У нас на даче, за домом, рядом с открытой террасой, в окружении цветов растет большой куст жасмина. У него есть и своя история, и даже собственное имя. Но это не название, которое обычно дается селекционерами новому сорту какого‑либо растения. Нет, наш жасмин самый обычный, но я зову его «Петр Ильич».
История такого имени жасминового куста связана с его появлением на моей даче. Много лет назад, когда уже заканчивалось ее строительство и на участке вокруг дачи еще не было почти никаких посадок, сотрудники Дома‑музея П. И. Чайковского в Клину (и в их числе Полина Ефимовна Вайдман) привезли мне в подарок два небольших саженца, аккуратно завернутых в бумагу. Это были кустики сирени и жасмина. Я посадила их у себя в Ново‑Дарьине, и теперь они уже «старожилы», разрослись. В память о том, что жасмин, каждое лето радующий меня своими благоухающими изящными цветами, «ведет свой род» из Клина, из парка вокруг дома, связанного с Петром Ильичем Чайковским, я и назвала его этим именем. Сирень растет и тоже цветет, но она просто сирень, безымянная, хотя я всегда помню о ее происхождении.
О моих многолетних контактах с работниками музея в Клину, о частых выступлениях перед клинчанами, о других событиях моей творческой жизни, связанных с этим подмосковным городом, я могу говорить много и интересно – этой теме можно было бы посвятить отдельную книгу. Постараюсь рассказать о самом памятном.
По традиции, установившейся еще со времени I Международного конкурса им. П. И. Чайковского, проходившего в 1958 году, я не раз приезжала в Клин вместе с участниками и с членами жюри конкурса вокалистов (певцы вступили в соревнование в 1966 году, на III конкурсе), в работе которого принимала участие, а потом и возглавила. И вместе со всеми сажала в память о посещении дома великого композитора деревья в парке (это тоже традиция) – теперь здесь уже выросла целая аллея из деревьев, посаженных известными музыкантами и лауреатами конкурса им. Чайковского, многие из которых впоследствии стали тоже всемирно известными исполнителями.
С Клином связана и работа над очень интересной записью на пластинку романсов Чайковского. Идея принадлежала научному сотруднику музея П. Е. Вайдман, которая предложила записать в моем исполнении два цикла романсовой лирики композитора именно в самом доме Чайковского, в гостиной, под рояль композитора. Запись под аккомпанемент инструмента, за которым П. И. Чайковский работал, создавая свои последние шедевры – Шестую симфонию, Третий фортепианный концерт, шесть романсов на стихи Д. Ратгауза (которые мы и хотели записать), должна была представлять несомненную мемориальную ценность. Осуществить этот интересный замысел оказалось тем не менее достаточно сложно. Записывать предстояло не в студийной обстановке, где все приспособлено для этого, и не в наших больших концертных залах, где установлена для таких случаев стационарная акустическая аппаратура, а в самой обычной гостиной старого дома, где скрипели половицы, как мы ни старались ступать осторожно. Да и рояль Чайковского звучит теперь не так красиво. Петь под него было не совсем просто, и я страшно волновалась.
Но в Клин с фирмы «Мелодия» приехали со своей передвижной аппаратурой прекрасные звукорежиссеры Игорь Вепринцев и Елена Бунеева, с которыми я записала немало своих пластинок, и мы начали работать. Нам помогала как особая атмосфера дома, так и ощущение необычности происходящего – музыка звучала именно там, где ее создал композитор, в той самой гостиной.
Сначала мы записали романсы Чайковского на стихи французских поэтов. Этот цикл (опус 65‑й) композитор посвятил французской певице Дезире Арто. Затем были записаны романсы на стихи Даниила Ратгауза – самый последний цикл. И самый, на мой взгляд, сильный. Эти романсы создавались в одно время с Шестой симфонией. По воспоминаниям близких композитора, когда П. И. Чайковский получил стихи от Ратгауза и начал их читать, то они так поразили его, что он сразу же рядом с поэтическим текстом стал делать наброски мелодий. Все эти шесть романсов словно объединены одной печальной темой – темой одиночества человека: и «Мы сидели с тобой», и «Закатилось солнце», и «Средь мрачных дней»… Но особые чувства вызывает романс «Снова, как прежде, один», последний из сочиненных Чайковским.
Снова, как прежде, один,
Снова объят я тоской.
Смотрится тополь в окно,
Весь озаренный луной.
