Потом нас собрали в учебной аудитории, и вошел тот самый человек, который задавал мне вопросы. Это и был Товстоногов. Так я попал в его мастерскую. С первого дня он произвел на меня огромное впечатление. Такого педагога я больше никогда не встречал, хотя учился у многих, в том числе у Ромма, Юткевича, Герасимова, у Завадского и Попова бывал на лекциях. Такого точного мастера, который вел тебя к назначенной цели, я больше не знал. Он прекрасно понимал, чего он хочет добиться и что нужно делать, чтобы передать студенту навыки конструирования спектакля. Кроме того, он обладал огромной силой внушения. Не совру, если скажу, что он обладал гипнозом. Он мог убеждать, что мне кажется главным даром режиссера. В полдень режиссер должен убедить, что сейчас полночь. Эта его способность как режиссера и педагога неповторима. Наша профессия держится на условном жизненном материале, на иллюзии. В условном мире, где действует актер и куда попадает студент, который хочет стать режиссером, Товстоногов учил вере в предлагаемые обстоятельства. Он сам верил в них и нам передавал эту веру. Как архитектор знает, как, в {338} каком порядке строить здание, так и Товстоногов знал, как надо строить спектакль. Если ты перенял у него эту основу, остальное дело таланта.
Систему Станиславского толкуют по-разному, причем, его же ученики. Товстоногов нам говорил, что Станиславский сам по-разному трактовал свое учение в разные периоды жизни. Я помню, примерно в пятидесятые годы газета «Советская культура» открыла большую дискуссию о системе Станиславского[cliii]. В ней участвовала вся театральная Москва. У нас же было ощущение, что единственный человек, который знал суть системы, это Георгий Александрович. При этом он не был непосредственным учеником Станиславского, но преподавал систему как нечто живое.
|
|
Помню первую читку пьесы М. Горького «Мещане», которую ставили студенты-старшекурсники Товстоногова. Нам, первокурсникам, он рекомендовал присутствовать на всех занятиях. Товстоногов говорил, что первая читка пьесы очень важна для творческого коллектива. Режиссер должен заразить с самого начала своим решением, своим прочтением. Я с этого дня понял, что, несмотря на то, что он был актерским режиссером, он не давал актерам полную свободу — они были свободны только в рамках его замысла. Он держал их в руках и направлял их по своему пути, а на этой основе позволял импровизировать. У Товстоногова все было рассчитано, и понятие импровизации было своеобразным. Мне кажется, что по-другому и быть не может. И мне нравится такое понимание режиссерского театра. Товстоногову поэтому и удалось построить свой театр.
Я увидел тогда, как он читает пьесу. Он читал сам и фактически, интонационно, сыграл ее. И Тетерева, которого потом сыграл Эроси Манжгаладзе, и Нила, которого играл Гоги Гегечкори, и Перчихина… Без эффектов, нажима, броских приемов, он точно передавал образ. Я не могу до сих пор забыть одну его интонацию, когда старуха Бессеменова спрашивала: «А что вы сказали?» А он отвечает в том духе, что сказано было громко, ясно и понятно. Интонация, с которой он прочитал это место, так и осталась в спектакле.
Товстоногов учил нас понимать логику литературного произведения. Железная логика, которая была у Товстоногова, понадобилась мне всего несколько дней назад. Была защита режиссерского диплома у нас в тбилисском театральном институте. Один из молодых режиссеров снял фильм по рассказу Эрнеста Хемингуэя. На обсуждении я сказал так: «Тут сидит молодежь, которая не знает Товстоногова. Первый вопрос, с которого начиналось наше обучение — его вопрос: “Что такое профессия режиссера?” Каждый стал что-то формулировать, чаще всего наивно, по-детски. А он потом нам сказал: “Задача режиссера состоит в том, чтобы найти художественные средства, адекватные драматургическому или литературному материалу. Произведение одного искусства надо превратить в произведение другого искусства, сохраняя характер первоисточника. Когда имеешь дело с таким большим мастером, как Хемингуэй, с этим тем более надо считаться. А то, что мы сейчас посмотрели, не Хемингуэй. Несмотря на то, что трактовки могли быть разными, основная тема и идея сохраняются. То, что мы увидели, не отвечает этим требованиям”».
