о Бессознательном как тайной сокровищнице совершенного знания о нас самих, о нашей сокровенной истине, поэтому целью лечения становится «внутреннее путешествие» и открытие тайного сокровища мудрости, спрятанного глубоко внутри нас. Бессознательное Фрейда, напротив, – это не просто неизвестное знание, но неизвестное знание о не‑знании: мы бессознательно знаем то, что нам не хватает знания о сексуальности; это травматический факт, который мы затемняем мифами и фантазиями о сексуальных отношениях.
Причины, по которым сексуальность животных может казаться такой устойчивой и упорядоченной посредством инстинктов, напоминают вошедшую в поговорку кошку, стоящую над обрывом. Она не упадет, пока не посмотрит вниз и не увидит, что нет никакой почвы у нее под ногами, – обладающие полом животные никогда не падают вниз; они думают, что их сексуальность в порядке, поскольку они не смотрят вниз и не замечают пропасти под ногами, так как они не «бессознательны» в отношении тупика сексуальности. Здесь, однако, мы достигаем другого ключевого пункта: есть ли это не‑знание типа «чистого кофе», или это вроде «кофе без…»[13], то есть является ли «неизвестное неизвестное» животных просто непосредственным отсутствием знания, чистым невинным не‑знанием, или в них уже говорит неясное стремление к знанию, регистрации отсутствия или бездны?25 Ответ в том, что животные не знают, что они не знают, но это не должно сбивать нас с толку: они все равно не знают. Даже не‑знание животных – это не то же самое, что абсолютно внешнее не‑знание: животное не‑знание имеет отношение к их собственному беспорядку/недостатку. Другими словами, да, человек – это рана природы, но в буквальном и радикальном смысле это рана самой природы – в человеке регистрируются сокровеннейшие свойства природы.
Таким образом, Библия справедливо соединяет сексуальность и знание: люди обрели пол после того, как Адам вкусил от древа познания, – библейский термин для обозначения секса с женщиной – «познать ее». Вспомним мотив сексуального обучения, которое проводит более старшая и опытная женщина, когда в нуаре Роберта Сиодмака «Крест‑накрест» (1949) сын защищает свою хозяйку, роковую женщину, от упреков своей матери, заявляя, что она лишь бедная необразованная женщина, мать предостерегает его: «В некотором смысле она знает больше самого Эйнштейна». Подвох здесь именно в том, что получить это знание невозможно: окончательное знание о сексуальности – это фантазия. Таким образом, мы можем вернуться к полиморфно‑извращенной инфантильной сексуальности: термин «извращенный» здесь используется в своем строго психоаналитическом значении. В противоположность истерическому субъекту, который не знает и забрасывает других вопросами («Почему я тот, кем ты меня считаешь? Что ты хочешь от меня? Чего я в самом деле хочу?»), извращенец знает. Поэтому частные влечения составляют область разнообразных удовольствий, каждое из которых основано на каком‑то специфическом знании: субъект знает, как делать это (как сосать и нажимать, испражняться, как смотреть, как разрушать.), так чтобы это доставляло удовольствие. Но, как подчеркивал Лакан, нет генитального влечения, нет влечения, которое бы доводило субъекта до удовлетворения в акте копуляции – оно по определению отсутствует, и субъект нуждается в фантазиях, чтобы найти свой путь в этой неразберихе. Поэтому, когда сексуальная копуляция навязывается как сексуальная норма, она навязывается не для того, чтобы подавить множественность частных влечений, но для того, чтобы затуманить негативность/невозможность в самом ее средоточии.