При написании романса композитору помогали различные ассоциации, был и тополь под окном, который теперь давно срублен. А в последних строчках явно есть какой‑то подтекст, ведь почему‑то Чайковский выбрал именно это стихотворение:
Друг, помолись за меня,
Я за тебя уж молюсь.
Неужели гениям дано что‑то предчувствовать в своей судьбе?..
Вскоре после создания этих романсов Петра Ильича не стало…
Студия грамзаписи выпустила сначала сто штук этой пластинки – они предназначались в подарок лауреатам конкурса вокалистов и членам жюри от его председателя. Получить пластинку с романсами Чайковского, записанными в Доме‑музее Чайковского под рояль Чайковского, для участников конкурса Чайковского значило много, в этом было и что‑то символическое…
После выхода этой пластинки дирекция Дома‑музея в Клину обратилась на телевидение, в творческое объединение «Экран», с предложением сделать на основе этой записи телевизионный фильм о Чайковском. Были сделаны даже два фильма. Первый назвали «Посвящение», поскольку в нем звучали романсы, которые Чайковский посвятил Дезире Арто, певице, которая в молодые годы композитора произвела на него неизгладимое впечатление, затронула его сердце. Фильм был, по сути дела, биографический, в него были включены письма Чайковского к Дезире Арто, фотографии… Камера «бродила» по комнатам, выходила за пределы дома – на природу, в поля. И весь этот образный ряд сопровождала музыка – я пела романсы, написанные на стихи французских поэтов.
Второй фильм, который был сделан творческой группой объединения «Экран» (в нее входили режиссер Н. Субботин, оператор В. Венедиктов), сопровождала музыка романсов на стихи Д. Ратгауза: шла фонограмма моего исполнения этих романсов, записанных нами вместе с Игорем Гусельниковым в гостиной дома Чайковского.
В работе было одно неприятное «но». Скорость записанного ранее звука не совпадала в точности со скоростью кинопленки, на которую он накладывался, и, чтобы добиться полного совпадения, звуковую пленку «подтягивали», пускали чуть быстрее. Я начинала звучать несколько выше и когда слушала это, то не узнавала себя, – получалось, что я пою на полтона выше. Помню, как мне было это неприятно. (Сейчас, при теперешних технических возможностях, ту мемориальную запись можно было бы отреставрировать, перевести на цифровое воспроизведение, тогда бы получилось все точно в интонационном смысле. Но кто теперь будет этим заниматься?)
После записей романсов Чайковского в его доме в Клину последовала и другая работа такого же плана: была сделана запись и съемка моего исполнения романсов С. И. Танеева, ученика Чайковского…
С Клином меня связывало сотрудничество и по другой линии: в течение двух лет я была ректором народного университета культуры, который работал при Доме‑музее и занятия которого проходили в его концертном зале. Инициаторами создания такого университета, конечно же, были сотрудники Дома‑музея Чайковского. Большую помощь им оказывали музыкальный комментатор нашего телевидения Ольга Доброхотова, певица Анна Матюшина, многие годы проработавшая на Всесоюзном радио. Она‑то и обратилась ко мне с просьбой стать ректором университета. Идея была замечательная – проводить для местных любителей музыки встречи с исполнителями различных жанров, читать лекции о музыке, организовывать концерты. И весь такой курс обучения был рассчитан на два года. Среди слушателей народного университета (работавшего, естественно, на общественных началах – потому и народный) проводился опрос: предлагалось высказывать свои пожелания о том, кого бы они хотели услышать, о чем узнать больше… Предложений, и весьма интересных, было много, что помогало строить программу занятий с учетом запросов слушателей. На наши просьбы выступить в Клину откликались многие артисты. Соответствующую «работу» я проводила и у себя в Большом театре среди коллег: перед клинчанами согласились выступить солисты оперы, популярный в те годы ансамбль скрипачей Большого театра под управлением Юлия Реентовича… И обязательно в концертном зале Дома‑музея в Клину выступали участники каждого очередного Международного конкурса им. П. И. Чайковского.
Там же в Клину работники музея разыскали в архиве и показали мне афишу 20‑х годов, на которой я увидела имя моего педагога Надежды Матвеевны Малышевой.
