Онтологические основания превращения культуры в индустрию




Культурфилософский дискурс XX века определяет картину мира, в которой формируются концепты культурных, креативных, творческих индустрий. Прежде всего, это социальная философия и философия культуры. Объектом социальной философии является общество, его современное состояние, прогнозы развития общества, конструирование идеальных обществ и обществ будущего. Объектом философии культуры является культура и определяющая ее система ценностей (П. А. Сорокин). Для данного диссертационного исследования также важен фокус на концепции «постиндустриального общества» (Д. Белл) и «информационального

общества» (М. Кастельс). В основе обеих концепций лежит приверженность прогрессу, отправляющая нас к позитивизму (О. Конт, Г. Спенсер) второй половины XIX – начала XX века и далее к либерализму (Дж.Дьюи, М. Адлер), приверженность теориям капитала, развивающимся в марксизме (К. Маркс) и постструктурализме (П. Бурдье, К. Касториадис, Ж. Бодрийяр).

Плодотворной почвой для появления концептов «культурные индустрии», «креативные индустрии», «творческие индустрии» стали постиндустриальные теории развития экономики, культуры и общества. В них выражена специфика развития современного мира в сторону усугубления информационной зависимости, осмысления всякой деятельности как сетевой, изменения способов и средств производства. «Дух капитализма»2 М. Вебера сменяется «духом информационализма»3 М. Кастельса.

Почему важно учитывать «дух капитализма», описанный М. Вебером? Потому что в обновленном свойственном современности варианте, этот самый «дух капитализма» заложен в исследуемых концептах. М.Вебер конструирует основы «духа капитализма» или «капиталистического духа», которые транслируют рациональное использование капитала, внедрение капитала в производство, рациональную организацию труда, отношение к труду как к «призванию», преодоление рутины традиционализма. «Дух капитализма» это способ осмысления и способ ведения жизни, которая встречает сопротивление со стороны религии и религиозных институтов. Это осмысленное отношение к миру и к своей жизни. Так и культурные индустрии резко критикуются представителями франкфуртской школы, апеллируя к потере ценностей и жажде наживы.

М. Вебер выделяет главные характеристики западного капитализма, такие как «приверженность идее долга по отношению к труду»4 и этические

2 Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма / М. Вебер // Избранные произведения. – М.: Прогресс, 1990. – 808 с.

3 Кастельс М. Информационная эпоха: Экономика, общество и культура / М. Кастельс. – М.: ГУ ВШЭ, 2000. – 606 с.

4 Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма / М. Вебер // Избранные произведения. М.: Прогресс,
16

качества. Он противопоставляет специфику отношения к труду работника- протестанта и работника-католика. Обозначает роль религии в определении рациональности и говорит о том, что вероисповедание это следствие экономических явлений. Заключаем, что рациональность как способ мышления определяет действие и деятельность, развивающуюся в той или иной культуре.

В основе западной культуры лежит рациональность чуждая другим культурам. Именно эта рациональность и есть причина развитости западной культуры. По словам М. Вебера, рациональность обусловлена исчисляемостью решающих технических факторов и основывается на своеобразии западной науки. И в этом смысле «дух капитализма» проявляется как результат приспособления к капиталистическому хозяйственному строю, который базируется на «преданности делу», «служении своему призванию», реализующихся через добывание денег. Трансформация рациональности происходит под влиянием, в том числе, «капиталистического духа».

Коммуникативный характер современной культуры, сетевой подход и, в некоторой степени, антропоцентризм определяют логику развития современного общества и культуры. В связи с этим происходит появление нового типа рациональности, который конституируется в новых концепциях развития общества: постиндустриального, информационального, сетевого, посткапиталистического, постэкономического.

Рациональность в современной культуре приобретает динамический характер (В. Е. Буденкова), который обусловлен динамикой развития современного общества и культуры. В основании современной рациональности лежит коммуникация, порождающая нестабильность, и сетевая структура, которая может быть в одних случаях стационарной, а в других мобильной. В своих рассуждениях И. Т. Касавин предлагает в

1990. – С.83

качестве норм рациональности рассматривать целесообразность, продуктивность, соответствие онтологии и социальному контексту, экологическую валидность. Важно отметить, что, с одной стороны, рациональность оперирует рядом норм, с другой стороны, имеет динамичный характер, который способен преодолевать отсутствие стабильности в современной культуре. Так, человек, взаимодействуя с внешним миром, создает новые культурные формы, которые раскрываются в социальных контекстах.