|
|
Конечно, Роберт Стуруа умеет по-своему толковать даже классику — Шекспира, Брехта. Но все дело в том, что он не изменяет Шекспира, он просто раскрывает в нем новые качества и черты. У Стуруа, как правило, нет занавеса, во всех его спектаклях театр как бы целиком открыт. Это не случайно. Режиссер, таким образом, стремится к широкому обобщению материала на уровне современной {339} философии. Не имеет смысла обращаться к автору, с которым ты не согласен.
Когда я сижу на экзаменах, опять-таки вспоминаю Товстоногова. В учебном процессе я с каждым годом все больше и больше обращаюсь к нему. Художник меняется в течение жизни, меняются его представления о действительности и способность ее отражать. Например, Товстоногов говорил, что Чехов ближе к жизни, Шекспир — дальше. Речь идет о степени обобщения. Режиссер должен понимать это, найти стиль и условность, допустимую для данного автора. Пьесы Горького, например, недалеко ушли от мещанской жизни, от бродяг в «На дне». Почувствовать это, говорил Г. А., очень важно. Говорил он о «Плодах просвещения» и вспоминал, что Станиславский считал, что каждый жест должен исходить из конкретных исторических и социальных обстоятельств. Одно дело крестьяне, другое — баре. Товстоногов воспитывал в нас уважение и понимание того литературного произведения, за которое мы беремся. Режиссеру театра приходится (и больше, чем в кино) обращаться к совершенно разным авторам — от Мольера до современной абсурдистской пьесы. Режиссер должен видеть характер автора, чтобы потом от актера, композитора, художника потребовать найти те приемы, которые характеризуют данное произведение. Он сам это твердо соблюдал. Мне кажется, что это не устарело. Не надо понимать это догматически, но в принципе это единственный закон режиссуры.
|
|
Товстоногов стремился к тому, чтобы замысел максимально выражался через актера. Поэтому актеры у него всегда играли превосходно. Он нас учил, что актер — главное выразительное средство в театре и кино. С другой стороны, видение и воля режиссера первостепенны. Он точно формулировал, и мы точно записывали. Причем, он говорил, что задачей не является только режиссерское понятие. Должно быть развито и логическое, и эмоциональные понятия. Когда актер поймет, что хочет режиссер, задача его, актера, становится жгучей. Например (это мой пример, а не Товстоногова), лето, жарко, вам хочется достать из холодильника воду и выпить ее. Но это только физическая задача, а не духовная, внутренняя. Надо найти и эмоциональное понятие, соответствующее именно этому образу. Положим, герой, который хочет выпить воды, по пьесе хочет освободиться от всех нагрузок, проблем, существующих для него в пьесе. Вот это главное. Физическое действие, исходящее из общего режиссерского видения. Товстоногов всегда предлагал найти точную задачу, которая бьет по главной теме, развивающей всю драму. Мне кажется, это и есть точное понимание Станиславского. Работа на каждой репетиции проходила именно так: в поисках точной общей задачи. Он никогда не кричал. Режиссерского крика он не признавал, но был требователен, а иногда и циничен. Никогда не забуду одного случая. У нас на курсе был армянин, который вырос в Тбилиси. Ни одного языка — ни армянского, ни русского, ни грузинского — он толком не знал. Поэтому он старался быстрее и яснее излагать свои мысли Товстоногову. Его это выводило из терпения. Прошло пятьдесят лет, а я запомнил, как он сказал этому студенту: «Ну, хорошо, скажите это на одном из многочисленных языков, которые вы не знаете».
