Поначалу мне было очень трудно, я часто плакала, когда бывала одна (но при Г. А. слез никогда не было). И однажды я себе сказала: «Шимбаревич, если в Америке у всех есть свой психотерапевт, то у нас каждый человек сам себе психотерапевт: сядь и спокойно разбери ситуацию. Если не можешь ее изменить, измени взгляд на происходящее. Ни у кого нет сомнений в том, что Товстоногов гениальный режиссер, всемирно знаменитая личность. И ты должна помогать ему, создавать условия для главного дела его жизни, а главное для него — постановки. Или ты возьмешь ситуацию в свои руки, или же уходи».
После такого аутотренинга самочувствие мое изменилось. Я осознала свою надобность. И все встало на свои места.
Как женщине мне довольно быстро стало понятно, что Георгий Александрович не знает жизни, ничуть не разбираясь в бытовых вопросах. А я, хоть прожила гораздо меньше, лучше знаю, как решить житейские проблемы. И я взяла на себя заботы о нем. Помимо своих прямых театроведческих и референтских обязанностей, с удовольствием, легкостью, с душой брала его под свое женское крыло.
С Георгием Александровичем мы стали работать, когда был он уже больным человеком, с повышенным давлением… И поначалу я испугалась этого обстоятельства. У него была язва, и в буфете он питаться не мог. Когда язва открывалась, наступала катастрофа. Каждый час — прием лекарств, прямо во время репетиций, а потом строго по часам питание.
Утром я бежала на рынок, где покупала ему творог «пластиками», как он любил. Георгий Александрович предпочитал «городской» батон за двадцать две копейки. Любил сыры из разряда швейцарских, с большими дырками. Сметану же я приобретала не на рынке, а в магазине, поясняя, что «холестерина нам не нужно». Покупала грейпфруты и гранаты. На пластмассовой соковыжималке каждый день отжимала грейпфрутовый сок и непременно давала ему выпить полстакана гранатового (больше и не нужно, чтобы не сгущалась кровь). Из дома принесла термос и заваривала шиповник с веточками черносмородинового куста (именно в них содержится большое количество витаминов, и я уговаривала его пить это снадобье каждый день). В последний день, когда он уехал из театра и умер по дороге, вдруг почувствовала, что случится непоправимое, когда услышала: «Ира, сегодня не хочу даже вашего потрясающего напитка…».
У нас хранится большая амбарная книга, по которой можно понять, что для него были «взяты» больницы, аптеки, магазины, кондитерские (чтобы достойно принять гостей во время антракта). Когда нужны были лекарства, составлялся план, что где заказывать. Я ездила в нашу «придворную» аптеку и закупала лекарств каждый раз рублей на сто, что в советские времена было весьма солидной суммой.
Поскольку врач просто боялась подойти к Товстоногову, я научилась измерять давление, начав свой путь врачевания актеров БДТ, постигая азы лекарского дела. В кабинете у нас было небольшое хозяйство, скрытое от посторонних {431} глаз: диван, где ему делали уколы, посудный шкаф, самовар, душ, туалет, холодильник. До сих пор в кабинете на столе Георгия Александровича баночки с клофелином, эуфиллином и нитросорбитом…
Девятнадцать страшных дней прошел театр, когда Георгий Александрович бросил курить по возвращении из Америки в 1987 году. Американский врач, увидев в своей приемной единственного вызывающе курящего человека, красноречиво описал состояние здоровья Товстоногова и заключил: «А, впрочем, курить можно и без ног». Эта фраза потрясла Георгия Александровича. Она его преследовала: он повторял ее ежедневно.
Однажды, приехав на репетицию, Товстоногов вошел ко мне и яростно швырнул дубленку на стол — только завзятые курильщики поймут, что значит лишиться привычной утренней сигареты. Со стола полетели папки, фотографии, бумаги. Я растерялась, у меня навернулись слезы. Но, увидев, что ему плохо, взяла себя в руки и сказала: «Георгий Александрович, с каким волевым, колоссальным, настоящим мужчиной я работаю!»
Без курева он продержался девятнадцать дней. А выкуривал он обычно в день по две пачки «Мальборо». Блок сигарет был для него самым лучшим подарком. И сигареты ему дарили, привозили, доставали. На одной из самых хороших фотографий Рудольфа Кучерова Товстоногов запечатлен, словно в тумане, в сизых клубах сигаретного дыма. Из‑за курения нарушалось кровообращение ног, ходил он очень плохо. Сказывался и ненормальный режим дня, и ночные бдения — Георгий Александрович по ночам много читал, редактировал, писал, подолгу не мог заснуть. И потому часто прибегал к снотворному.