Немаловажен акцент М.Вебера на «industria» как на «законный, этически безупречный источник прибыли»5. «Экономический рационализм» (В.Зомбард, М.Вебер) основывается на принципе научно-обоснованного рационального разделения труда, который способствует повышению производительности. Индустрия М. Вебера это производство, организованное по всем правилам хозяйственной деятельности. Индустриальный уклад стал появляться еще в XVII веке. В ряде европейских стран индустриализация достигла своего пика в XIX – XX веках. Сегодня на фоне рассуждений о постиндустриальном обществе можно говорить о новом типе индустриализации. Современная индустриализация обнаруживает направленность на сегментацию массового потребителя. Выражается это в ориентации на сообщества, разделяющие общую философию жизни, и сообщества по интересам. Происходит выделение узких целевых аудиторий и спецификация продукта под эти аудитории. Все это предпринимается с целью извлечения прибыли.

Индустрия в сфере культуры стала возможна в либеральных европейских странах. С одной стороны, как эмпирический факт, с другой стороны, как осмысление процесса индустриализации в качестве самостоятельного явления в экономике и культуре. Проблематика

5 Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма / М. Вебер // Избранные произведения. М.: Прогресс, 1990. – С. 92

культурных, креативных, творческих индустрий в середине XX века начала раскрываться в теориях философов принадлежащих или близких к философскому течению неомарксизма. Философско-теоретическое осмысление феномена базируется, с одной стороны, на критической теории современного индустриального общества, а, с другой стороны, на футурологических изысканиях теоретиков постиндустриального общества. В связи с этим, в части критической теории необходимо обратиться к теоретикам франкфуртской школы (М. Хоркхаймер, Т. Адорно, Ю. Хабермас, В. Беньямин, Г. Маркузе, Э. Фромм), в части конструирования социокультурных оснований – к философам-постструктуралистам (Ж. Бодрийяр, Ж. Делёз, Ж. Деррида, П. Бурдьё, К. Касториадис) и к теоретикам постиндустриального общества (Д. Белл, М. Кастельс).

Индустриализация культуры как осмысление комплексного явления, оказывающего на жизнь человека необратимое влияние, впервые было осмыслено в работах философов франкфуртской школы представителей критической теории индустриального общества. «Культуриндустрия»6 (М.Хоркхаймер, Т.Адорно), описана как индустрия стандартизирующая культуру, создающая единообразные продукты. Интересно, что культуриндустрия это одно слово. Это слово немецкого происхождения. В понимании немецких философов культуриндустрия – это не культурная индустрия и не индустрия культуры. Идеология культуриндустрии заключается в том, что она относит себя к бизнесу. Это оправдывает необходимость процессов воспроизводства, и объясняет появление массы стандартизированных продуктов. В основе культуриндустрии лежит техническая рациональность. В этом смысле близка теория инструментальной рациональности М. Вебера, на которую опираются М. Хоркхаймер и Т. Адорно в «Диалектике просвещения»: «Техника

6 Адорно Т.В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. Философские фрагменты / Т.В. Адорно, М. Хоркхаймер. – СПб.: Медиум. 1997. – 215с.

культуриндустрии была превращена в феномен стандартизации и серийного производства, а в жертву было принесено то, что всегда отличало логику произведения искусства от логики социальной системы»7. Культуриндустрия – это система, зависимая от внешних факторов, от индустрий другого типа, производящих необходимые ресурсы для создания продукта культуриндустрии. Например электричество, дороги, интернет, программное обеспечение, материалы, оборудование и т.д. М. Хоркхаймер и Т. Адорно обвиняют культуриндустрию в схематизме и стандартизации.

Г.Маркузе также относит свою критику в адрес индустриального общества, которое транслирует неутомимое желание производства и потребления. Свобода конкуренции и право выбора – это все обман. С одной стороны, схематизм и единство производственного процесса обусловлены тем набором инструментов и механизмов, которые используются для производства продукта культуриндустрии. С другой стороны, набор инструментов и механизмов предопределен процессом создания продукта, требованиями производителя. А на самом деле, в начале была положена схема, четкое следование которой дает обещание, что эта деятельность сможет себя окупать и существовать. Следование этой схеме дает возможность получить запланированный результат. Г. Маркузе размышляет о тотальном управлении: «для управляемого индивида плюралистическое администрирование гораздо предпочтительнее тотального. Один институт может стать для него защитой от другого; одна организация – смягчить воздействие другой; а возможности бегства и компенсации можно просчитать»8. Так плюралистичное управление создает ситуацию свободы для индивида. С одной стороны, это неопределенность, с другой стороны, это свобода, дающая возможность маневра.