Оказывается, Надежда Матвеевна выступала в этом городе, связанном с именем столь любимого ею композитора: она аккомпанировала тенору Большого театра и своему другу В. И. Садовникову…
Музыка П. И. Чайковского знакома мне с самого детства. Я уже писала в начальных главах о том, что мы с мамой нередко пели дома дуэт Полины и Лизы из «Пиковой дамы», что на экзамене при поступлении в музыкальную школу при Московской консерватории я пела «Девицы‑красавицы» из «Евгения Онегина»… Много позже, на дипломном концерте в Малом зале консерватории, в моей программе было два произведения Чайковского – серенада «О, дитя» и большая и довольно трудная ария Иоанны из «Орлеанской девы», которую я потом пела часто и в концертах, и на разных прослушиваниях. Именно после исполнения этой арии на репетиции ответственного концерта в Большом театре состоялось наше знакомство с А. Ш. Мелик‑Пашаевым, следствием которого было приглашение меня в Большой. Но так сложилось, что целиком эту оперу Чайковского мне не пришлось спеть на его сцене, о чем вспоминаю не без горечи.
Зато в 1969 году я спела «Орлеанскую деву» в концертном исполнении. Дирижер Геннадий Николаевич Рождественский очень хотел поставить ее в Большом театре, где он тогда работал, но сначала было решено исполнить ее в концертном зале, записать на пластинку, а потом осуществить постановку в театре. Начались репетиции, которые проходили интересно, хотя не во всем удовлетворяли меня (о чем скажу чуть позже), и вскоре в Концертном зале им. Чайковского должно было состояться наше выступление. Но в силу разных причин, связанных с каким‑то инцидентом в Большом театре (подробности не считаю нужным здесь приводить), Г. Н. Рождественский не смог продирижировать оперой в концертном зале и его заменил другой дирижер, тоже участвовавший в этой нашей совместной работе. Запись же оперы на радио (как сейчас помню, это было в 5‑й студии) мы сделали уже вместе с Геннадием Николаевичем.
Запись «Орлеанской девы» получила самые благоприятные отзывы и стала известной и за рубежом. Успех нашей записи оперы о героине французского народа, очевидно, произвел впечатление и во Франции, поскольку там тоже решили исполнить оперу Чайковского (почти неизвестную им тогда), приурочив к 135‑летию со дня рождения композитора, которое приходилось на 1975 год. Концертное исполнение оперы должно было состояться в зале Французского радио, при публике, и транслироваться на всю Европу.
Оркестр и хор были французские, солисты были и из Франции, и из других стран. Из Советского Союза пригласили меня и Владислава Пьявко – импресарио был нужен тенор, у которого есть верхнее до. Владислав пел партию короля Карла VII. Потом, когда исполнение и запись «Орлеанской девы» на Французском радио состоялись, я смогла сравнить ее с той, первой нашей работой – и сравнение было не в нашу пользу. И вот почему.
К тому времени я уже много ездила по разным странам, не раз бывала в Италии и видела, как тщательно работают дирижеры с солистами при подготовке оперы, как пробуют певцов, как подбирают будущий состав, как «соединяют» голоса. Поэтому мне было странно, что Г. Н. Рождественский, очень талантливый дирижер, не слишком любил работать с вокалистами. (Именно это меня и не удовлетворяло в нашей с ним работе над «Орлеанской девой».) Потом из‑за этого в записи и промелькнули некоторые «грешки», правда, заметные лишь профессионалам. Французский дирижер Жан‑Пьер Марти работал с певцами очень скрупулезно и не только с солистами. «Орлеанская дева» – произведение монументальное, в ней много ансамблей (терцет в I акте, финальный септет с хором в III акте, несколько дуэтов), массовых сцен и очень много хоров: пасторальный хор девушек открывает I акт, а завершает его хор ангелов; во II акте звучит хор менестрелей, а в финале этого действия есть развернутый ансамбль с большим хором и т. д. То есть для дирижера эта опера
очень сложна, учитывая еще и оркестровые трудности. Надо отдать должное, французские коллеги исполнили все задуманное Чайковским с большой точностью.
Опера русского композитора о национальной героине Франции стала для французов самым настоящим открытием, что подтверждали многочисленные газетные рецензии, в одной из которых было сказано: «Жанна д’Арк, появившаяся у нас с мороза».
Газеты писали: «Впервые во Франции в концертном исполнении прозвучала одна из самых грандиозных опер Чайковского, сюжет которой прямо касается Франции». Музыкальные критики не только констатировали факт «открытия» для себя русской оперы, но, что для исполнителей было важнее, оценивали нашу работу. О себе я прочитала: «…Ирина Архипова, великая советская артистка, доказывает справедливость извлечения этой оперы из забвения. Ее Жанна потрясает простотой своей выразительности. Роль трудная, но мы ни разу не почувствовали усилия: Ирина Архипова целиком захвачена своим персонажем, живет целиком его жизнью».
