в свое время блеснул Н. К. Черкасов. Сценарий оказался гораздо более живым и лишенным неприятной тенденциозности. Р. А. Сирота притащила в театр том сочинений К. А. Тимирязева (прообраз профессора Полежаева), и Тимирязев нам открылся неожиданно как истинный литератор и поэт. Например, его описание с точки зрения биолога красного цвета и его значения в природе было полно поэтической прелести. Были проштудированы толстенные тома, и пьеса стала наполняться не только живостью, но противоположным смыслом. Полежаев, его жена, его ученики принимали облик русских интеллигентов.
Автор пьесы Леонид Рахманов с некоторым сопротивлением принял наши доводы, но переписывать пьесу отказался, дав нам полную свободу действий с одним условием — сохранить название пьесы.
Весь процесс репетиций проходил в атмосфере импровизации. Вместе с актерским и режиссерским поиском шла работа над текстом. Многое далось, первые три действия мы одолели, артисты почувствовали вкус к процессу. Только так и не удалось до конца переделать четвертый акт, столько было в его сюжете сладкой патоки, умиления от содружества профессора с матросом.
В результате режиссура и артисты создали замечательный, человечный спектакль. С. Юрский, Э. Попова, О. Басилашвили встали выше заданных автором характеров, на сцене жили и действовали умные, светлые и интеллигентные, страдающие люди. Режиссура была полна нежности, даже необычной для Георгия Александровича (это свойство режиссуры особенно отметил Анатолий Эфрос, а также Александр Свободин, написавший об этом спектакле одну из лучших своих рецензий).
Блестяще была разработана сцена Полежаева с женой, когда они, всеми покинутые, бесконечно одинокие и старые, замерзшими пальцами играли на рояле легкомысленный веселый канкан, а затем Шопена. И в глубине сцены появлялся вернувшийся с фронта ученик профессора Бочаров (его играл О. Басилашвили). Он шел долго, словно преодолевая анфиладу пустых комнат, шел к роялю, стоял и молча смотрел на стариков. Прелюд Шопена[clxxxviii] набирал силу, и наконец они увидели, что уже не одни… Это была кульминация, четвертый акт можно было и не играть. Здесь была высокая простота. Этот спектакль — одно из самых значительных достижений артистов и режиссера, до сих пор недооцененное. Ни капли сантимента — и поэзия человеческих отношений, вызывающая слезы у самого искушенного зрителя.
У начальства спектакль энтузиазма не вызвал. Куда делись патетика, пышные и громкие речи «депутата Балтики»? Уже проявлялась и личная неприязнь «первого лица города» к Юрскому — почему именно он играет профессора, русского ученого, ставшего на сторону советской власти? После этой роли театр представил Сергея Юрского к званию народного артиста, которое он получил… через восемнадцать лет. Уже в Москве.
В спектакле все было непривычно и недостаточно героично. Главная тема спектакля — человеческое одиночество.
Что делать? Читать очередную графоманскую пьесу или писать о любимом Георгии Александровиче? Ох, как это, оказывается, сложно. Пишут многие, вспоминают подробности личных контактов.
{387} Недавно мы выступали по ленинградскому радио. А. Володин сделал мне большой комплимент. Он сказал — все говорили о своих личных встречах, разговорах, а ты сказала о НЕМ. Я не помню, что именно я говорила, но это и есть самое трудное. У того же Володина в «Старшей сестре» есть реплика: «Ты можешь понять, что Наташа Ростова хорошая, ты можешь понять, что она плохая, но ты не можешь понять, какая она на самом деле». Какой он на самом деле, наш Товстоногов? Еще не прошел год после его смерти, и сегодня он мне видится бесконечно добрым, всепрощающим… Это и в самом деле так, хотя многие со мной не согласятся. Он многое прощал людям, особенно близким, тем, кого любил. У него не было намека на злопамятство, он действительно забывал, что хотел забыть. Единственным условием было — мгновенное признание своей вины. Не надо было спорить и объясняться, надо было только сказать: «Да, я была не права». — «Вот это другое дело. Забудем. Перейдем к делу». Никакой злопамятности, никакого «камня за пазухой». Он не прощал людям одного — немотивированной, завистливой или злобной несправедливости. Так было у него по отношению к известному театральному критику Нине Велеховой. Однажды она приехала в Ленинград на обсуждение спектакля Георгия Александровича в Театре Ленинского комсомола «Дорогой бессмертия». Год 1952‑й. Спектакль о Фучике на основе его знаменитого репортажа пользовался большим успехом. И, что самое главное, спектакль любили все в самом театре. Он был весьма интересен по форме, наплывы выводили действие из тюремной камеры, и зрелище смотрелось как детектив, хотя само действие разворачивалось спокойно, подробно. Героизм был не парадный, а очень интимный, тихий. И энергия поступков героев была, и был юмор, и хорошие актерские работы — Д. Волосова, М. Мамкиной, Г. Гая, М. Розанова. И совсем неожиданно прозвучали слова Н. Велеховой в присутствии всей труппы, что спектакль мертвый, холодный, как «барельеф на могильном памятнике». Еще что-то в этом роде, все неточно, будто критикесса полностью изолировала себя от переполненного зрительного зала, который реагировал на все происходящее весьма эмоционально. Критик могла придраться к форме спектакля, к некоторым актерским просчетам, к инсценировке, могла просто сказать, что спектакль ей не нравится, это ее право. Но она зачеркнула главное. Актеры дали ей отпор. Единодушный. Потом выяснилось, что Н. Велехова поклоняется Н. Охлопкову и не приемлет никого, кто, как ей кажется, может с ним соперничать, особенно в области формы. Как часто критики уничтожали предполагаемых соперников, строили свои концепции на уничтожении одних ради успеха других и преследовали «конкурентов», не вдаваясь в существо дела. Была такая критикесса Г. Юрасова, которая ненавидела А. Н. Лобанова всю свою жизнь. Только за то, что он пришел в театр им. Ермоловой после Н. П. Хмелева, которого она боготворила. К несчастью, Хмелев давно умер, а Лобанову удалось поднять театр на небывалую высоту. Юрасовой это было все равно. «Я буду преследовать его (Лобанова) всегда и отравлять ему жизнь», — признавалась она мне в личной беседе, хотя мы с ней едва были знакомы. Вероятно, с Велеховой происходило нечто подобное, может быть, без такой патологической ненависти (разумеется, ни Охлопков, ни Хмелев, эти выдающиеся деятели театра, никакой ответственности за критиков не несут). Георгий Александрович никогда не смог ей простить заведомо предвзятой «критики». Много лет спустя Н. Велехова в печати за что-то снова «лягнула» режиссуру Георгия Александровича, и он написал ей письмо (что делал очень редко) с просьбой: «Забудьте, пожалуйста, о моем существовании. {388} Я никого об этом не просил, а Вас прошу. Даже если Вам понравится какой-то мой спектакль, я не хочу об этом ничего знать». Письмо было вежливое, и больше никогда, ни единым словом Н. Велехова не коснулась работ Георгия Александровича. Это был случай для него исключительный, чаще всего он забывал о плохом, не любил выяснять и уточнять позицию критика. Просил он только об одном — критиковать спектакль, исходя из режиссерского замысла (будто это каждому было под силу). Идеальными критиками он считал П. А. Маркова, М. И. Кнебель, А. Н. Арбузова, К. Л. Рудницкого, К. А. Щербакова, И. Н. Соловьеву. Они и еще некоторые проникали в суть его собственных сомнений, видели все хорошее и плохое, потому что любили театр больше, чем свои амбиции.