7 Адорно Т.В., Хоркхаймер М.Диалектика просвещения. Философские фрагменты / Т. В. Адорно, М. Хоркхаймер. – СПб.: Медиум. 1997. – С. 151

8 Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества. М. 1994. – С. 66

Культуриндустрия провоцирует критику по отношению к себе, позиционируя себя как бизнес. С одной стороны, бизнес имеет свои преференции в части производства и реализации продукта. В оправдание культуриндустрии В. Беньямин в своей работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»9 писал, что в 1927 году было подсчитано, чтобы окупить полнометражный художественный фильм, его должны посмотреть девять миллионов человек. С другой стороны, культуриндустрия, благодаря возможности тиражирования, имеет потенциал влияния на массы. Наибольшую роль в этом играют телевидение, радио, средства массовой информации, а также киноиндустрия.

Производственный потенциал культуриндустрии зависит от темпа и динамики технологических процессов. Критика М. Хоркхаймера и Т. Адорно акцентирует внимание на управляемой стабильности: «Ибо только лишь универсальное торжество ритма механического производства и воспроизводства способно обещать, что ничего не изменится и ничто неуместное не возникнет»10. Проверенные схемы работают, и пока они дают возможность соответствовать необходимому темпу, они останутся неизменными, чтобы не сбивать производственный процесс.

Критику производства в сфере культуры и искусства можно найти еще в XVIII веке. В тексте «Прогресс человеческого разума» А. Тюрго обращает внимание на непризнанный, но имеющий место «прогресс в области изящных искусств, в области живописи, поэзии и музыки»11. С одной стороны, прогресс человеческого разума создает условия для развития живописи и архитектуры, которые совершенствуются и получают все новые инструменты для эксперимента. С другой стороны, технический прогресс смещает представления о красоте, когда человек начинает принимать

9 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости//Избранные эссе / Под. ред. Ю. А. Здорового. М.: Медиум. 1996. С. 66-91

10 Адорно Т.В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. Философские фрагменты / Т.В. Адорно, М. Хоркхаймер. – СПб.: Медиум. 1997. – С. 168

11 Тюрго А. Избранные философские произведения / А. Тюрго. – М.: Либроком, 2011. – С. 124

«трудное за красивое»12 и происходит деградация вкуса. Таким образом, за что индустрия в сфере творчества может быть критикуема, так это за то, что доступ к созданию предметов искусства получает всякий рабочий, умеющий пользоваться тем или иным инструментом и не обязательно обладающий вкусом, который требуется для создания предмета искусства, что, в свою очередь, приводит к упадку искусства. При этом механические искусства, зависящие от техники, не переживают бесповоротного упадка или глубокого кризиса, так как техника всегда развивается и всегда может предложить что- то новое. Техника продолжает свое стремительное развитие по сей день.

Ж.Деррида отмечает достижения техно-науки и указывает на упорядоченность обращений (в смысле перемещений) «людей, товаров, типов продукции и социально-политических моделей на рынке»13. Продолжая проблематику в части развития масс-медиа, Ж.Бодрийяр характеризует их как «marketing и merchandising господствующей идеологии»14. Г. Маркузе говорит о том, что прогресс технологической рациональности ликвидирует «высокую культуру». Происходит процесс десублимации, т.е. элементы «высокой культуры», становятся чем-то иным, приобретают другую форму, при этом, перепрыгивая какой-то важный этап становления. В этом смысле, происходит кризис «высокой культуры», потеря идентичности.

Технологии масс-медиа и культуриндустрии, не скрывая своей бизнес- направленности, зачастую становятся инструментом политической идеологии, одинаково влияют как на продвижение политического заказа, так и на воссоздание/возрождение культуры и традиционных ценностей. В этой позиции искусство, религия, философия становятся товаром (Г. Маркузе). Индустриальность и техническая воспроизводимость, производственная

12 Там же, С. 125
13 Деррида Ж. Глобализация, мир, космополитизм// Космополис, No 2 (8). М. 2004. – С. 127
14 Бодрийяр Ж. Реквием по масс-медиа// Поэтика и политика. Альманах Российско-французского центра

социологии и философии Института социологии Российской Академии наук. СПб.: Алетейя, 1999. – С. 197

идеология оказывает непосредственное влияние на все области культуры. В.Беньямин отмечает: «Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению. То, что было создано людьми, всегда могло быть повторено другими»15.