После исполнения «Орлеанской девы» в зале Французского радио к нам за кулисы пришел директор студии грамзаписи «Шан дю Монд», которая много сотрудничала с нашей «Мелодией». Вскоре запись «парижской» «Орлеанской девы» уже можно было купить во многих странах…
Партию Любови, жены Кочубея, в другой опере Чайковского, в «Мазепе», я впервые исполнила в 1967 году на сцене Большого театра. Хотя эта роль трудна, я пела ее с удовольствием как в первой, так и во второй постановке театра. Особенно мне удавалась сцена, когда Любовь пробирается в дом Мазепы, чтобы сообщить своей дочери Марии страшную весть о предстоящей казни отца. Рассказ матери об ожидавшем их ужасе полон такого драматизма, и исполняя его, я так давала волю своим чувствам, так «заводилась», что Тамара Милашкина, с которой я часто пела этот спектакль, старалась сдерживать мой темперамент. Созданный ею образ несчастной Марии, дочери Кочубея, на мой взгляд, одна из лучших ее ролей. Этот спектакль Большого театра, точнее, эта опера в исполнении солистов Большого записана на пластинку.
После успеха «Орлеанской девы» в Париже, на радио, французы решили точно так же осуществить концертную постановку «Мазепы». Выбор именно этой оперы Чайковского оказался не случаен: история гетмана Мазепы в какой‑то мере получила свое продолжение во Франции. Как мне рассказывали, в концертной фирме импресарио Сориа, организовывавшего многие гастроли мировых знаменитостей, работал господин Ламброзо, который разыскал интересные подробности о судьбе прислужника Мазепы, палача Орлика, убившего Кочубея по приказу гетмана. После того как исторический, не оперный, Мазепа погиб, его прислужник Орлик, прибрав к рукам все сокровища хозяина, бежал во Францию. Здесь, недалеко от Парижа, он купил земли, потом это место стали называть по имени их нового владельца Орлик, с ударение на последнем слоге. Теперь здесь расположен знаменитый аэропорт Орли… Не берусь судить, что в услышанном когда‑то мною во Франции рассказе является правдой, а что можно отнести к области легенд… Зато достоверным является то, что задуманное исполнение «Мазепы» Чайковского на Французском радио в силу каких‑то причин не состоялось.
Очень интересной для меня оказалась работа над партией Любови в голландской постановке «Мазепы». Опера шла в абонементе, в котором предполагалось исполнять симфонические и оперные произведения Чайковского, не слишком часто звучащие на Западе и почти неизвестные слушателям. Для постановки были приглашены певцы из Советского Союза, в основном из Ленинграда. Репетиции сначала шли в пригороде Амстердама, а затем были перенесены в великолепный столичный зал «Гевандхауз», где мы и исполнили оперу. После сцены Любови, в которой она молит дочь (Марию пела солистка Ленинградского Малого оперного театра Инесса Просаловская) спасти отца, уговорив гетмана, ради которого Мария бросила родной дом, отменить казнь, зал встал и устроил овацию, раздавались крики «браво» – и все это несмотря на то, что опера шла на русском языке. Там, в Голландии, газеты назвали меня «королевой русского вокала»…
С «Пиковой дамой» Чайковского я связана всю свою жизнь – начиная с того первого, неудачного исполнения романса Полины на студенческом вечере в Ташкенте. Полностью партию Полины‑Миловзора я исполнила на сцене Свердловского оперного театра почти сразу после начала работы в нем.
В Большом театре я спела Полину не сразу, а лишь через несколько лет. И произошло это как раз в те дни, когда в Москве находился Марио Дель Монако и когда уже состоялось наше с ним выступление в «Кармен». Он пришел на наш спектакль, потому что ему было интересно послушать «Пиковую даму» именно в Москве, в Большом, – Марио давно хотел подготовить партию Германа. Вместе со мной в спектакле тогда пел Владимир Ивановский, и Марио благодарил его за то, что своим исполнением он помог ему в понимании этой партии, – для зарубежных певцов образ Германа не совсем понятен до конца. И дело не в музыкальном материале, а в особенностях его характера, его души.
Без сомнения, самым красивым местом в партии Полины является их знаменитый дуэт с Лизой из второй картины оперы. Именно с этим дуэтом у меня связаны самые памятные сценические впечатления – приятные и не очень. В Милане, во время гастролей Большого театра в 1964 году, искушенная публика, заполнившая зал «Ла Скала», после окончания дуэта устроила нам с Галиной Вишневской овацию на несколько минут. Без ложной скромности скажу, что этот дуэт у нас всегда получался хорошо, наши голоса сливались почти идеально, и итальянцы, понимающие толк в пении, оценили наше умение петь в ансамбле.