Он строил учебный процесс с постепенным усложнением задач, и мы росли синхронно. Я помню, мы ставили маленькие отрывки и сами играли в них. Один отрывок был инсценировкой классика грузинской литературы Георгия Церетели, назывался «Первый шаг». Тенгиз Абуладзе играл пристава, а я — простого человека, пришедшего жаловаться к нему. Потом эту работу мы повторили {340} с Абуладзе на втором курсе ВГИКа. Правда, мы не сказали, что уже играли этот отрывок в Тбилисском театральном институте. И на этот раз мы с Тенгизом поменялись ролями: я играл пристава, а он — жалобщика. Во ВГИКе это произвело очень сильное впечатление. Наши педагоги, в частности, Юткевич, и студенты говорили, что это здорово. Видимо, для нас в этом материале было все ясно, рассказ был разработан до конца.
Мне кажется, что идеи Товстоногова повлияли на все развитие грузинского театра. Хотя он уехал из Тбилиси, там остались его ученики, в свою очередь воспитавшие учеников. Михаил Туманишвили — ученик Товстоногова, Роберт Стуруа и Темур Чхеидзе — ученики Туманишвили. Его опыт для нас незабываем и огромен. Я к театру не имею отношения, никогда в театре не ставил, но Товстоногову очень многим обязано и грузинское кино. Тенгиз Абуладзе и я развивали в кино его идеи.
Мы с Тенгизом всегда хотели работать в кино, а когда Товстоногов ушел из института, это было последним толчком, чтобы перейти во ВГИК. Мы учились у него два курса. А потом решили: раз Товстоногова нет, не стоит тут учиться. Еще на вступительных экзаменах мы говорили, что хотим стать кинорежиссерами, но учиться в Москве тогда было трудно по материальным соображениям. У меня не было отца, он был репрессирован в 1937 году. Шла война, ВГИК находился где-то в Алма-Ате. В 1946 году ВГИК вернулся в Москву, и это имело для нас решающее значение. Г. А. знал, что я и Абуладзе хотим работать в кино. Мы были, наверное, самые близкие его ученики на курсе. Не раз на занятиях он обращался к нам, спрашивая, как это делается в кино. Он сам говорил, что не представляет себе кино как искусство. Хотя потом переводил свои спектакли на киноязык («Мещан», «Хануму», «Дядю Ваню»). Да, он прямо говорил, что не понимает кино, но раз мы этого хотим, то нам нужно это сделать.
Тогдашний тбилисский театральный институт был очень сильным по составу педагогов. Я вспоминаю, кто преподавал ритмику, сценическую речь, актерское мастерство, психологию, историю искусств, историю русской литературы, историю грузинской литературы — это большие специалисты, профессора. Но нам, молодым, казалось, что все не то. Раз нет Товстоногова, заниматься не у кого. Мне кажется, мы сделали правильно. Получили кинообразование и кое-что сделали для грузинского кино.
Существуют разные предположения относительно ухода Товстоногова из института. По-моему, тут главными были личные причины. У него был конфликт, который разрешился этим уходом. Потом Г. А. приезжал в Тбилиси и встречался с людьми, которые участвовали в этом конфликте, и к себе их приглашал. Все забылось.
Он видел первую нашу с Тенгизом работу, которая на Каннском фестивале получила Гран-при[cliv]. Он поздравил нас телеграммой и потом, когда мы встречались, выражал свою радость и всячески нас хвалил. Ему очень нравились работы Абуладзе, моего друга. Он гордился тем, что его ученики так удачно работают в кино.
Его спектаклей я видел немного. Первый, как это ни странно, «Оптимистическая трагедия». Не знаю, как это выглядело бы сейчас, но тогда это было здорово. Из ленинградских спектаклей я видел «Хануму», которая мне не очень понравилась, может быть, оттого, что я знаю этот материал. Мне показалось, что театр его не очень понял.