Уникальность произведения искусства заключается в моменте «здесь и сейчас произведения искусства»16. В.Беньямин замечает, что есть ряд искусств, для которых техническая воспроизводимость не является варварским внешним влиянием: «Техническая репродуцируемость произведений киноискусства непосредственно коренится в технике их производства. Она не только позволяет непосредственное массовое распространение кинофильмов, скорее, она прямо-таки принуждает к этому»17. Принуждение происходит по причине дороговизны создания продукта киноиндустрии. И не только кино по своей природе является массовым искусством, в том числе театр, литература.

Отметим, что часто критика культуриндустрии указывает на деградацию искусства. Возможность массового производства нивелирует уникальность и ценность, заложенную в произведении искусства, упрощает и удешевляет и, в связи с этим, обесценивает результат. Но эта критика вполне оправдана еще и потому что креативные индустрии не создают нового продукта, они используют уже известные культурные образцы и таким образом «паразитируют» на содержании, которое сформировано самой культурой.

Культуриндустрия становится рекламой самой себя и инструментом для рекламы другого. Авторы «Диалектики просвещения» отмечают: «Как технически, так и экономически реклама и культуриндустрия сливаются друг с другом».18 Реклама становится способом выживания для культуриндустрии:

15 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / В. Беньямин // Избранные эссе / Под. ред. Ю. А. Здорового. – М.: Медиум. 1996. – С. 67

16 Там же, С. 68
17 Там же, С. 72
18 Адорно Т.В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. Спб.: Медиум. 1997. С. 204.

«Реклама есть ее жизненный эликсир».19 Идею соотнесения рекламы и культуриндустрии развивает Г. Маркузе: «Реклама, межчеловеческие отношения, воздействие на сознание, запланированное устаревание уже не воспринимаются как непроизводственные накладные расходы, но скорее как элементы расходов базисного производства»20. М. Хоркхаймер и Т. Адорно указывают на «монтажный характер культуриндустрии»21, который обоснован способом производства. Компиляция в культуриндустрии становится новым способом творчества. Посредством компиляции происходит поиск «нового» и апробация «на востребованность».

Из выше сказанного можно заключить, что основные критические замечания, предъявляемые культуриндустрии следующие: стандартизация, повторение и схематизация, отсутствие новизны при постоянном декларировании новизны, идеологические клише, управление массами (программирование, большее стандартизирование и т.д.), безостановочное рекламирование и саморекламирование. В самом деле, культуриндустрии, в том виде, в котором они развиваются сегодня, эксплуатируют опыт традиционной культуры. Они не создают ничего нового, но используют апробированные образцы культуры и искусства. Но должны ли мы требовать от культуриндустрии создания новых культурных продуктов? По сути, представление о культурных индустриях, как о сетевых структурах, позволяет конструировать образ креативных индустрий как формы существования и продвижения в социум культурных образцов.

Индустриальность культуриндустрии, та ли это индустриальность, которая способствовала развитию автомобильной промышленности? Если индустриализация XIX – XX веков базировалась на массовом

19 Адорно Т.В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. СПб.: Медиум. 1997. – С. 202

20 Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества. М. 1994. – С. 64

21 Адорно Т.В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. СПб.: Медиум. 1997. – С. 203

стандартизированном производстве, то индустриализация XXI века переходит на сегментированное и мелкосерийное производство. Г. Маркузе, исследуя идеологию развитого индустриального общества, в «Одномерном человеке» также отмечает, что новые возможности общества не укладываются в имеющиеся традиционные термины, а современное индустриальное общество уже не вмещается в рамки традиционных форм.

Г.Маркузе критикует неутолимую потребность в производстве и потреблении: «В развитой индустриальной цивилизации царит комфортабельная, покойная, умеренная, демократическая несвобода, свидетельство технического прогресса»22. Он прогнозирует следующий этап развития индустриального общества в части изменения отношения к труду и к потраченному на него времени посредством изменения рациональности от необходимости к технологии «свободной игры способностей, направленной на примирение природы и общества»23. Углубляя проблему потребления, Г. Маркузе отмечает: «Технический прогресс и комфортабельность современной жизни вводит человека в «зависимость от (контролируемого) удовлетворения»24. Наши вкусовые и чувственные предпочтения делают нас рабами потребления. Производство и обмен манипулируют человеческими чувствами. Потребительская культура лишает нас «возможности коллективного выражения личности»25, что в свою очередь по логике Э. Фромма приводит к деградации культуры.