Совсем другое произошло в этой сцене, когда Большой театр гастролировал в Канаде, в Монреале. Перед второй картиной оперы идет «сидячий» антракт, то есть публика остается на своих местах и свет в зале не зажигается. А в это время на сцене буквально в считанные минуты идет спешная подготовка следующей картины: устанавливаются декорации, солисты и хор занимают свои места, рабочие сцены мечутся, режиссер или хормейстер дают последние указания… Атмосфера, совсем не располагающая к тому, чтобы сосредоточиться. И вот в этой нервной обстановке, когда все мельтешат и отвлекают от роли, я сделала какое‑то замечание хормейстеру А. В. Рыбнову, что‑то типа «Нельзя ли потише» или «Не мешайте»… И он, тоже, видимо, нервничая, так на меня «рыкнул», причем в такой неприемлемой форме, что от неожиданности я растерялась. (Не хотелось бы вспоминать этот «срыв» Рыбнова – человека‑то уже нет, но как иначе объяснить дальнейшие события?..) У меня не было времени прийти в себя от оскорбления, что‑то ответить, «выпустить пар» – занавес пошел и сразу зазвучал клавесин. Начался наш дуэт «Уж вечер», такой знакомый, такой много раз петый‑перепетый… И, о ужас! Я, будучи еще в шоке, начала петь не свою партию в дуэте, а мелодию Лизы, причем на октаву ниже. Получился не дуэт из двух разных мелодий, а унисон. Поправиться на ходу мне не удалось и мы допели первый куплет. В паузе перед вторым куплетом Галина Вишневская шепчет: «Не обращай внимания! Пой спокойно!» Начинаю второй куплет – и все то же самое…
Хотя ничего страшного не произошло, потому что мы пели интонационно чисто, наши голоса сливались, а публика не обратила внимания (и пресса никак не отреагировала), расстроилась я страшно. Было обидно еще и потому, что в Милане у нас был успех, да и накануне, на репетиции, все было хорошо и я предвкушала теплый прием зала. Сглазила сама себя…
Но то, на что не обратили внимания в публике, не могли не услышать мои коллеги по театру. Их реакция была соответственной тому, как они ко мне относились: друзья успокаивали, видя, как я переживаю (я всегда относилась к себе строже других и считала происшедшее чуть ли не позором для себя), а недоброжелатели радовались (вот счастье‑то им привалило!) и старались все случившееся раздуть до невероятных размеров. Одна из таких «подруг» съязвила, обращаясь к директору театра: «Вот она, ваша хваленая Архипова». На что М. И. Чудаки, утешая тем самым меня, сказал: «Она даже ошиблась музыкально, показала, что у нее хорошие низы». Дело в том, что исполняя в дуэте мелодию Лизы на октаву ниже, я взяла нижнее соль…
С годами я перестала исполнять роль Полины на сцене и подготовила партию Графини. Это было последней моей партией в «Пиковой даме» и вообще в Большом театре. После ее исполнения в Москве я получила предложение от дирижера Валерия Гергиева выступить в этой роли у них в Мариинском театре в Петербурге. В июле 1992 года я поехала вместе с этим театром на гастроли в Нью‑Йорк и спела Графиню на сцене «Метрополитен‑опера»^ Пресса была очень благожелательной. Газета «Нью‑Йорк Пост» написала: «В партии зловещей старой графини Ирина Архипова была великолепна, особенно в той части, которая предшествовала ее встрече с полусумасшедшим Германом. Она пела в почти бесплотном меццо воче, но каждая фраза доносила свой выразительный вес всему огромному залу».
Музыкальный критик из «Нью‑Йорк Таймс» удостоил меня таких слов: «Ирина Архипова в роли Графини была и царственной, и ранимой. Ее финальная ария, исполненная в красивом льющемся пианиссимо, показала, что у этого легендарного русского меццо‑сопрано огромный резерв артистизма».
В сезоне 1994/95 гг., отмечая 40‑летие своей творческой деятельности, я исполнила партию Графини на той сцене, где когда‑то начинала, – в Екатеринбургском оперном театре. Это было в декабре 1994 года. А 1 апреля 1995 года, традиционно отмечая день своего дебюта в Большом спектаклем или концертом, я вышла на его сцену в последней своей партии, подготовленной в этом театре.