Шли репетиции спектакля «На дне», ставшего последней постановкой Товстоногова на сцене БДТ. Его никто не узнавал: он никому не делал замечаний, был аморфный, вялый, весь в поту сидел за столом, безучастно наблюдая за ходом репетиции. Состояние его было ужасное — полное отсутствие энергии, он уже даже не особенно хотел курить.
В последнем, на мой взгляд, лучшем фильме о Товстоногове «Жить, думать, чувствовать, любить…», снятом режиссером Евгением Макаровым, есть потрясающий эпизод, где Георгий Александрович, тяжело ступая, идет по своему рабочему правому проходу от сцены к выходу… Мимо кресел, затянутых, словно саваном, белой тканью… Видно, как Георгию Александровичу плохо, и как он все же мужественно преодолевает боль.
Стеная, плачет и поет, и разрывает душу скрипка друга Георгия Александровича — видимо, интуицией творца Владимир Спиваков ухватил мелодику ухода великого человека и исполнил для этого фильма трагическую прелюдию Альфреда Шнитке памяти Дмитрия Шостаковича. А теперь я слышу ее как дань памяти Товстоногову: одинокая скрипка, то затихающая, то взрывающая тревожную тишину пустого зала…
У Товстоногова были все мыслимые награды — от звания заслуженного артиста Узбекской ССР до премии «Литературной газеты». Он относился к ним философски, но для жизни это имело значение. Например, Герой Социалистического труда получал важные льготы. Мы так ждали этого звания в 1983 году; по многим причинам — и творческим, и житейским. Для получения звания Героя нужно было составить хронограф жизни Георгия Александровича, это стоило мне трех месяцев напряженной работы, я проверяла все даты и все документы.
{432} Удивительным образом сгодилось почетное звание академика Германской Демократической республики. О нем я припомнила, когда, прорвавшись к директору Елисеевского магазина, уговаривала его включить известного во всем мире режиссера в список лиц, имевших право получать праздничные продуктовые наборы. Ведь в те времена деликатесы в розничную продажу не поступали, а БДТ надо было «держать марку», принимая высокопоставленных зарубежных гостей, да и своих друзей тоже. «Торгового генерала» обилие товстоноговских регалий ничуть не впечатлило — он упрямо бубнил свое: «Льготы полагаются ограниченному контингенту, в который входят действительные и почетные члены Академии наук, а также…». И тут меня осенило! Братская ГДР в знак признания вклада Георгия Александровича в развитие искусств и укрепления культурных связей между народами сделало его членом академии искусств ГДР. К этому жесту доброй воли тогда мы отнеслись как к приятной, но совсем необязательной формальности. И вот надо же, свершилось, и впрямь, «заграница нам поможет»! Назавтра же все необходимые документы и выписки уже были предъявлены, и мои хлопоты окупились сторицей — как радовался Георгий Александрович, получая коробки со вкусностями из Елисеевского.
Он был потрясающе работоспособен. За свою жизнь поставил сто семьдесят шесть спектаклей — фантастически много! Сейчас это мало кому удается. Еще студентом ГИТИСа, в родном Тбилиси он поставил семь спектаклей, потом — одиннадцать за рубежом, став первым советским режиссером, получившим право выезжать и работать за границей.
О Товстоногове написаны десятки книг, о его спектаклях — множество рецензий, доброжелательных, злобных, захлебывающихся от восторга, и блестящих эссе, с академической дотошностью театроведами сделаны академические разборы и анализы творчества.
90‑летие Г. А. Товстоногова отмечалось без особых торжеств. (Может быть, оттого что существует путаница с датой его рождения: по одним данным это 1913 год, по другим 1915.) И все же мир не забыл великого режиссера. С Дюссельдорфской верфи сошел белый пароход «Георгий Товстоногов». В Тбилиси именем Товстоногова названа тихая зеленая улица, на которой он жил. Большой драматический театр имени Максима Горького переименован в БДТ имени Г. А. Товстоногова, и на здании висит мемориальная доска. Масштаб этой личности для всех очевиден. Для меня Георгий Александрович один из гигантов ленинградской-петербургской культуры. А эта культура — понятие особое, во многом продиктованное академизмом, строгостью и особой гармонией города на Неве. Г. А. Товстоногов, Е. А. Мравинский, Б. Б. Пиотровский, М. К. Аникушин, А. И. Райкин… Мне посчастливилось жить в одном городе и встречаться с этими людьми. Судьба подарила мне счастье служения Мастеру, человеку редкого таланта и духовной силы, с магией личности которого вряд ли кто может сравниться в театральном мире наших дней. Нет, я не сетую и не живу только прошлым. Но порой, вспоминая мгновения былого, даже не верю, что все это происходило со мной. «Блажен, кто свой челнок привяжет к корме большого корабля», — эти пушкинские строфы сказаны и обо мне.