Стирание границ между потребителем и производителем прогнозирует Э.Тоффлер. Теоретическое осмысление перспективных моделей развития общества характеризуется новым отношением к труду, появлением новых типов деятельности и отмиранием некоторых старых, изменением мотивации

22 Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества / Г. Маркузе. – М. 1994. – С. 22

23 Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества. М. 1994. – С. 22

24 Там же, С. 43
25 Фромм Э. Здоровое общество. Догмат о Христе / Э. Фромм. – М.: АСТ: Транзиткнига. 2005. – 571с.

и структуры потребления. Появляется концепция «зрелого общества»26 (Ю.В. Олейников), которое представляет собой «способ существования сознательных существ, обеспечивших безграничное развитие социальной формы движения материи в пространстве и времени»27. В зрелом обществе «возможности производства и потребления ограничены только потребностями»28. В текстах Х. Ортеги-и-Гассета и Ф. Фукуямы зрелость общества определяется через возможность самореализации и раскрытия человеческих добродетелей. Э. Фромм характеризует «здоровое общество»29 как общество, которое отвечает потребностям человека.

Многочисленные футурологические работы первой трети (20-30-е годы) и конца (70-80-е годы) XX века описывают общество будущего как «абсолютный триумф технического рационализма»30. В «Третьей волне» Э. Тоффлер описывает свою концепцию смены волн. Смена волн – это гуманные и бескровные по сравнению с революциями исторические сдвиги. Несмотря на то, что захватывают все стороны жизни людей. Речь идет о технологических изменениях, которые впоследствии приводят к глубинным потрясениям. По Э.Тоффлеру Первая волна – «сельскохозяйственная цивилизация», где основой экономики, политики, жизни и культуры была земля; авторитарная власть, касты и классы, простое разделение труда, социальное происхождение человека определяло его место в жизни. Экономика была децентрализованной. Промышленная революция – это Вторая волна, которая изменила образ жизни людей. Появились новые институты, отношения и ценности. Третья волна – это расширение техносферы, современная ситуация в культуре.

26 Олейников Ю.В. Зрелое общество: проблема, реальность, перспективы / Ю.В. Олейников. – М.: Перспектива, 2010. – 780с.

27 Там же, С. 41
28 Там же, С. 713
29 Фромм Э. Здоровое общество. Догмат о Христе / Э. Фромм. – М.: АСТ: Транзиткнига, 2005. – 571с.
30 Осипов Г.В., Кара-Мурза С. Г. Общество знания. История модернизации на Западе и в СССР/ Г.В. Осипов,

С.Г. Кара-Мурза. М.: Либроком, 2012. – 370с.

Таким образом, онтологические основания индустриализации культуры обусловлены тенденциями развития современного мира. Так, в части развития социума, фиксируется тренд на информациональность (М. Кастельс) и постиндустриальность (Д. Белл), которые влекут за собой не только изменение структуры и функциональности общества, но и оказывают влияние на экономику и культуру. В части культуры - это появление и распространение массовой культуры, изменение ценностных систем и развитие потребления не только как экономического явления, но как характеристики существования обществ, культур. При этом важно понимать, что речь идет не только о развитии потребления, но и его трансформации, трансцендировании и укоренении как критерия описания той или иной культуры. Основополагающими становятся изменения онтологии социальности, которые обусловлены, с одной стороны, развитием новых видов деятельности, основанных на технологическом развитии, а с другой стороны, изменением отношения к труду, через выбор вида деятельности и способности контролировать время, затраченное на работу.

Онтологические основания, которые предопределяют появление концептов «культурные индустрии», «творческие индустрии», «креативные индустрии» заключаются в следующем. Во-первых, происходит изменение типа рациональности, на смену классическим нормам приходит рациональность динамическая, способная принимать решения в ситуации неопределенности и обладающая способностью адаптироваться к постоянным изменениям. Во-вторых, появление новой социальности посредством изменения ее онтологической основы, ориентированной на коммуникативный и информациональный принцип. Происходит усугубление сетевого характера социальности. В-третьих, изменение отношения к человеческому труду и затраченному на него времени.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-04-30 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: