Когда в 1916 году Инесса Арманд, на тот момент бывшая любовница Ленина, написала ему, что даже мимолетная страсть более поэтична и чиста, чем поцелуи без любви между мужчиной и женщиной, он ответил: «Поцелуи без любви у пошлых супругов грязны. Согласен. Им надо противопоставить. что?.Казалось бы: поцелуи с любовью? А Вы противопоставляете “мимолетную” (почему мимолетную?) “страсть” (почему не любовь?) – выходит, по логике, будто поцелуи без любви (мимолетные) противопоставляются поцелуям без любви супружеским. Странно»10. Обычно ленинский ответ считают доказательством его мелкобуржуазной сексуальной стеснительности, вызванной горькими воспоминаниями о прежних отношениях; однако здесь есть и нечто большее: осознание того, что супружеские «поцелуи без любви» и внебрачная «мимолетная страсть суть две стороны одной медали – они уклоняются от СОЕДИНЕНИЯ реальной безусловной страстной привязанности с формой символической декларации. В стандартной идеологии брака неявно подразумевается (или, скорее, предписывается) как раз то, что в нем не должно быть любви: в брак вступают, чтобы исцелить себя от избыточно‑страстной привязанности и заменить ее унылыми повседневными обязанностями (а если кто‑то не в состоянии сопротивляться соблазну страсти, то для этого есть внебрачные отношения).
С самого начала своей карьеры Любич прекрасно осознавал трудности, относящиеся к формуле «неприятности в раю». В своем первом киношедевре, «Кукле» (1919), барон де Шантерель просит своего племянника Ланселота жениться, дабы сохранить род. Своенравный и изнеженный, Ланселот не желает это делать, поэтому, когда его дядя представляет ему сорок восторженных невест, он скрывается с группой монахов. Жадные монахи узнают о предложенном Ланселоту за свадьбу денежном вознаграждении и составляют хитрый план: поскольку Ланселот никак не желает брать у жены реальную «грязную» женщину, он может жениться на кукле. Однако когда мастер Хиларий заканчивает делать куклу, ее руки случайно ломаются; чтобы не терять деньги, монахи убеждают Осси, дочь Хилария, заменить собой куклу и делать вид, будто она не настоящая. Брачная церемония проходит успешно, Осси прекрасно играет свою роль, Ланселот получает от барона обещанные деньги и возвращается со своей невестой в монастырь, где засыпает в келье и ему снится, будто Осси не кукла, а живая. Когда он просыпается, Осси говорит ему, что она и правда живая, но Ланселот только тогда верит ей, когда она начинает вопить при виде мыши. Они быстро сбегают из монастыря на берег реки, где страстно обнимают и целуют друг друга. Тем временем поседевший от тревоги Хиларий в отчаянии ждет свою дочь; когда он, наконец, обнаруживает пару, они показывают ему грамоту о браке – Ланселот и Осси уже снова поженились должным образом, на этот раз как реальные лица. При виде этого тревогам Хилария приходит конец, и волосы на голове снова темнеют. Удивительно, но мы можем различить тут мотив повторной свадьбы, характерный для позднейших голливудских эксцентричных комедий: первая свадьба совершается без настоящей любви, как оппортунистская свадьба с куклой, и только вторая свадьба оказывается подлинной.
В самом начале фильма мы видим самого Любича, стоящего позади миниатюрных декораций фильма: он начинает распаковывать коробку с игрушками, доставая из нее сначала склон холма, затем приделывая к нему домик, деревья, белый фон и даже скамеечку. Поместив внутрь дома пару деревянных кукол, Любич впервые переходит к полноэкранному изображению места действия, и тут из домика появляются две человеческие фигуры. Такая искусственность характерна для всего оформления декораций и костюмов фильма: бумажные деревья, вырезанная луна, вместо лошади – два человека под черным покрывалом и т. д. Любич, таким образом, прямо показывает фильм как продукт своих манипуляций, сводя человеческие фигуры в фильме к неподвижным объектам (куклам) и представляя себя самого как кукольника‑хозяина своих актеров‑марионеток. Здесь тем не менее нужно избежать ловушки простого гуманистического прочтения, которое противопоставляет женщину как куклу (механически повинующуюся мужским прихотям) «реальной» живой женщине. А что если кукла (точнее, марионетка) означает позицию субъекта? Тут необходимо обратиться к эссе Генриха фон Клейста «О театре марионеток»11, написанному в 1810 году и крайне важному, если учитывать отношение Клейста к философии Канта (известно, что чтение Канта погрузило Клейста в глубокий духовный кризис – оно стало травматическим событием его жизни). Где мы находим слово «марионетка» у Канта? В загадочном подразделе его «Критики практического разума», озаглавленном «О мудро соразмерном с практическим назначением человека соотношении его познавательных способностей», в котором он стремится ответить на вопрос о том, что бы с нами стало, если бы мы получили доступ к сфере ноуменального, к «вещи в себе»: «.вместо спора, который моральному убеждению приходится вести со склонностями и в котором после нескольких поражений должна быть постепенно приобретена моральная сила души, у нас перед глазами постоянно стояли бы бог и вечность в их грозном величии <.> Большинство законосообразных поступков было бы совершено из страха, лишь немногие – в надежде и ни один – из чувства долга, а моральная ценность поступков, к чему единственно сводится вся ценность личности и даже ценность мира в глазах высшей мудрости, вообще перестала бы существовать. Таким образом, пока природа людей оставалась бы такой же, как теперь, поведение их превратилось бы просто в механизм, где, как в кукольном представлении, все хорошо жестикулируют, но в фигурах нет жизни»12.