{433} Написано специально для этого издания. Публикуется впервые.
{434} Георгий Штиль
Я знал только двух гениев
В БДТ я попал прямо из института, где учился на курсе И. О. Горбачева и Е. И. Тиме. Нас привел в театр Игорь Олегович Горбачев (тогда он был еще в хороших отношениях с Георгием Александровичем). Мы-то сначала всем курсом с Елизаветой Ивановной Тиме намеревались отправиться в Петропавловск-на-Камчатке — создавать театр. А Горбачев заявил: «Давайте-ка в БДТ!» Пришло нас человек пятнадцать. На показе я играл солдата из пьесы К. Чапека, мне подыгрывал Ваня Краско — из всех пришедших взяли лишь нас двоих. И когда я услышал, что принят, от радости даже заплакал — ведь я и мечтать не смел, что буду артистом БДТ.
И вот уж сорок пять лет, как я работаю в БДТ. Товстоногов во многом определил мою актерскую судьбу, сыграв в ней главную роль, причем он замечательно ее играл и как режиссер, и как администратор, и как художник, и даже как композитор.
Первое, что я увидел у Товстоногова — «Варвары». Как Луспекаев играл со Стржельчиком, как играли Лебедев, Сева Кузнецов — с ума можно сойти! Думаю, и сейчас это был бы самый современный спектакль.
А «Мещане»?! Немцы говорили, что пьеса — дрянь, но когда мы приехали на гастроли, они в рецензиях писали, что Горький — великий драматург. В Лондоне про нас говорили, что это Брежнев собрал лучших артистов со всего Советского Союза; после нашего «Идиота» газеты писали, что актер, участвующий в массовке в сцене сжигания денег, может украсить любую лондонскую сцену. Мы же боялись провалиться со спектаклем «Я, бабушка, Илико и Илларион»: до нас побывал МХАТ и провалился с «Кремлевскими курантами». Там Ленин отправляется охотиться на уток, а для них утки — священные птицы. Там стоят памятники собакам, а у нас в спектакле собаку Мураду убивают. Однако на спектакле у нас весь зал рыдал, и мы вместе со зрителями.
Помню, приехал к нам английский артист — Ричард Харрис (он играл в картине «Такова спортивная жизнь»), привез нам пластинки «Битлз». А мы репетировали «Три сестры». Так он встал на колени с мольбой: «Дайте мне хоть три слова сказать в вашем спектакле».
Товстоногов всю душу вкладывал в спектакли, хотя, прежде всего, думал о зрителях и лишь потом — об артистах. Нередко случалось, что снимал актеров с роли, но мне повезло: со мной такого ни разу не произошло. С Товстоноговым я много работал, хотя роли у меня были не выигрышные (их получали народные артисты). С Георгием Александровичем мне всегда было легко, я даже не {434} припоминаю никаких творческих сложностей: он умел делать все легким и понятным. Чуть подправит, похвалит — и готово.
Он всегда шел от актера. Помню, меня назначили на роль вместо одного артиста, игравшего принца Клауса в «Снежной королеве» (ставил спектакль Марк Рехельс). Товстоногов так пояснил возникшую неловкость: «Понимаете, Жора, этот артист не подходит для роли принца». Я, конечно же, заверяю в ответ (все-таки дали роль): «Хорошо-хорошо, спасибо», — и начал репетировать с Тамарой Коноваловой (она играла принцессу). Но как играть принца? Не знаю! У меня ничего не получалось. А потом зашел на репетицию Товстоногов: «Ну, что, Жора, как дела?» Я горестно пробубнил: «Да ничего не получается, Георгий Александрович». Он переспрашивает: «Что вы сказали?» Чуть громче повторяю: «Говорю, не получается ничего». Он же опять из зала: «Что вы там прогнусавили? Жора, Жора, да принц был же гнусавый!» И когда я начал говорить в нос, все пошло как по маслу. Мне самому стало интересно и даже смешно. Действительно, почему бы принцу не быть гнусавым? Но сам бы я никогда до такого не додумался.
Запомнился случай в работе над «Моей старшей сестрой», очень смешной и в чем-то даже трогательный.
Я не был занят в спектакле, но вдруг меня срочно вызывают. Являюсь, репетиция идет полным ходом, на сцене — Лебедев, Таня Доронина, Алина Немченко. И Товстоногов обращается ко мне: «Понимаете, надо бы сыграть абитуриента, поступающего в студию. А то Доронина одна перед комиссией декламирует — было б хорошо, если кто-нибудь перед ней появится». Спрашиваю: «Что же мне требуется сделать?» «Ну, выучите какую-нибудь басню, — тут же предлагает он, — любую, Михалкова, Крылова, что хотите».