Иначе говоря, удовольствия, доставляемые частными влечениями, в принципе, являются мастурбаторными, они не нуждаются в Другом, тогда как копуляция связывает воедино сексуальность и отношения с Другим. При нынешней вседозволенности сексуальность все больше и больше сводится к удовольствиям в частных объектах: нас все больше и больше забрасывают объектами‑гаджетами, которые обещают доставить нам непомерное удовольствие без всяких усилий. Последней разновидностью подобных устройств стала Stamina Training Unit, аналог старого доброго вибратора: устройство для мастурбации, напоминающее фонарик на батарейках (чтобы не испытывать смущения, нося его с собой). Вы вкладываете эрегированный пенис в отверстие, нажимаете кнопку, и объект вибрирует, пока вы не достигаете удовлетворения. Продукт доступен в разных цветах, уровнях сжатия и формах (с волосами или без волос и т. д.), имитирующих все три основные отверстия для сексуального проникновения (рот, вагину, анус). Мы приобретаем таким образом лишь частный объект (эрогенную зону), освобождающий нас от необходимости иметь дело с другим человеком. Как нам справиться с этим дивным новым миром, который подрывает базовые принципы нашей интимной жизни? Окончательное решение наступит, конечно, в тот момент, когда каждый из нас принесет на свидание соответствующий гаджет (один – вибратор, другой – Stamina Training Unit) и после вежливого обмена приветствиями мы запихнем вибратор в Stamina Training Unit, включим их и предоставим все удовольствия этой идеальной паре, а сами, реальные человеческие партнеры, будем сидеть рядом за столиком, пить чай и спокойно радоваться тому факту, что, пока две эти машины жужжат и трясутся в стороне, мы без больших усилий исполнили нашу обязанность получать удовольствие. Может быть, наши руки соприкоснутся, когда мы будем разливать чай, и мы медленно перейдем к близости. Мы сможем и в постели заниматься сексом без какого‑либо принуждения со стороны супер‑эго, и романтика возродится снова.
Частные влечения – это не просто приятные, замкнутые на самих себя круговые движения, производящие удовольствие; их круговые движения – это повторяющаяся неудача, повторяющаяся попытка окружить некоторую центральную пустоту. Это означает, что влечение не дано нам изначально, его не следует выводить из какой‑то предшествующей констелляции: влечению логически предшествует онтологическая неудача – отклонение от цели, некоторая форма радикальной онтологической негативности/неудачи. Основная задача влечения – найти удовольствие в самой неудаче достичь полного удовольствия. Мы, таким образом, должны проводить различение между влечениями с их частным способом удовлетворения (оральным, анальным, скопическим) и разрушительной негативностью, с которой это круговое движение влечений пытается совладать. Как же можно назвать эту радикальную негативность, которая составляет безмолвный фон влечений? Нужно ли просто провести различие между влечениями, привязанными к частным объектам, влечениями, чьи повторяющиеся круговые движения производят удовлетворение, и «чистым» влечением к смерти, невозможным «тотальным» желанием (само)разрушения, экстатической самоаннигиляцией, в которой субъект вновь обретает полноту материнской Вещи? Что делает это различение проблематичным, это тот факт, что оно вновь переводит влечение к смерти в термины желания и его утраченного объекта: именно благодаря желанию позитивный объект становится метонимической заменой пустоты невозможной Вещи. Именно в желании стремление к цельности переходит на частные объекты – Лакан называл это метонимией желания. Здесь нужно быть очень осторожными, чтобы не упустить из виду мысль Лакана (и таким образом спутать желание и влечение): влечение – это не бесконечная тоска по Вещи, которая закрепляется на частном объекте; «влечение» – это само такое закрепление, в котором коренится «смертельное» измерение всякого влечения. Влечение – это не универсальный импульс (по направлению к инцестуозной Вещи), заблокированный и подорванный; это сама блокировка, блокировка инстинкта, его «зацикленность» (stuckness), как сказал бы Эрик Сантнер[14]26. Элементарная матрица влечения представляет собой не выход за пределы всех частных объектов в направлении пустоты Вещи (которая становится доступной лишь посредством своей метонимической замены), но эта часть либидо, которая «застревает» в частном объекте, обреченная вечно вертеться вокруг него. Концепция «чистого влечения к смерти», таким образом, является псевдоконцепцией – попыткой мыслить по ту сторону влечений, оставаясь в горизонте влечений. Уместнее было бы определять пустоту негативного, вокруг которого движутся влечения, не как «чистое» влечение к смерти, но постулировать негативность/невозможность, которая предшествует самому различию между влечением и желанием, и признать, что влечение и желание представляют собой два способа справиться с этим онтологическим патовым положением/тупиком. Как мы уже отмечали, Лакан называет этот тупик «нет никаких сексуальных отношений» (il ny a pas de rapport sexuel).
Это возвращает нас к любви. По формуле Лакана, она дополняет отсутствие сексуальных отношений. Как связана любовь с объектом а? Благодаря своему статусу продукта двойной утраты объект а лучше всего определить как объект двойной рефлексии; именно как таковой он вполне реален: Реальное Лакана – это не твердая сердцевина всех игр рефлексии и удвоения, но неуловимый Х, который возникает в удвоенной рефлексии (уже Фрейд отмечал, что во сне реальное, как правило, возникает под видом сна во сне). В начале фильма Фрица Ланга «Тайна за дверью» (1947) героиня (которую играет Джоан Беннетт) рассказывает, как она влюбилась: «Он посмотрел на меня, и я почувствовала, как будто он видит во мне то, о чем я и не догадывалась, что это во мне есть!» Здесь, однако, надо быть очень осторожными, чтобы не допустить псевдолакановский циничный реализм: то, что я вижу во взгляде другого, который смотрит на меня, – это не просто проекция – или ложная видимость – сокровища внутри меня, которое следует противопоставлять убогой реальности того, что я в действительности собой представляю. Следует, таким образом, отказаться от ошибочного и псевдо‑кантианского противопоставления агальмы [15] – некоего сокровища внутри меня, понятого в качестве феноменальной видимости, фантазии‑иллюзии, проекции желания другого человека, – твердому ноуменальному в‑себе, которое есть я сам, – то есть экскрементному ничто. Здесь необходимо уточнить, что именно в опыте себя как экскрементного ничто приходится полагаться на взгляд Другого: никто не является экскрементом сам по себе, но кажется им ввиду символического идеала, которому он не может соответствовать. Никто не является пустым местом сам по себе, но является им в отношении предполагаемой символической идентичности. Конечно, всякий человек есть еще что‑то, помимо отношений с Другим, но только в банальном биологическом смысле, как имперсональный кусок плоти. Однако именно Другому (не воображаемому или символическому, но Реальному Другому) обязано своей экзистенцией то, что в точном смысле представляет собой бездну субъективности, – картезианское cogito. Декарт в данном случае был слишком краток: не нужно никакой дедукции, чтобы совершить скачок от чистого cogito к божественному большому Другому, гарантирующему логичность вселенной, как будто я сначала должен быть уверенным в себе и только потом, на втором этапе, вынужден вводить большого Другого. В работе «Понятие страха» Кьеркегор в насмешливом антигегельянском тоне рассказывает о Симоне из Турне (парижском теологе‑схоласте XII века): «Бог должен быть ему благодарен за то, что он доказал его троичность <. > Можно найти немало аналогий этой истории, а в наше время спекулятивная философия обрела такую силу, что она едва ли не попыталась сделать Бога неуверенным в самом себе, подобно монарху, который в страхе сидит и ждет: превратит ли его государственное собрание в абсолютного или только в ограниченного правителя»27. В действительности каждый субъект в конечном счете находится в том же положении, что и бог у де Турне. Он всегда живет в страхе: что случится, если другие перестанут в него верить, предполагать его/ее в качестве субъекта (согласно Лакану, субъект как таковой есть всегда предполагаемый субъект)? Здесь мы имеем дело с верой, а не со знанием. И как раз здесь вступает любовь: самый решительный момент любви – это не вера других, которая поддерживает субъект в его экзистенции, но его собственный ответный жест, ужасающе бесстрашный акт полного принятия того факта, что само мое существование зависит от других, что – если выразить это в не совсем уместной поэтической форме – я есть только образ в грезах противоречивого другого.
Эта догадка также вынуждает нас отказаться от цинического мнения, будто сокровище, которое видят любящие в своих возлюбленных, – это лишь иллюзорная проекция: Лакан не циник, который думает, что в действительности тут нет никакого сокровища, что сам по себе субъект есть лишь экскрементная пустота. Давайте вспомним парадоксальное понятие Кьеркегора «болезнь к смерти»: по‑настоящему ужасно не понимание того, что мы лишь смертные существа, которым суждено исчезнуть в пыли, не оставив никакого следа, но признание того упрямого факта, что мы бессмертны и, следовательно, будучи таковыми, не можем избавиться от своей совести и от тяжести совершенных грехов. Аналогичным образом можно сказать, что поистине ужасно не признание того, что я есть экскрементная пустота, что сокровище, которое видят во мне другие, является просто их проекцией, не имеющей ничего общего с реальной сутью моего существа, – такая позиция («что я могу тут сделать, я не в ответе за то, что видят во мне другие») является слишком простой, она предлагает слишком простое избавление. Поистине ужасно признавать факт, что во мне действительно есть сокровище и что я не могу от него избавиться. Вот почему идея сокровища во мне запускает механизм страха, поскольку, как отмечал Лакан, страх вызывает слишком тесная близость к объекту, а не его отсутствие. Это сокровище – не тайный объект, который имеется у возлюбленного; истинное сокровище – это он сам / она сама. Другими словами, любовь возникает не тогда, когда любящий субъект отчаянно ищет в возлюбленном некое тайное сокровище. Любовь возникает, когда любящий субъект обнаруживает, что сокровище, находящееся в возлюбленном, – это лишь вводящий в заблуждение фетиш и что истинное сокровище – это хрупкий возлюбленный, озадаченный, сбитый с толку, неспособный связать свою субъективность с тем сокровищем, которое любящий видит в нем/ней. В этой рефлексивной инверсии от объекта, скрытого в субъекте, к самому субъекту и состоит любовь, движение от слепого восхищения к любви.
Именно поэтому главный парадокс секса с любовью состоит в том, что нежная забота о возлюбленном Другом (сексуальном партнере) и его безжалостная объективизация (сведение к вещи, которая может обеспечить сильное удовольствие) не исключают друг друга: чем сильнее любовь, которая связывает сексуальных партнеров, тем скорее каждый из них готов предложить себя в качестве объекта для получения удовольствия другому или эксплуатировать/использовать другого для своего собственного удовольствия в акте любви. Если же, напротив, в момент интенсивного сексуального контакта один из партнеров требует более «глубокой» нежности, как если бы открытая сексуальность была чем‑то неприличным, как если бы она нуждалась в каком‑то «духовном» дополнении, такая просьба безошибочно указывает на то, что его/ее духовная любовь к своему партнеру не является подлинной. Несколько лет назад я читал католическое учебное пособие по вопросам секса, в котором рекомендовалась миссионерская позиция: она якобы предлагает самый простой способ избежать откровенного секса, поскольку во время акта партнеры имеют возможность обмениваться нежными словами. Грубое непонимание сексуальной активности, ее имплицитное сведение к животному совокуплению, которое нуждается в «духовном» дополнении, представлены здесь со всей очевидностью.
Это совпадение очевидных противоположных крайностей – абсолютной субъективности любви и решительной самообъективизации ради удовольствия – отсылает к гегелевскому «бесконечному суждению»[16]о сексуальной любви. Без этого шага к полной самообъективизации, к превращению в объект – инструмент, с помощью которого Другой получает удовольствие, – невозможна истинная субъективность в этом акте. Доказательство: в наиболее последовательной самообъективизации субъект все еще остается здесь. Смысл этой самообъективизации в том, что она совершается двумя уникальными субъектами/любовниками. Мы не имеем здесь дела с растворением субъективности в безличном космическом Удовольствии, но лишь с тем, что происходит только между двумя субъектами – мной и тем, кого я люблю. Вот почему благодаря любви глубокое сексуальное наслаждение неизбежно следует за актом (или, скорее, процессом) ресубъективизации. Это акт величайшей в мире нежности, с его помощью возлюбленный Другой вновь возникает как единственное в своем роде, уязвимое и хрупкое человеческое существо.
Примечания
1 Возможно, стоит признать, что то же самое относится ко многим великим классикам? Можно ли в наше время слушать первые аккорды Пятой симфонии Бетховена, наивно узнавая в них стук судьбы, или они навсегда утратили тот смысл из‑за более поздней «коммодификации»?
2 Jacques Lacan, Encore. New York: Norton 1998. Р. 95. В русском издании это выражение Лакана переведено иначе: «<…> Все, к чему нам в реальности позволено прикоснуться, остается укоренено в фантазме». См.: Лакан Ж. Семинары. Книга 20. Еще / пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 2011. С. 112.