{341} Все-таки лучше и больше я знал Товстоногова как педагога и теоретика. Помню, как он говорил об авторитете режиссера. Он считал, что режиссер обязан иметь очень высокий авторитет. Ему должны верить, как ученому, который очень много знает. Режиссеру по ходу работы задают много вопросов. Если герой математик и говорит об этой области, актер может спросить, что это значит. Вы должны знать, о чем идет речь, о математической теории, например. Режиссер не имеет права сказать: «Я не знаю». Он приводил такой пример. Однажды в грибоедовском театре ставили пьесу А. Крона «Подводная лодка № 1». Один актер его не любил, как рассказывал Г. А., и всячески старался поймать режиссера на вопросах. В одной сцене лейтенант заходит к капитану и докладывает, что подводная лодка находится на таком-то градусе, и просит разрешить погружение. Это место у актера никак не получалось. В конце концов, он обращается к Товстоногову: «Знаете, Г. А., почему у меня ничего не выходит? Если бы я знал, где эта параллель и этот градус, географическую точку, о которой идет речь, я мог бы сказать текст убедительно». Тогда Товстоногов ему говорит: «Как, вы этого не знаете? Эта точка возле Бермудских островов, повернуть направо, потом налево…» — «А, так это там?» — «Да, конечно». — «Ну, тогда я могу играть».
В сущности, это был обман. Ради результата приходится в этой профессии поступать и так. В начале я говорил, что Товстоногов обвораживал собеседника, внушал бесконечную веру в себя. Эта вера создавалась тем, что он обладал несокрушимым авторитетом. Пьесу можно поставить по-разному, но тот вариант, который предлагает режиссер, должен быть единственным. Когда я снимаю кино, я не делаю дублей. В кино обычно говорят актерам: давайте сделаем так-то. А теперь сделаем этот кусок по-другому. Я считаю, что это неверно. Я могу разрешить дубль, когда у актера не получается задача, которую мы с ним перед собой поставили однажды и навсегда. Но делать дубли ради разнообразия — несерьезно. Взаимоотношения режиссера и актера основаны на большой взаимной вере.
К Товстоногову я возвращаюсь все больше и больше по мере того, как проходят годы. А ведь я учился у него недолго, мне было шестнадцать-восемнадцать лет. Он очень хорошо знал грузинскую литературу и приводил примеры из нее. Он знал и восторгался театром Марджанишвили и Ахметели, понимая их по-своему. Я помню его оценки. Он говорил об Ахметели: «Что значит реформатор в этом случае? Это значит, что он стоит на фундаменте того, что было сделано до него, но делает еще один шаг вперед. Это и есть реформатор. Таким был Ахметели». Помню его оценки Михаила Чехова и Ушанги Чхеидзе, которых он очень любил и сравнивал их. Он рассказывал, как Чехов играл Хлестакова в Художественном театре и нашел новое приспособление, которое годилось именно для этой роли. На одном из представлений «Ревизора» случайно сломался стул, на который садился Хлестаков. В зале раздался хохот. Чехов сделал вид, что так и должно быть. И потом, каждый раз садясь на стул, даже в других сценах, он обязательно проверял стул перед тем, как сесть. Товстоногов объяснял, что, во-первых, актер закрепил случайность, а, во-вторых, давал понять, что Хлестаков чувствует шаткость своего положения. А потом Товстоногов рассказывал, как Ушанги Чхеидзе играл в пьесе Какабадзе «Кваркваре Тутабери». Чхеидзе играл своеобразного политического проходимца. В пьесе шла речь о становлении советской власти в Грузии. Политическая обстановка все время менялась. Ушанги не был готов играть такую роль. Однажды заболел актер, игравший {342} главную роль. Ушанги его заменил, видимо, ему хотелось попробовать свои силы. Поскольку он не знал текста роли, ему пришлось все время прислушиваться. Затем он превратил это в краску образа — герой все время прислушивается к тому, что происходит — к меньшевикам, к большевикам и так далее. Я никогда не видел ни Чехова, ни Чхеидзе, но знаю их по рассказам Товстоногова. Это не просто воспоминания, это были уроки. Его уроки незабываемы.
Запись беседы. 2000 г. Публикуется впервые.
{343} Темур Чхеидзе
Один час с Товстоноговым
Товстоногов с детства был для меня все равно что член семьи, хотя я его в глаза не видел — он жил и работал в Ленинграде. В первый раз я увидел его, кажется, в 1958 году, сразу после декады Грузинского искусства в Москве. Мы — я, мама, Котэ Махарадзе, Саломэ Канчели[clv] — едем в Ленинград. Тогда я впервые увидел «Идиота» со Смоктуновским. На следующий день мы пошли к Товстоноговым домой. Я помню, когда ехали обратно, Саломэ в машине рыдала. На меня это произвело тяжелое впечатление. Поэтому, когда мы собрались снова в гости к Товстоноговым, я отказался. Это было что-то вроде самозащиты с моей стороны. Мать настаивала, но Котэ сказал: «Оставь его в покое». Я остался один в гостинице.
Первый раз я увидел спектакли Г. А. в 1954 году. Дедушка с бабушкой поехали вместе со мной в Ленинград, где мне оперировали руку. А если я попадаю в больницу, то не меньше, чем на шесть месяцев. Это было вскоре после смерти Сталина. В Театре им. Ленинского комсомола я видел спектакль «На улице счастливой», где Е. А. Лебедев, помню, стрелял из пулемета. И еще видел какой-то спектакль… Каждую субботу после трех месяцев пребывания в больнице дедушка водил меня в Эрмитаж и в театр.
Дальше. Мне очень хотелось учиться на режиссера. Когда я заканчивал школу, Михаил Туманишвили не набирал курс, а я хотел только к нему. В том году вообще в Тбилиси на режиссерский факультет не набирали, поэтому я поехал в Ленинград. Весной решили, что мать позвонит Георгию Александровичу перед моим приездом. И вдруг Котэ, который тоже собирался по своим делам лететь со мной, отменяет свою поездку и говорит мне: «Ты человек взрослый, летишь один». Прилетаю — и сразу в театр, к Георгию Александровичу. Тогда у него работала секретаршей Елена Даниловна Бубнова. Георгий Александрович, когда я явился, был у директора. Пока я ждал, Елена Даниловна дала мне посмотреть журналы, предложила чаю. Я отказался. Через пятнадцать минут она снова заглянула в кабинет (там, видно, был отдельный вход для Товстоногова) — Георгий Александрович был там: «Георгий Александрович вас ждет, молодой человек». — «Да, да, иду». Он вышел ко мне, провел в свой кабинет и стал задавать разные вопросы. Тут вошел художник с плакатом к спектаклю «Божественная комедия». Георгий Александрович вдруг говорит мне: «Ну‑ка, взгляните на плакат. По-вашему, в чем ошибка?» — «Ошибка?» — «Нет‑нет, не ошибка, но какое впечатление у вас создается при взгляде на плакат?» — «Не знаю, но мне кажется…» — «Говорите смело». — «По-моему, заглавие не читается». Георгий Александрович повернулся к художнику: «Поправьте». Мне было очень приятно такое внимание к моему мнению.
Мы общались не более десяти минут, так что я не успел ни испугаться, ни запомнить что-либо. Под конец он мне сказал: «Вы можете сдавать экзамены в институт, только я предупреждаю, что русский язык вы должны сдать хорошо — {344} и письменный, и устный. Вы можете и должны учиться, а какой из вас выйдет режиссер, выяснится через пятнадцать лет. Вам нужна какая-либо помощь в Ленинграде?» — «Нет, я сегодня еду в Москву». — «Ну, тогда все. Передайте привет маме». — «Большое спасибо».
Что касается режиссуры и обучения в Ленинграде, то, в конце концов, какая-то муха меня вдруг укусила, я решил не уезжать из Тбилиси и подождать с поступлением к Товстоногову. Чтобы не терять год, я решил поступить на актерский факультет в Тбилиси, а потом поступать на режиссуру.