Через пять минут я к нему подхожу взволнованный: «Георгий Александрович, простите, пожалуйста, а можно я выучу монолог Чацкого?» В ответ слышу: «Жора, да вы посмотрите на себя в зеркало! Какой вы Чацкий?», — звучало вроде бы унизительно и насмешливо, но как я мог на него обижаться?
Я ушел. Через пять минут вдруг является Валериан Иванович, наш тогдашний заведующий труппой: «Жора, тебя Георгий Александрович просит подойти к нему». Прихожу, а он говорит: «Учите Чацкого», — видимо, понял, о чем я столь страстно мечтаю, оценил мою жажду работать. Эпизод получился блистательный. Недавно его по телевизору передавали, так я смотрел с удовольствием.
Мне дали маленький эпизод в «Горе от ума», я играл полковника на балу. И Товстоногов поручил мне что-нибудь придумать для выхода. Я не спал ночами, сочинял. Мои усилия оказались не напрасны: потом, при появлении моего полковника в зале всегда звучали аплодисменты.
В общем, он принимал все, что я придумывал. Сильных расхождений, как правило, у нас не возникало. И все же при нем порой трудно и даже страшно было выходить на сцену. Он мог сказать все, что угодно, или же без обиняков заявить: «Мне не нравится, давайте другое». Впрямую не хвалил, делал это между прочим, впроброс.
{436} Работать с ним было просто счастье. Хотя описать точно, как же он со мной работал, пожалуй, не смогу — я начинал, он подхватывал, так и шло… происходило нечто необъяснимое, фантастическое!
Как-то я спросил у Полицеймако: «Виталий Павлович, что главное для актера?» На что он ответил: «Ты видел вчера “Лису и виноград”? (я подсказывал ему текст в “Горе от ума”, “Лисе и винограде”). Так вот я в дерьме себя там ощутил, когда на сцену кошка вышла. Играть надо так, как кошка». А Паша Луспекаев говорил мне по этому поводу: «Жора, рассчитать невозможно. Сколько у тебя сегодня есть, на столько и играй».
Из тех людей, которых я встречал в жизни, про двух могу сказать «гений»: про Товстоногова и про Павла Борисовича Луспекаева.
Незабываемой работой, конечно, стал Васька в «Истории лошади». Когда я там пел, Георгий Александрович очень радовался, но порой подтрунивал надо мной: «Жора, вы дэтонируете, дэтонируете». Слух у меня нормальный, но я не всегда попадал в тональность, и он как-то весело, со смешком, всегда это отмечал, поясняя сидящим с ним рядом гостям: «Наш Карузо». Ему ведь нравилось перед кем-нибудь похвастаться своими актерами.
Режиссера Марка Розовского я знал еще до репетиций «Истории лошади»: он человек талантливый. Мне кажется, он зря разобиделся на Товстоногова. Юрий Ряшенцев написал стихи от лица автора, будто сам Толстой комментирует происходящие на сцене события. Но поначалу мне казалось, что получается как-то несерьезно. С Розовским конфликтовал Лебедев. Конечно, замысел возник у Розовского, наверное, Товстоногов и не представлял, что рассказ Льва Толстого можно превратить в такое сценическое представление, но воплотил-то идею постановки Георгий Александрович.
Товстоногову, видимо, свыше дано было умение создавать зрелище. Даже спектакль «Правду, ничего, кроме правды!» он так поставил, что всегда был полный зал, а пьесы-то и не существовало, сценарий — сродни телефонной книге.
Далеко не каждому режиссеру такое под силу. К примеру, иногда репетируешь с Рехельсом, и получается занудно, скучно, при том, что он режиссер интеллигентный, знающий человек. Но не мог он вдохнуть жизнь в постановку, не было у него темперамента, чтобы заразить артистов. И мы угасали на репетициях. Помню, в институте русскую литературу нам читал замечательный педагог профессор Успенский. Здорово говорил, а мы слушали, слушали и… засыпали. Его уважали, не шумели, но с трудом боролись со сном. Нечто подобное происходило на репетициях Рехельса. Товстоногов же все вокруг себя преображал. Репетируя с кем-то другим, мы частенько говорили: «Вот Гога придет и сделает». Что обычно и происходило: «Историю лошади» за две недели изменил так, что она превратилась в сценический шедевр.
Георгий Александрович требовал от актера точности. Я видел, как он сердился на Смоктуновского за то, что тот не мог взять верный тон в роли Мышкина: {437} «Роза, это не артист!», — говорил он Сироте. И снял его с роли. Но Сирота попросила две недели для работы. Помню, как Товстоногов говорил Смоктуновскому: «Кеша, отойдите назад, не мешайте играть артистам», — играли Лебедев, Стржельчик. Я, тогда еще студент, тихо, как мышка, сидел наверху со своими однокурсниками.
Две недели спустя я смотрел сцену, где сжигают деньги (потом и сам играл в этом спектакле, ездил с ним за границу), — мама родная, я уже никого не видел, кроме Смоктуновского. Он стоял в глубине сцены, протягивал руку вперед, словно вопрошая: «Братцы, что вы делаете?» А рука его была такая выразительная, хотя вроде бы ничего не играл.
Сирота с актером разбирала все по полочкам, но последнее слово было за Товстоноговым. Потом Сирота пробовала сама ставить спектакли, но Товстоногова из нее не вышло. Между тем, педагогом она была гениальным.
Товстоногов всегда искал и находил лучших художников, лучших композиторов. С Манделем он поставил «Римскую комедию» (я смотрел все репетиции). Доронина там играла Фурцеву, Лебедев — Хрущева, Стржельчик какого-то лауреата ленинской премии, Юрский — опального поэта, которому ходу не дает власть. Нет‑нет, впрямую об этом не говорилось, артисты ходили в тогах, но все понимали о ком идет речь. Когда на спектакль явилось двенадцать райкомовских работников, было не до шуток. На обсуждении первым выступил секретарь петроградского райкома: «Как здорово! Потрясающе!» А их главный тут же на него матом: «Ты, твою мать…», — мы же все слушали за кулисами.
Лично у меня с Товстоноговым никаких «тет‑а‑тетов» не было. Я у него никогда ничего не просил, не захаживал к нему в кабинет. Однажды, правда, он пообещал похлопотать о квартире — знал, что я живу в коммуналке (тридцать шесть лет так в ней и прожил), но, наверное, забыл о своем намерении, а я не стал напоминать. Но другие актеры бывали у него в кабинете (Ковель, Медведев, Юрский, Стржельчик, Басилашвили), он многим помогал. Я же за тридцать лет ни разу туда не заходил, хотя ко мне он относился очень хорошо, называл «Жорочка».
Я запросто мог подойти к нему, рассказать новый анекдот. Чувство юмора у него было необыкновенное. Помню, как в Аргентине попросил его: «Георгий Александрович, подпишите на фотографии, пожалуйста, два слова на память!» — «Жора, не проблема». И пишет: «Жоре лично». Мог смотреть эстрадный концерт и хохотать громче всех в зале — не брезговал низкими жанрами. Был еще один человек, радостно откликавшийся на юмор — Паша Луспекаев. Поэтому мы просили его ходить на репетиции «Ревизора» — нам легче было играть под его хохот. И Товстоногов, и Луспекаев порой мне казались детьми.
Что бы Товстоногов ни сказал, я не мог на него обидеться. Он мог ругать, я на него молился. Никогда не ругал он Доронину, Копеляна, Лаврова — мог что-то в сердцах воскликнуть, но из себя никогда не выходил.
Артисты, которых хотя б раз в театре видели выпившими, у нас не задерживались. Вот Булдаков, который сейчас в кино генералов успешно играет, — начинал у нас (мы с ним Добчинского-Бобчинского репетировали). В нашем театре за кулисами даже пива не было. Царила железная дисциплина. Дисциплина {438} необходима. Не зря же говорят: «Актеры — дети, только сукины». Полицеймако — актер божьей милостью, а тоже с ним сложностей хватало. С нежностью вспоминаю, как Георгий Александрович ему карманы зашивал, чтобы тот на сцене руки в карманах не держал.
Товстоногов никогда не навязывал артисту образ, а помогал создать его. Мне кажется, что Чхеидзе настоящий наследник Георгия Александровича: он тоже идет от внутреннего, а не от внешнего. Сейчас порой смотрю на московских актеров — много кривляются, это ужасно. У нас же, по большому счету, в БДТ ничего не изменилось с тех пор, как не стало Товстоногова. Конечно, зритель не тот, авторы не те. Жизнь стала другая — это главное.
Запись беседы. 2006 г. Публикуется впервые.
{439} Сергей Юрский
Главный режиссер моей жизни
Имя его увековечено. Одно из лучших театральных зданий Петербурга — бывший Суворинский театр, бывший Театр имени Горького носит теперь это имя. Прекрасная труппа, играющая в этом здании, и на своих афишах, и на своих художественных знаменах несет его имя. Самым молодым из его учеников под сорок. А старшим, многие из которых уже ушли из жизни, было бы за шестьдесят, потому что он рано стал театральным учителем. Среди учеников немало заметных и выдающихся режиссеров. Вспоминая мэтра, все они говорят, что он учил, не подавляя, давая простор развитию индивидуальности. Поэтому ученики часто не похожи на учителя. Далеко не для всех из них определяющими в творчестве стали принципы, которые исповедовал сам учитель. Если позволить себе риск жестких формулировок, то я выделил бы три таких основных принципа во всех его работах:
1. Уважение к автору. Режиссура есть ВОПЛОЩЕНИЕ пьесы, а не первоначальный акт творения.