3 Фрейд З. Знаменитые случаи из практики / пер. с нем. В. И. Николаевой, А. М. Боковикова. М.: Когито‑Центр, 2007. С. 18–62.
4 Другой, более современной книгой, пусть и слабой в художественном смысле, содержащей сходную по яркости инсценировку фантазий, является «Поющие в терновнике» Колин Маккалоу.
5 See Gilles Deleuze. Masochism and Coldness. New York: Zone Books, 1993.
6 Не является ли «Пятьдесят оттенков серого» Э. Л. Джеймс современной версией Дюморье? Больше всего в этом удивительном бестселлере смущает то, насколько бесстыдно представлены в нем основные сексуальные женские фантазии во всей их непоследовательности: желание сдаться, желание подчиняться, даже подвергаться пыткам, но делать это добровольно, в соответствии с контрактом и т. д. Неудивительно, что многие феминистки пытаются рассматривать этот роман как пример навязывания женщинам мужских фантазий. Так же как в случае с Дюморье, объективная слабость романа (любительский клишированный стиль письма, нелепая патетичность эмоций, плоские упрощенные характеры и т. п.) отчасти является причиной его действенности. Единственное, что можно сказать в защиту романа, так это то, что частные подавленные фантазии разрушаются в нем благодаря самому факту их открытой постановки.
7 Claire Brennan. The Poetry of Sylvia Plath. Cambridge: Icon Books, 2000. Р. 22.
8 Что если прочитать под таким углом миф о пещере Платона? Лет десять назад в одном журнале была опубликована карикатура, изображающая доисторическую семью, которая сидела в пещере и наблюдала за происходящими снаружи событиями – схватками медведей и других животных, так что пещера выглядела как первая модель кинотеатра.
9 Цит. по: https://www.paulrossen.com/paulinekael/raisingkane.html
10 Одна деталь из знаменитой постановки вагнеровского «Кольца Нибелунгов» Патриса Шеро в байрейтском театре странным образом подтверждает эту логику. В самом конце первого акта «Валькирии» мы видим тесно обнявшихся Зигмунда и Зиглинду. Он лежит сверху, готовый к акту любви (и зачатию Зигфрида). В этот момент занавес быстро опустился, но под порывом воздуха на долю секунды снова поднялся, сделав сцену видимой. Я помню, как внимательно смотрел, пытаясь разглядеть, поднимаются ли уже певцы, поправляя свои одежды, или они все еще лежат, тесно обнявшись, как будто застигнутые во время своего акта и готовые продолжить (как и было в данном случае!).
11 Образ Жарди основан на истории жизни Жана Кавалье, легендарного философа и математика, занимавшегося философией науки, который принимал участие в движении Сопротивления, подвергся пыткам и был расстрелян гестапо 17 февраля 1944 года. Его основная работа Transfinite and continuous, написанная в тюрьме Монпелье в 1942 году, была опубликована в 1947 году.
12 Необходимо также всегда иметь в виду, что «кастрация» – это не факт, а вымысел, фантазия, культурный сценарий, ответ на загадку о тупике jouissance наслаждения (поэтому женская «зависть к пенису» – также попытка ренормализовать избыточность сексуальности).
13 «Пропавшая в горах Исландии женщина участвовала в собственных поисках» доступно онлайн: https://www.icelandre‑view.com/icelandreview/daily_news/Lost_Woman_Looks_for_ Herself_in_Iceland%E2%80%99s_Highlands_0_393014.news. aspx. Похожий случай произошел в 1954 году, когда на обширной территории проводились поиски молодой девушки в красном пальто, которая вышла собирать ягоды вместе с группой людей и не вернулась. Девушку искали несколько часов, пока не оказалось, что она вовсе не потерялась и даже участвует в собственных поисках. Недоразумение произошло из‑за неправильного описания одежды девушки.
14 Поскольку мы живем во времена, напрочь лишенные элементарного чувства иронии, я чувствую себя обязанным сообщить, что эта сексуализированная версия – мое собственное изобретение.