Следующая встреча с Товстоноговым случилась уже не в Ленинграде. Я работаю в городе Зугдиди и узнаю, что Георгий Александрович отдыхает в Сухуми, в санатории, вместе с Натэллой Александровной и Евгением Алексеевичем. Я взял с собой художника и поехал к нему в санаторий. Два часа езды. Я хотел предложить ему посмотреть мой спектакль, вернее, генеральную репетицию. Его предупредили, что я приеду. Встречаемся — он в шортах, а в руках то ли ракетки, то ли мячи. Когда он подавал мне руку, он все это выронил, мячи разлетелись. Мы не беседовали, мы собирали мячи. Потом поговорили минуты три. В ответ на приглашение посмотреть спектакль он согласился, только попросил: «Если можно, я останусь у вас ночевать». Но через неделю получаю телеграмму: ему нужно срочно вылететь в Ленинград. В это время умер Черкасов, может быть, этим объясняется его внезапный отъезд. Не знаю. Оба раза — и в детстве, и тогда в Сухуми — Натэлла реагировала на нашу встречу так: «Как он похож на Медею». Все.
Третья встреча состоялась, когда мы с Робиком Стуруа работали в Театре им. Руставели. Михаил Иванович ушел, у нас нет главного режиссера. Приезжает зачем-то Товстоногов в Тбилиси. Кажется, устраивали его вечер. На вечере этом я был. Потом в Доме актера была его встреча с театральной общественностью. Зал битком набит, мы с Робиком тоже там. Товстоногов отвечает на вопросы. И вдруг встает одна театроведка и спрашивает: «Георгий Александрович, как вы думаете, сколько лет ведущий театр может быть без главного режиссера?» Зал замер. В подтексте у нее было отсутствие главного режиссера в театре им. Руставели. Георгий Александрович все понял, выдержал паузу (гробовая тишина) и ответил: «Тринадцать». Зал грохнул. Больше ничего. Все на этом закончилось.
Еще раз я подошел к нему после спектакля «История лошади» в Тбилиси: «Я не уверен, что вы меня узнали». — «Узнал. Я не в маразме». — «Вам, наверное, уже столько комплиментов наговорили, что мое мнение неинтересно». — «Почему? Мнение коллеги мне интересно всегда». Встреча длилась минуты три.
Дальше. Он посмотрел в тот приезд «Мачеху Саманишвили», наш с Р. Стуруа совместный спектакль. Начал я, потом, естественно, заболел, пришел Робик и придумал очень хороший ход. У спектакля не было бы такого успеха, не будь Робика (хотя актеры, может быть, не играли бы так хорошо, не будь меня). После этого звонит мне завлит Товстоногова Д. М. Шварц и от имени Г. А. приглашает на постановку этой пьесы в БДТ. Я даю согласие. Товстоногов поставил «Мачеху» в репертуар. В это время я серьезно заболеваю — разрыв плевры. Еще два месяца Дина Морисовна мне периодически звонит. Месяцы идут, а плевре (и мне) не легче. Тогда Георгий Александрович ставит «Мачеху» сам. И хорошо, что я не имел к этому отношения, потому что Рацер и Константинов в корне изменили произведение, хотя в России этого никто не заметил. Спектакль имел успех, но для меня это было бы просто неприемлемо — я имею в виду пьесу. У них получилась комедия, а у нас в Грузии это — трагикомедия.
{345} Следующая встреча состоялась, когда Товстоногов через много лет приезжает в Тбилиси. Смотрит мой спектакль «Хаки Адзба». После спектакля он мне сказал, что это один из лучших спектаклей, которые он видел за последние десять лет. Я поблагодарил. Он сказал еще: «Что касается массовки, то в одном месте, там-то и там-то, может быть, ей не хватает внятности, нужно, чтобы она была более резко очерчена. Не в том месте она застывает. Не знаю, как, но изменить нужно. Подумайте. По вашей же логике не получается». В общем, он был прав. Он говорил буквально о мгновении, но, как всегда, почувствовал важнейший момент спектакля. Через две недели я изменил это место.
Следующая встреча. Мы открываем гастроли в Ленинграде в 1986 году. Идет «Хаки Адзба». Совершенно неожиданно для меня приезжает Георгий Александрович и произносит вступительное слово перед началом спектакля. Говорит, что видел этот спектакль в Тбилиси и что он очень надеется, что на зрителей он произведет такое же хорошее впечатление, как на него. Три минуты — и он уезжает. Собирался приехать еще — и приехал на «Обвал»[clvi]. На другое утро после «Обвала» звонок: «Здравствуйте, это Товстоногов». Про спектакль он говорил со мной накануне вечером, а тут предлагает поставить в БДТ «Коварство и любовь». Я удивился: «Коварство и любовь»?[clvii] — «Вы читали пьесу?» — «Да». — «А вы перечитайте». Через два дня звоню ему: «Да, Георгий Александрович, я, кажется, понимаю, почему вы хотите видеть эту пьесу в БДТ. Я, конечно, согласен». — «Когда?» — «Будущий сезон».
Возвращаюсь в Тбилиси, через двадцать дней у меня опять разрыв плевры. Вот тогда я пишу письмо: «Г. А., умоляю, больше меня не приглашайте. Моя плевра третьего раза не выдержит…»
Больше мы никогда так и не встретились. Никогда. Не разговаривали по телефону. Я даже не знал, что написать Сандро, когда скончался Георгий Александрович. Я хотел ехать в Ленинград вместе с Лавровым, из Москвы — тогда я имел неосторожность стать депутатом Верховного совета[clviii] (от Союза театральных деятелей было десять мест.) Лавров попросил М. С. Горбачева отпустить нас на похороны. Но было решено, что поедет только Лавров, как будто для Верховного совета имело какое-то значение мое присутствие на заседаниях. Лавров уехал. Я только послал телеграмму: «Прощайте, Георгий Александрович».
Вот и все. Вроде бы, ничего и не было. А между тем, было все — для меня, не для него. Естественно, во-первых, разница в возрасте, а во-вторых, мы — его внуки. Я не помню, когда он это сказал: «Вы — мои внуки». Нет‑нет, фантазирую… Он это сказал в интервью для грузинской газеты. Его прямым учеником был Туманишвили, а мы учились у Михаила Ивановича.
Между прочим, я смотрел «Мещан» в Тбилиси, но (не говорите никому, пожалуйста) — это в подметки не годилось тому, что он сделал в Ленинграде. А на вид как будто все то же самое. Несмотря на то, что много лет назад у них был конфликт, Эроси Манжгаладзе чрезвычайно ценил Товстоногова. Прошло много лет с тех пор, как Эроси там, в студенческом спектакле, играл Тетерева, а за три года до своей смерти он мне говорил: «Я эти репетиции никогда не забуду». В новой постановке Тетерева играл Серго Закариадзе, но в театре все, включая мою маму, помнили Тетерева Манжгаладзе[clix].
По поводу неполучившейся постановки «Лисы и винограда» Котэ как-то сказал: «Рано или поздно это случилось бы. Закариадзе и Товстоногов, видимо, {346} не совместимы». В чем там было дело в реальности, я не знаю. Товстоногов работал в Тбилиси, но это отдельная история.
Я не знаю, что еще сказать про Товстоногова, но у меня с ним ежедневно происходит соприкосновение. Все детство у меня прошло под знаком Христа, Сталина и Товстоногова. Я не утрирую и не шучу, когда говорю, что наберется всего час, если собрать все наши встречи вместе. А если исключить еще поиски теннисных мячей, то и часа не наберется…
Я постоянно попадаю в ситуацию, в которой каждый квадратный метр дышит Товстоноговым. Но это меня не пугает, потому что мне кажется, что я на этом взращен. Не могу объяснить, почему: потому!
Запись беседы. 2000 г. Публикуется впервые.
{347} Зинаида Шарко
Мое счастье
С тех пор, как Человек поселился на нашей планете, он пытался сам себе ответить на один сакраментальный вопрос — что такое счастье? Из всех многочисленных и разнообразных его определений для меня самое исчерпывающее и точное: счастье — это когда нет несчастья.
В феврале 1956 года БДТ имени М. Горького возглавил Георгий Александрович Товстоногов. В сентябре была приглашена я, первый товстоноговский призыв, как я себя называю. Именно тогда и началось мое счастье, длившееся тридцать три года.
Это счастье, как любое счастье, никак, ну абсолютно никак не ощущалось. Это были самые обыкновенные дни, недели, месяцы, годы — репетиций, поисков, сомнений, находок, премьер, гастролей по стране и за рубежом, радостей, огорчений, личного общения, дружбы — всего того, что называется коротким словом «жизнь».
Я не знаю, как это назвать — судьба, рок, путеводная звезда, ангел-хранитель или сам Господь Бог, но это Что-то четко, определенно и последовательно вело меня к встрече с единственным и абсолютно МОИМ режиссером — Георгием Александровичем Товстоноговым. Оборачиваясь назад, я убеждаюсь, что вся моя жизнь до этой встречи — сплошная цепь счастливых случайностей.
Надо же было случиться так, что я, провинциальная девочка, мечтавшая поступить в студию МХАТ и жить в Москве, в 1947 году приехала именно в Ленинград. Понятия не имевшая ни о каких мастерских и педагогах (это сейчас абитуриенты выбирают себе мэтров в театральном институте, если надо, пережидают год или два, чтобы поступить в мастерскую именно к тому, кто, с их точки зрения, и сделает из них великого артиста или артистку), я попала в мастерскую теперь уже легендарного педагога — профессора Бориса Вульфовича Зона, которого прославили его ныне уже знаменитые ученики: Павел Кадочников, Николай Трофимов, Эммануил Виторган, Лев Додин, Леонид Дьячков, Алиса Фрейндлих, Эмилия Попова, Наталья Тенякова, Ольга Антонова и многие другие, не столь знаменитые, но достойно несущие на подмостках Москвы, Ленинграда и других театральных городов звание «зоновца». Директора театров о нас говорили: «Зоновец — знак качества».
И надо же случиться так, чтобы мой профессор на третьем курсе определил меня на практику в Ленинградский Областной театр, что было тогда в институте далеко не правилом, а скорее исключением.
И надо же было случиться так, чтобы среди множества ролей, сыгранных в этом театре, я играла и маленькую роль в какой-то современной пьесе.
И опять «надо же было случиться так», чтобы именно тогда в Ленконцерте создавался новый коллектив Л. Г. Атманаки[clx], где требовался хороший артист, {348} и в поисках этого артиста Л. Г. пришла на этот спектакль, увидела меня и, что называется, «положила глаз».
А режиссером-постановщиком спектакля-представления, на который меня пригласили, был именно Г. А. Товстоногов, возглавлявший уже знаменитый тогда Театр им. Ленинского комсомола, заслуженный деятель искусств Грузинской ССР, народный артист РСФСР, дважды лауреат Сталинской премии. В переговорах со мной Л. Г. Атманаки предложила мне несколько соблазнов:
имя знаменитого режиссера;
возможность в одном спектакле сыграть восемь (!) разных ролей — от деревенской девчонки до старой учительницы;
в течение одного года (одного!) — гастроли по всей стране: Одесса, Киев, Львов, Минводы; а еще Прибалтика, Молдавия, Урал, Сибирь, Азербайджан, Грузия, Крым…
Самое большое впечатление на меня произвели соблазн второй и особенно третий. Первый я как-то пропустила мимо ушей, как говорится, «маленькая была, глупенькая, двадцать два годика». С первых же репетиций мы «показались» друг другу. Смею утверждать это — и отнюдь не голословно. На одной из репетиций Георгий Александрович сказал: «Вы мне нравитесь. Вы сразу берете быка за рога». И тут же предложил мне две роли в своем театре[clxi] — Беатриче в «Много шуму из ничего» и Варю в инсценировке Горбатова «Донбасс».