Таким образом, для Канта прямой доступ к ноуменальной сфере лишит нас той «спонтанности», которая образует
самую суть трансцендентальной свободы: это превратит нас в безжизненные автоматы, или, как сказали бы сегодня, в «думающие машины.». Клейст же представляет лицевую сторону этого кошмара: блаженство и изящество марионеток – созданий, которые имеют непосредственный доступ к ноуменальной божественной сфере и напрямую управляются из нее. Для Клейста марионетки демонстрируют совершенство спонтанных, неосознанных движений: у них только один центр тяжести, их движения контролируются только из одной точки. Кукольник контролирует только эту точку, и стоит ему потянуть за одну из прямых ниточек, как конечности следуют этому движению неизбежно и естественно, потому что фигура марионетки полностью скоординирована. Марионетки, таким образом, символизируют существ по природе невинных, изначальных: они естественно и грациозно отвечают на божественное повеление, в отличие от обычных людей, которым приходится постоянно бороться со своей неискореняемой склонностью ко Злу, и это та цена, которую им приходится платить за свободу. Грация марионеток подчеркивается их видимой легкостью: они едва касаются пола – они не привязаны к земле, потому что их держат сверху. Они представляют собой состояние божественной благодати (grace), того рая, который потерян для человека, чье своевольное «свободное» самоутверждение составляет его самосознание. Танцор воплощает собой состояние падшего человека: он не поддерживаем сверху, а скорее чувствует себя привязанным к земле и тем не менее должен казаться нам невесомым, чтобы с видимой легкостью показать свое искусство. Ему нужно сознательно стремиться достичь грации, и поэтому эффект от его танца – скорее аффектация, нежели благодать. В этом кроется парадокс человека: он и не животное, полностью погруженное в земную среду, и не ангельская марионетка, грациозно плывущая в воздухе, но свободное существо, которое из‑за этой самой свободы испытывает невыносимое давление, притягивающее и привязывающее его к земле, к которой он однозначно не принадлежит. Исходя из такой трагической расколотости, необходимо истолковывать фигуры вроде Кетхен из Гейльбронна, героини одноименной пьесы Клейста – этот сказочный образ женщины, которая бредет по жизни с ангельской невозмутимостью: как марионетка, она ведома сверху и исполняет свое славное предназначение, всего лишь следуя спонтанным движениям своего сердца.
На фоне этого можно иначе увидеть любичевский мотив «неприятностей в раю»: «Какова природа комического объекта у Любича? Некоторый намек на это можно найти в афоризме Эмиля Чорана: “Мне вспомнился К., для которого чашка кофе была единственным смыслом существования. Однажды, когда я дрожащим от волнения голосом расписывал ему преимущества буддизма, он мне ответил: ‘Нирвана – пожалуй, но только с чашечкой кофе’”13. Для коллеги Чорана кофе оказывается “беспокоящим объектом”, который и мешает мирному существованию в раю, и одновременно, мешая, делает такое существование сносным. Можно повторить: “Да, конечно, рай прекрасен, но только при условии некой странной детали, которая портит его”. Кажется, что именно в этом и заключается скрытая мысль Любича – неприятности в раю есть также неприятности с раем: неуравновешенность и дисгармония составляют подлинную душу желания, так что объект желания есть то, что воплощает эту бурность, а не то, что приводит ее к “счастливому концу”»14.
Тем не менее следует добавить к этому общему утверждению (относительно странной детали, нарушающей гармоничный порядок и служащей причиной желания) более специфичный поворот спирали: подлинная неприятность в раю – это само падение из состояния благости/грации (grace), отличающего куклу, в обычную человеческую жизнь смертельных страстей. Другими словами, переход от куклы к реальной женщине есть падение, а не поступательное взросление. Таким образом, дело здесь не в том, что женщине следует перестать разыгрывать из себя для мужчин глупую сексуальную куклу и начать действовать как реальной женщине, – обходной путь через фигуру куклы необходим, и только исходя из фигуры куклы, как выпадение из нее, может возникнуть «реальная» женщина.