Хотя я и перестала играть Полину на сцене, но не перестала петь отрывки из этой партии. И делаю это с прежним удовольствием. Несколько лет назад на одном из концертов в Колонном зале вместе с молодой, прелестной Викторией Лукьянец мы пели дуэт Прилепы и Миловзора из третьей картины «Пиковой дамы» – из пасторали «Искренность пастушки». И вот в том месте дуэта, где вступает Миловзор: «Я здесь, но скучен, томен, смотри, как похудал…», я решила обыграть контрастность наших фигур: Виктория – худенькая, тоненькая, как тростиночка, а я, скажем так, несколько другой комплекции. И именно при словах «как похудал» я легким шутливым жестом обрисовала свое «похудание». Зал принял эту мизансцену на «ура» и, когда мы закончили дуэт, взорвался не просто овацией: публика так заливалась смехом, так кричала, так требовала повторения, что мы исполнили дуэт на «бис»…
Не знаю, удастся ли мне столь же шутливо описать и другое мое выступление, на этот раз в «Евгении Онегине». Думаю, что в рассказе будет больше других интонаций, хотя поводов для иронии и даже для смеха было больше чем достаточно. Но все по порядку.
В 1990 году, который был объявлен годом Чайковского, мне прислали приглашение спеть в Париже, в театре Шатле, партию Филиппьевны в намечавшейся постановке «Евгения Онегина». Эта партия небольшая, поэтому вопрос был поставлен осторожно‑деликатно: «Не откажетесь ли Вы спеть…» Подумав, я решила не отказываться. Во‑первых, потому, что в моем «списке» опер «Евгения Онегина» не было (если не считать подготовленной еще в студенческие годы небольшой партии Лариной, которую я спела в спектакле Оперной студии при консерватории). В моем репертуаре были такие оперы Чайковского, как «Орлеанская дева», «Чародейка», «Мазепа», «Пиковая дама», так почему бы не расширить его?.. Предполагалось спеть несколько спектаклей на сцене Шатле, сделать съемку.
Во‑вторых, привлекательными оказались и условия контракта. Теперь я могла распоряжаться гонораром по своему усмотрению и решила взять в Париж обоих Андреев – сына и внука, чтобы показать им этот прекрасный город. Работу предполагалось завершить за два месяца, и одну неделю сын и внук могли провести вместе со мной.
Постановка «Евгения Онегина» на сцене Шатле не была оригинальной – ее перенесли из другой страны, где она пользовалась, как говорили, успехом. Решив повторить ее в Шатле, привезли и декорации, которые легко разбирались и могли «переезжать» из театра в театр. Кроме того, так было намного дешевле. В отличие от наших оперных театров, где спектакли идут годами и при их постановке делаются высокохудожественные (не всегда, правда) масштабные декорации, в Театрах на Западе постановки, для привлечения публики, часто меняют: отыграли несколько спектаклей – и снимают с репертуара, через некоторое время делают новую версию, приглашая другой состав исполнителей, другого дирижера, режиссера, художника… При такой ситуации каждый раз делать дорогостоящие декорации да еще привлекать «дорогого» оформителя или постановщика слишком накладно. Поэтому требовать от них соответствия эпохе, отраженной в той или иной опере, или высокого уровня художественного оформления не приходится. Так было и в случае с постановкой «Евгения Онегина», когда театр просто купил ее: с готовыми костюмами, с готовыми декорациями, в которых мы и стали репетировать. Сначала я подумала, что этот то ли куб, то ли параллелепипед, который смонтировали на сцене, всего лишь черновой вариант оформления спектакля – слишком уж все выглядело лаконичным. Но оказалось, что это окончательное решение. И в объеме этого белого куба должны были проходить все семь картин оперы – и сцена в усадьбе, в саду, и балы, и сцена дуэли… Получилось, что уютная девичья спальня Татьяны в деревенском барском доме стала похожей на современную больничную палату.
Несуразностей хватало и в мизансценах, за строгим исполнением которых следили сначала две ассистентки, потому что немецкий постановщик приехал чуть позже. Началось с того, что в сцене в саду меня и певицу‑англичанку, исполнявшую партию Лариной, поначалу решили заставить петь сидящими на полу (по смыслу сюжета – на земле). Представить себе эту нелепицу – барыня‑помещица и ее крепостная на равных сидят почему‑то на земле – для нас, русских исполнителей, было немыслимо. Русскими в этом спектакле были: Дмитрий Хворостовский, который пел Онегина, партию Гремина исполнял бас Александр Анисимов, живущий, правда, теперь не в России, а также артисты хора из Петербурга. Дирижером был очень хороший музыкант Семен Бычков, выпускник Ленинградской консерватории, переселившийся во Францию.
Английская певица, естественно, отказалась петь сидя на полу, сказав, что если она сядет, то уже не встанет. Я тоже поддержала ее – из тех же соображений. В конце концов мы отстояли свое предложение, и нам сделали какие‑то скамеечки – не бог весть что, но все же это было приемлемо.
Следующее несоответствие духу русской оперы заключалось том, что в первой картине Ларина и няня не должны были делать то, что записано в либретто: «Ларина сидит под деревом и варит варенье, прислушиваясь к пению дочерей, долетающему из дома. Филиппьевна сидит около нее и помогает ей варить». Немецкому постановщику, очевидно, было непонятно, зачем дома варить варенье, если в магазине можно купить джем? Он даже не потрудился узнать, что варка варенья – это не просто заготовка чего‑то, это своеобразный ритуал, неотъемлемая часть патриархального помещичьего быта, описанного, кстати, самим Пушкиным: «Обряд известный угощенья: несут на блюдечках варенье…» Надо было только открыть томик Пушкина и прочитать, прежде чем браться за постановку. Мы старались, как могли, защитить подлинность изображения наших обычаев, деталей быта, вообще нашей культуры. Режиссер предложил другое: вместо варки варенья он согласился дать нам какие‑то банки с черешней, из которой мы должны выдергивать специально сделанные для этого хвостики. И при этом нелепом в данной ситуации занятии еще и петь и выглядеть на сцене естественно…
Больше всего меня поражало то, что все наши объяснения, все наши замечания о несуразности тех или иных мизансцен, тех или иных деталей не просто не принимались ассистентками во внимание – они просто не желали с нами считаться: мы, знающие свою историю, свою культуру, для них ничего не значили. У меня создавалось впечатление, что ничего не зная (и не желая знать) об историческом фоне оперы Чайковского, об особенностях русской дворянской культуры, о деталях усадебного быта, они решили, что и другие об этом не имеют представления. И невольно вспоминалось гениальное пушкинское замечание: «Мы почитаем всех нулями, а единицами себя». Мало знающие уверены, что другие знают еще меньше их…
Но самым характерным в той ситуации эпизодом было «облачение» меня в сценический костюм. Поначалу на меня надели какую‑то немыслимую юбку. Я, хоть и была не в восторге от нее, но согласилась на этот наряд. (Надо сказать, что по условиям контракта я должна была принимать все замечания и выполнять все требования дирижера и постановщика.) Но потом начался самый настоящий «театр абсурда». Ларину (помещицу, дворянку) замотали платком так, как у нас на Руси повязываются простые крестьянские женщины, а ее крепостную, няню‑старушку (то бишь меня), заставили надеть… шляпу! Хоть и соломенную, но шляпу! И не просто шляпу, а с какой‑то кисеей, которая должна была защищать меня от пчел. Почему от пчел, если действие происходит в саду перед домом, а не на пасеке? И почему от несуществующих пчел надо было защищать только Филиппьевну, а что, других пусть эти пчелы кусают?.. Вразумительного ответа на это было невозможно получить. Как я не пыталась объяснить постановщикам нелепость этого наряда, в котором простая крестьянка выглядела графиней, а кисея на шляпе казалась самой настоящей вуалью, ничего не изменилось. Дмитрий Хворостовский, хорошо владеющий английским, тоже пытался во время нашей работы над спектаклем «защитить» от слишком вольного толкования некоторые детали, имеющие смысловое значение в опере, но его тоже не слушали. Мне было непонятно это даже не упорство, а упрямство – ведь все мы своими подсказками хотели только помочь нашему общему делу. Мне совершенно искренне казалось, что если кому‑то, кто не знает наших традиций, нашей культуры, мы поможем советом, объясним прежде незнакомое, то это будет лучше для всей постановки. Но, видимо, такова практика в театре – если постановщик, то он царь и бог, даже если он все ставит с ног на голову (и чаще всего – от недостаточности знания предмета). Казалось бы, чего проще – нет желания перечитывать непонятного Пушкина и его «Евгения Онегина» (перевод на немецкий, кажется, есть), то хоть перед постановкой перелистай книги с картинками по истории костюма, тогда не будет карикатурных нарядов.