2. Любовь к актеру. Актер — тоже художник. Только через него может быть выражена идея и музыка речи спектакля.
3. Логика. Интуиция должна прояснять мысль, а не затуманивать ее. Театр способен выражать сложное. Но особенно ценно, когда сложное выражается через простое.
Другие люди, в том числе и некоторые из его учеников, исходят из других принципов, иногда прямо противоположных. И добиваются больших успехов и признания. Здесь нет преступления и нет отступничества. Его путь к театральной истине не единственный. Но он, если можно так выразиться, более человечный. Не космос, не виртуальная реальность и не масскультурная «доходчивость» интересовали его. Цельный человек в его неоднозначности, противоречивости был центром и смыслом его театра. Потому его искусство может быть названо слегка устаревшими, но все-таки прекрасными словами — гуманистическое, реалистическое, классическое.
Я не работал в театре его имени. Но двадцать лет проработал я под его руководством в Театре Горького. Я играл в сорока его спектаклях. Я не был его учеником. Я был его актером и впитал его школу через практику двадцати лет общения и нескольких тысяч представлений на сцене Большого драматического театра. Я бесконечно люблю его. «Бесконечно» — в буквальном смысле слова: судьба развела нас четверть века назад, и уже более десяти лет, как он покинул этот мир. И век другой. И я много лет иду своей дорогой по другому пространству с другими коллегами. Но сегодня, как и прежде, он остается Первым и Главным режиссером моей жизни.
Была такая страна — ТОВСТОНОГОВИЯ.
<…>
{440} Когда я написал для первой моей книги главу о Товстоногове, я позвонил Г. А. и сказал, что хотел бы прочесть ему вслух то, что получилось. Чтение состоялось один на один в его кабинете. И после этого был разговор. В моем тексте я цитировал его реплики в наших беседах в начале работы над «Горе от ума». Тогда еще все было плотно впечатано в память — был конец 76‑го года, и со времен грибоедовского спектакля прошло пятнадцать лет. Но главное — Гога был жив! Жив и царственно великолепен. Ведь дело не в скрупулезной точности цитирования давних разговоров. Есть воздух времени. Есть будоражащий воображение контрапункт двух атмосфер — времени самого события и времени явления этого события на бумаге. А тут была еще и третья атмосфера — наше сидение в кабинете, когда я, жутко волнуясь, читал Товстоногову повесть о нем самом. Мы сидели по обе стороны большого письменного стола. Г. А. непрестанно курил. Кажется, он тоже волновался. Хмыкал и похохатывал, когда картинка становилась узнаваемой. Я закончил чтение, тоже закурил и заметил, что у меня дрожат пальцы.
В этот день спало напряжение, которое было в наших отношениях уже несколько предыдущих лет. И оставалось полтора года до моего ухода из БДТ.
И вот теперь, когда минуло еще двадцать пять лет, и давно нету Гоги, и мы сами уже другие люди, живущие в другой стране и в другом времени, я не вполне доверяю своим воспоминаниям. Картинки, которые возникают перед внутренним взором, кажутся мне то слишком схематичными, то излишне раскрашенными. Но признаюсь — они волнуют меня, и я хотел бы передать читателю мое волнение.
Извинюсь и предупрежу: дальнейшее течение этой главы, которую я назвал «ТОВСТОНОГОВИЯ», будет отражать только мои личные с ним отношения в субъективном восприятии. Теперь будет проявлен скрытый смысл названия, и оно прочтется:
«ТОВСТОНОГОВ И Я».
Это не мания величия, не попытка уравнения. Все остается на своих местах: он — учитель, я — один из учеников, он — Папа, я — один из верующих прихожан. Но так уж вышло, что помимо иерархических сложились у нас с Г. А. и более непосредственные отношения. О них и речь.
Говоря откровенно, я артист довольно строптивый. Приказу подчиняюсь, только когда сам с ним согласен. При этом режиссуры я боялся с первых моих шагов. Не режиссеров, а режиссуры в себе — внутреннего контролера и указчика. <…>
Товстоногов ни разу (подчеркиваю — ни разу!) за двадцать лет, за сорок спектаклей, в которых я участвовал, не упрекнул меня в рационализме, в излишнем самоконтроле, в саморежиссуре. И за это я был ему безмерно благодарен. В работе с ним я всегда ощущал уверенность и подъем духа.
Вот пример. На выходе спектакль «Океан». Морской лейтенант Костик Часовников психанул и решил уйти с флота во что бы то ни стало. 2‑я картина — пивной ларек на бульваре. Костик демонстративно напивается, дебоширит, и его забирает патруль. Товстоногов проходит сцену раз… два… и останавливает репетицию. «Знаете, — говорит он, — я думаю, что надо вообще обойтись без этой сцены. То, что его арестовали, понятно из дальнейшего, а это просто иллюстрация». Я: «Но все-таки забавная сцена. Все говорим, говорим, а тут действие». Он: «Не вижу этого, все стоит на месте. Если сцена забавная, то смешно {441} должно быть, а сейчас не смешно». Крыть нечем. Мы с Призван-Соколовой (она играет буфетчицу) сидим понурив головы. Мы сами чувствуем — «не идет»! Не цепляет сцена, и не слышно хмыканий шефа из зала. Репетиция катится дальше, а по окончании я подхожу к мэтру: «Георгий Александрович, на один раз оставьте “пьяную” сцену. Жалко ее. Мы сами попробуем ее наладить. Завтра посмотрите, будет не смешно — снимете». Поработали. Чуть сократили, убрали излишний «жим», уточнили логику. На прогоне услышали похохатывания Гоги и сдавленные смешки за кулисами. Сцена осталась и всегда шла на аплодисменты. А спектакль был сделан крепко — мы сыграли его 312 раз.
Это я к тому, что Г. А. мне доверял. Не случайно же, когда отмечали его юбилей в Тбилиси, на сцене Театра Руставели, он предложил мне быть режиссером и ведущим всей программы, а это был очень ответственный для него вечер. Не буду множить примеры. Хочу объяснить только: когда он предложил мне поставить спектакль на сцене БДТ, я не удивился, а только очень испугался.
Вернемся к той роковой для наших отношений встрече, когда в конце 60‑х я принес написанную мною пьесу. Это была инсценировка романа Э. Хемингуэя «И восходит солнце…» («Фиеста»). Я был влюблен в этот текст. Я даже не знал толком, какую роль я хочу играть, я просто мечтал произносить эти слова.
Гога молчал долго. Только через месяц вызвал меня к себе.
— А как бы вы распределили роли? — спросил он меня с ходу.
Я стал называть варианты, но дипломатично (с бьющимся от волнения сердцем) сказал, что вам, Георгий Александрович, конечно, виднее… я полагал, что вы сами решите, если дойдет до…
— Я это ставить не буду. Мне нравится, но это не мой материал, — сказал он. — И потом, это не пьеса, это уже режиссерская разработка, все предопределено. Поставьте сами. А я вам помогу. Подумайте о распределении и покажите мне. Одно условие — вы сами не должны играть в спектакле. У вас хватит режиссерских забот. Терпеть не могу совмещения функций. Каждый должен заниматься своим делом.
Я был ошеломлен, испуган, захвачен врасплох, обрадован, и много еще чего было со мной в те дни. Я переговорил с коллегами-актерами — кто может, кто хочет, кто верит, народу в пьесе много. Сговорился с ярким московским художником Валерием Левенталем об оформлении, с Семеном Розенцвейгом о музыке к спектаклю. Согласились играть Зина Шарко и Миша Данилов — тут все очевидно, Зина была тогда моей женой, а Миша ближайшим другом. Но согласились идти со мной на эксперимент и такие востребованные театром и кино мастера: Миша Волков, Владик Стржельчик, Гриша Гай, Эмма Попова, Володя Рецептер, Павел Панков — первачи БДТ. С этим списком я и пришел к Товстоногову.
Гога усмехнулся. Я увидел, что моя излишняя оперативность его слегка покоробила. Он просил только подумать, а я уже переговоры веду.
— Ну, начинайте, не мешая другим работам, — сказал он. — К какому примерно сроку вы рассчитываете показать в комнате?
— Через сорок репетиций. Значит, если все нормально, через шесть-семь недель.
— Какой же этап вы думаете показать через шесть недель?
— Готовый спектакль.
Гога загасил сигарету и закурил новую.
{442} Откуда взялась эта цифра — сорок репетиций? Да из его же опыта — из ритма работы самого Товстоногова! У меня, признаться, мания счета — и сознательно, и машинально все считаю: ступеньки на лестнице, лампы в метро, шаги, вагоны в грохочущем мимо поезде. Считал я и репетиции и заметил, что настоящая, толковая работа всегда почему-то укладывалась в это число — сорок. Исключения бывали, но всегда по причине особых обстоятельств и редко шли на пользу делу. В книгах о постановках раннего МХТа, в сведениях о ритме работы театра Мольера, в беседах с Эрвином Аксером… — везде всплывала эта магическая цифра. Вот я и назвал ее. Но вполне сознаю, что такая жесткая определенность сроков работы у начинающего режиссера со стороны могла казаться самоуверенностью или даже наглостью.