15 Gerard Wajcman. Intimate Extorted, Intimate Exposed. Umbr(a), 2007. Р. 47.
16 Jean Laplanche. Sexuality and attachment in metapsychology, in D. Widlöcher (ed.), Infantile Sexuality and Attachment. New York: Other Press, 2002. Р. 49.
17 Далее я буду основываться на работе Аленки Жупанчич «Сексуальность в границах чистого разума»: Alenka Zupan‑cic. Die Sexualität innerhalb der Grenzen der bloßen Vernunft (рукопись).
18 Лакан Ж. Семинары. Книга 20. Еще / пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 2011. С. 136.
19 Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого “Я” // Фрейд З. Вопросы общества. Происхождение религии / пер. с нем. А. М. Боковикова. М.: «Фирма СТД», 2007. С. 131–132.
20 Zupancic. Там же.
21 Gerard Wajcman. The Animals that Treat Us Badly. lacanian ink 33. Р. 131.
22 Лакан Ж. Четыре основных понятия психоанализа (Семинары: книга XI (1964)) / пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 2004. С. 210.
23 Zupancic. Там же.
24 Zupancic. Там же.
25 Следует иметь в виду, что в действительности различие между природой и культурой проходит внутри природы, так что любое противопоставление культуры природе в любом случае фетишизирует природу: единственно последовательный натурализм состоит в том, чтобы рассматривать специфически человеческое измерение как часть природы.
26 See Eric Santner. On the Psychotheology of Everyday Life. Chicago: University of Chicago Press, 2001.
27 Кьеркегор С. Понятие страха / пер. и коммент. Н. В. Исаевой и С. А. Исаева // Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. С. 115–248.
Любич – поэт цинической мудрости?
Решил как‑то Иисус отдохнуть от своей нудной мессианской работы проповедника и чудотворца и взял небольшой отпуск, чтобы поиграть в гольф на берегу Галилейского озера с одним из апостолов. Предстояло совершить трудный удар, но у Иисуса он не получился, и мяч улетел в воду, так что пришлось прямо по воде идти доставать его (дежурный фокус). Когда Иисус приготовился совершить удар еще раз, апостол предупредил его, что это не так‑то просто, такое под силу разве что Тайгеру Вудсу; на что Иисус возразил: «Какого дьявола, я сын Бога, могу делать то же самое, что и жалкие смертные вроде Тайгера Вудса!» – и ударил по мячу снова. Тот опять улетел в воду, так что Иисус снова пошел за ним по воде. В этот самый момент неподалеку прогуливалась группа американских туристов, и один из них, наблюдая за происходящим, спросил, повернувшись к апостолу: «Бог мой, что воображает себе этот парень? Будто он Иисус Христос?» На что апостол ответил: «Нет, он воображает, будто он Тайгер Вудс!» Именно так работают фантазматические идентификации: никто, даже сам бог, не является напрямую тем, кто он есть. Поэтому даже богу нужна децентрированная извне точка идентификации в некоем минимальном фантазийном сценарии.
Эрнст Любич – кинорежиссер, чьи работы состоят из многочисленных вариаций такого децентрирования. Тема децентрированной фантазии, поддерживающей сексуальные отношения, принимает странный оборот в его «Недопетой колыбельной» (1932 год; первоначальное название фильма – «Человек, которого я убил», было изменено сначала на «Пятая заповедь», чтобы избежать «ложного впечатления в умах публики о герое этой истории»; фильм в итоге был выпущен под названием «Недопетая колыбельная»). Вот краткое содержание истории. Французский музыкант Поль Ренар, мучимый воспоминаниями об убитом им на фронте солдате Вальтере Гёльдерлине, отправляется в Германию, чтобы по адресу на письме, взятом им у убитого, найти его семью. Из‑за антифранцузских настроений, которыми по‑прежнему проникнута Германия, доктор Гёльдерлин поначалу отказывается принять Поля и указывает ему на дверь, но его отношение меняется, когда невеста Вальтера, Эльза, узнает в Поле человека, незадолго до этого оставившего цветы на могиле Вальтера. Вместо того чтобы сразу открыть правду, Поль рассказывает семье Гёльдерлина, что он был его другом и они вместе учились в консерватории. Хотя соседи не одобряют этих отношений и по городу ползут враждебные сплетни, Гёльдерлины все больше проникаются дружескими чувствами к Полю, который влюбляется в Эльзу. Когда она показывает Полю спальню своего бывшего жениха, он не выдерживает и говорит ей всю правду. Эльза убеждает его не говорить ничего родителям Вальтера, для которых он стал вторым сыном, и Поль, согласившись на это, остается в принявшей его семье. Доктор Гёльдерлин дарит Полю скрипку Вальтера, и в финальной сцене фильма Поль играет на скрипке, в то время как Эльза аккомпанирует ему на фортепьяно, а родители смотрят на них любящими глазами. Не удивительно, что Паулина Кэль раскритиковала этот фильм, заявив, что Любич «выдает банальную сентиментальную ерунду за ироническую поэтичную трагедию»1.