Как бы то ни было, меня уговорили облачиться в шляпу с вуалью, и репетиция (она проходила в зале театра) первой картины оперы началась. Открыли занавес, и тут произошло неожиданное: дирижер Семен Бычков, увидев сидящих на сцене в нелепых нарядах двух артисток, долженствующих изображать барыню и няню ее детей, просто лег на пульт от смеха. Музыканты оркестра, ничего поначалу не понимая, стали вставать и вытягивать шеи, чтобы увидеть то, над чем смеется их дирижер. Им, французам, было не совсем понятно, над чем же надо смеяться, – ведь они не могли знать того, что было известно русскому музыканту. А он увидел перед собой полное несоответствие исторической правде и не смог сдержаться.
Но смеялся не только дирижер. В первой картине о доме Лариных должна была напоминать то ли веранда, то ли терраса – деталь декорации, установленная в сценическом параллелепипеде. И хор крестьян, пришедших приветствовать свою госпожу (по либретто они должны приносить с собой разукрашенный цветами и лентами сноп – символ законченной жатвы), поместили на этой закрытой террасе, то есть в барском доме. Это была очередная нелепица: крепостные просто так в дом не могли заходить – еще одно несоответствие особенностям русского усадебного быта. Ну да ладно! Можно простить эту неточность – пришел хор в дом и пришел. Но когда артисты хора (напомню, нашего, из Петербурга) стали выходить на эту террасу‑веранду, то просто не могли удержаться от хохота, увидев наши «живописные» наряды. И только тогда (долго пришлось ждать!) постановщики сообразили, что что‑то не так, и сказали мне: «Когда хор выходит на сцену, то вы можете шляпу снять». Какой в этом смысл? Чтобы не испугать хористов? Тогда зачем сидеть в этой шляпе в начале картины? Ждите ответа… Не дождетесь… Я тоже не дождалась.
Не стану рассказывать о других деталях постановки, не имеющих никакого отношения ни к русской культуре, ни к нашей истории, ни к обычаям, – их было много, как было много и неудобных для певцов мизансцен. Главное все же в другом – в музыкальном отношении постановка «Евгения Онегина» в театре Шатле была удачной, и в этом заслуга как дирижера, прекрасно знающего русскую музыкальную культуру, так и нас, певцов, работавших с полной отдачей, слаженно и точно выполнявших его замечания.
Мой сын Андрей был на премьере. Поскольку он вырос за кулисами, то мне было интересно узнать его мнение. Он ответил почти каламбуром: «Русского нет почти ничего, но ничего». И я успокоилась, хотя понимала, что наш спектакль – «Онегин» только по музыке и по названию, но не по образному строю. А в опере важны все части, все детали…
Если тебя не отвлекают разного рода режиссерские глупости, то петь «Евгения Онегина» очень приятно. Что и было в Японии, куда я ездила летом 1996 года, чтобы исполнить партию Филиппьевны на фестивале, посвященном культуре стран бассейна Тихого океана. Фестиваль традиционный, его организатором был еще знаменитый американский дирижер Леонард Бернстайн. В концертах приезжают выступать артисты из многих стран. Так было и на этот раз: в подготовке концертного исполнения «Евгения Онегина» участвовал японский молодежный симфонический оркестр, партию Ротного пел мексиканец, из России была я, дирижер был из США… Ансамбль получился очень хороший, что делает честь молодому дирижеру Фьоре, влюбленному в русскую музыку и расположенному к культуре России. Он даже пытался запоминать русские слова, старался узнать как можно больше нового о нашей стране. Стоит ли удивляться, что «Евгений Онегин» под его управлением был принят прекрасно.
Конечно, немалое значение в успехе нашей постановки имело и то, что японцы – удивительно музыкальный народ. У нас были выступления в Токио, а до этого – в Саппоро, где мы давали «Евгения Онегина» дважды: один раз – в зале, а другой раз – на открытом воздухе, в Парке искусств. Это был так называемый пикник‑концерт – слушатели свободно располагаются около эстрады прямо на траве, образуя как бы своеобразный амфитеатр. И хотя это было концертное исполнение, действия никакого не было, звучала только музыка, пение, но все пришедшие в парк на оперу Чайковского слушали очень внимательно.
На всех трех наших выступлениях, несмотря на языковой барьер, успех был, без всякого преувеличения, огромный… И исполнителей, и слушателей объединяла музыка…
Сад Рахманинова
«У моего окна черемуха цветет…» Дивный рахманиновский романс. А вот еще один:
Поутру, на заре, по росистой траве
Я пойду свежим утром дышать…
Знаменитая рахманиновская «Сирень»…
У композитора так много романсов, посвященных цветам, или с упоминаниями цветов, что из них можно составить настоящий «музыкальный» сад. И это не случайно – Сергей Васильевич страстно любил и тонко чувствовал прир