Я свято верил Гоге. Сорок репетиций — это был его ритм работы, и я привык к нему, и я принял его. Он идеально угадывал «золотое сечение» времени, чтобы артисты подошли к премьере в наилучшей форме. И я старался ему подражать. Из его опыта я знал, сколько репетиций за столом (мало!), сколько в комнате (больше половины и до полного прогона), сколько на сцене и сколько генеральных (по возможности много). Объем работы мне был ясен. Я разделил его на сорок частей… и приступил.
По ходу дела я, конечно, заходил к шефу и докладывал, что и как движется, но ни разу не просил помощи (ошибка?). И Г. А. ни разу не выразил желания зайти на репетицию. Через сорок репетиций спектакль был готов к показу. Музыка сочинена (прекрасная музыка Розенцвейга!) и записана с оркестром. Эскизы декораций, выполненных Левенталем в виде больших картин, стояли на подставках по краям сцены. Слева — Париж, справа — Испания. И хотя дело происходило в репетиционном зале, все переходы от эпизода к эпизоду выполнялись самими и группой монтировщиков, как при зрительном зале.
Мы сидели рядом с Г. А. за режиссерским столом. Я смотрел на своих артистов, и у меня слезы наворачивались на глаза оттого, как хорошо они играют, от музыки Розенцвейга, от слов моего любимого Хемингуэя. Гога смотрел, курил и молчал. «Хмыков» не было. В антракте ушел к себе. По моему зову вернулся. Снова смотрел, курил и молчал. Мы закончили. Актеры сыграли финальную мизансцену, когда все персонажи бесцельно бродят по пустому пространству сцены, каждый погружен в себя и не замечает других. Отзвучал финальный марш. Все остановились. Я сказал: «Занавес». Г. А. встал и вышел. Не прозвучало даже формальное «спасибо», обязательно произносимое по окончании репетиции.
Я опускаю наш разговор в его кабинете, куда я пришел за указаниями. Опускаю наше мрачное сидение с актерами в моей гримерной, когда угасло возбуждение и радость игры сменилась горечью непонимания. Прошло еще время, и были еще разговоры, и стало ясно — спектакль не принят. Причина не высказывалась. Условием возобновления работы Г. А. поставил снятие с главной роли Миши Волкова и требование, чтобы играл я сам. Это странно противоречило его приказу при начале работы — он же запретил мне играть. Это было совершенно невозможно этически — мы с Мишей крепко сдружились за время работы. И главное — на мой взгляд, он превосходно играл Джейка Барнса и очень подходил к этой роли. Я не мог его заменить.
Спектакль умер. Умер мой первенец. Что-то не пришлось в нем императору, и император приказал ему не жить. Это моя беда. Моя опора в том, что при желании теперь каждый может посмотреть мою «Фиесту» на экране и убедиться, как прекрасно играли в ней великолепные актеры БДТ. Я все-таки сделал своего {443} Хемингуэя. Через два года я снял «Фиесту» на телевидении. И хотя я уже говорил об этом, все же повторюсь: при всей трагичности судьбы фильма (он был запрещен в связи с бегством Барышникова за границу) его успели посмотреть и коллеги, и зрители. Были просмотры, была бурная реакция и даже хвалебная пресса. На один из просмотров в битком набитый зал Дома кино пришел Георгий Александрович. Мне передали, что на выходе он сказал окружившим его: «Это самодеятельность. Сереже надо играть, зря он занялся режиссурой».
Это было клеймо. С ним я и пошел в дальнейшую жизнь.
<…>
Однажды Г. А. откровенно сказал мне: «Вокруг вас группируются люди. Вы хотите создать театр внутри нашего театра. Я не могу этого допустить».
Давно уже и отдельные люди, и объективные обстоятельства вбивали между нами клин. Когда идеологическое руководство страны и официальная пресса громили «Горе от ума», больше всего доставалось Товстоногову — зачем он взял такого Чацкого. В финальном обмороке Чацкого и в печальном уходе виделся «подрыв устоев». Мы держались монолитно, сняли дразнящий начальство пушкинский эпиграф и играли себе с шумным успехом, никогда не вывозя спектакль на гастроли. Гога понимал — опасно! Но официоз долбил свое — вредный спектакль. Потом пришла модификация — спектакль в целом, может быть, и ничего, но такой Чацкий — вредный. В ответ пресса либерального направления стала говорить: да в Чацком вся сила, он и есть достижение, а весь остальной спектакль — ничего особенного. И то, и другое было неправдой, политиканством, извращениями насквозь идеологизированного общества. Спектакль, на мой взгляд, был силен именно цельностью, великолепной соотнесенностью всех частей. Но что поделаешь, ведь и внутренний посыл его, и сумасшедший успех тоже стояли не на спокойной эстетике, а на жажде проповеди, на бор