В фильме действительно есть что‑то тревожное. Какое‑то странное колебание между поэтической мелодрамой и непристойным юмором. Пара (девушка и убийца ее предыдущего возлюбленного) счастливо соединяется под оберегающими взглядами родственников невесты – именно этими взглядами обеспечивается фантазийная рамка их отношений, и сам собой напрашивается вопрос: делают ли они это действительно ради родителей, или же этот взгляд нужен, чтобы оправдать их сексуальные отношения? Этот очевидный вопрос, конечно же, неправилен, поскольку не имеет значения, какая из двух альтернатив верна: даже если взгляд родителей – всего лишь оправдание сексуальной связи, тем не менее это все же необходимое оправдание. Иную вариацию той же темы можно найти в другом фильме Любича «Один час с тобой»: женщина и мужчина, Митци и Андре, она замужем, он женат, случайно оказываются в одном такси. Их связь возникает из‑за того, что воображаемому внешнему наблюдателю должно было показаться, будто они любовники, хотя они всего лишь оказались наедине в машине. Митци говорит: «Посмотрите на нас со стороны – он читает газету, она смотрит в окно. ха‑ха‑ха.» Потом добавляет, более серьезным тоном: «Попробуйте объяснить это вашей жене!» Андре сопротивляется власти видимости; и хотя он, очевидно, любит свою жену, видимость этой сцены делает его виновным, а от ее последствий нелегко избавиться. Митци тут говорит прежде всего не о какой‑то физически наступившей ситуации, в смысле «если кто‑то действительно увидит нас сейчас, он естественно сделает вывод о любовной связи».
Ситуация, о которой она думает, гораздо сложнее и отсылает к догадке, высказанной среди прочих Робертом Пфаллером[17]: мы имеем дело с наивным наблюдателем, который оценивает ситуацию безотносительно к субъективным интенциям ее участников, а исключительно в соответствии с тем, какой она ему кажется2. «Есть больше правды в кажущемся, чем в интенциях субъекта; или, если еще больше заострить это, кажущееся истинно как раз потому, что оно обманывает: оно позволяет лгать с помощью правды»3.
То, с чем мы имеем здесь дело, – это так называемая «драма ложных видимостей»4: герой или героиня оказываются в компрометирующей ситуации, относящейся или к сексуальному поведению, или к нарушению закона; за их действиями наблюдает персонаж, который понимает все ошибочно, прочитывая в невинных действиях героев запретные смыслы. В стандартной версии этой драмы недоразумение разъясняется, и герои освобождаются от подозрений. Тем не менее вся суть в том, что посредством такой игры ложных видимостей находят свое выражение подавляемые мысли: зритель может вообразить героя или героиню реализующими запретные желания, но избегающими какого‑либо наказания, поскольку нам известно, что, несмотря на всю видимость, на самом деле ничего не произошло, то есть они невиновны. Грязное воображение подсматривающего, который ошибочно трактует невинные знаки или совпадения, оказывается здесь замещением зрительского «с удовольствием ошибающегося взгляда»: именно это имел в виду Лакан, когда говорил, что истина имеет структуру вымышленного – сама приостановка буквальной истины открывает возможность для высказывания истины либидинального. Эта ситуация образцово показана в «Окне» Теда Тецлаффа[18], где маленький мальчик на самом деле оказывается свидетелем преступления, хотя никто ему не верит, а его родители даже заставляют его извиниться перед убийцами за те ложные слухи, которые он о них распространяет.