Не удивительно, что «Кукла» перекликается с «Песочным человеком», одним из лучших рассказов Гофмана, где поэт влюбляется в красавицу, а та оказывается куклой: три самых лучших рассказа (соединенные в опере Оффенбаха «Сказки Гофмана») в точности передают три главных способа провала сексуальных отношений – женщина или оказывается механической куклой (Олимпия), или она предпочитает любви свое призвание и умирает поющей (Антония), или же она просто развратная обманщица (Джульетта). И как показывает опера Оффенбаха, все три истории – фантазии Гофмана, способ отсрочить и избежать встречи с его настоящей любовью. Это возвращает нас к фильму «Неприятности в раю», первому абсолютному шедевру Любича, который, что не следует забывать, составляет первую часть его политической трилогии: «Если “Ниночка” – это фильм о коммунизме, а “Быть или не быть” – о фашизме, то “Неприятности в раю” – это комическое отображение Великой депрессии, худшего экономического кризиса, когда‑либо пережитого миром. Эти три фильма, больше других произведений Любича касающиеся социальных тем, образуют собой своего рода трилогию, посвященную кризису капитализма и двум историческим способам его преодоления: фашизму и коммунизму»15.
Должны ли мы упрекнуть Любича в том, что он рассматривает эту социально‑политическую проблематику дистанцированно, просто как фон для комедии? В таком упреке упускается важный момент, задействованный также и в работах Престона Стёрджеса. В «Странствиях Салливана» Стёрджеса рассказывается история Джона Салливана, молодого и популярного голливудского режиссера, снимающего серии доходных, но неглубоких комедий. Он не удовлетворен своей работой и решает, что его следующий проект должен быть серьезным исследованием бедственного положения растоптанного человека, так что он одевается как нищий бродяга и отправляется в путь. Из‑за какой‑то ошибки его принимают за преступника и приговаривают к шести годам в трудовом лагере, где он узнает, как важен смех в суровой жизни заключенных, которым иногда разрешалось пойти посмотреть «Игривого Плуто» Уолта Диснея. Салливан приходит к осознанию того, что комедия может сделать для бедных больше добра, нежели серьезные социальные драмы, так что, когда ошибка выясняется и его выпускают, он решает продолжить снимать глупые комедии, и фильм заканчивается монтажом счастливо улыбающихся лиц, смотрящих его новую комедию. «Путешествия Салливана» могут, конечно, быть прочитаны как защита слепого эскапизма, как осуждение претенциозной бесполезности социально ангажированного искусства – тем не менее есть нечто, что выпадает из этой рамки, и это нечто – сам фильм как повествовательный акт. То есть этот фильм все‑таки прямо показывает нищету и безнадежность бездомных бродяг, а также заключенных, выходцев из низших слоев общества, и если бы фильм воспринимал свое послание всерьез, то он не мог бы быть снят. То же самое можно было бы заметить тем, кто считает комедийную трилогию Любича попросту эскапистской.
Если вернуться к «Неприятностям в раю», то слова песни, которую мы слышим во время титров, позволяют понять, что за «неприятности» имеются в виду (как и сопровождающая песню картинка: сначала мы видим слова «Неприятности в», потом под этими словами появляется широкая двуспальная кровать, а затем, над поверхностью кровати, большими буквами – «раю»). Таким образом, «рай» – это рай полных сексуальных отношений: «Это рай, где руки переплетаются и губы целуются, но если чего‑то не хватает, то значит, в раю неприятности». Если выразить это с грубой прямотой, то «неприятности в раю» – это любичевский синоним для il ny a pas de rapport sexuel [23]. Возможно, это подводит нас к тому, в чем заключается характерный «почерк Любича». На самом элементарном уровне это искусный способ заставить работать неудачу. То есть, вместо того чтобы прочитать тот факт, что нет сексуальных отношений, как травматическое препятствие, из‑за которого всякая любовная связь должна закончиться одинаково трагично, можно превратить это же препятствие в ресурс комического, чтобы оно работало как нечто, что нужно обойти, на что намекают, с чем играют, что эксплуатируют, чем манипулируют, чем забавляются, – короче, то, что сексуализировано. Сексуальность – это дела, которые преуспевают благодаря собственной окончательной неудаче.
Так каковы же неприятности в раю в «Неприятностях в раю»? Как это было отмечено проницательными критиками, в этом ключевом вопросе есть основополагающая (и непреодолимая) двусмысленность – двусмысленность, которая повторяет ту, с которой мы встречались в «Плане жизни». Первый ответ, который напрашивается сам собой, таков: хотя Гастон любит как Лили, так и Мариетту, подлинно «райская» сексуальная связь была бы возможна только с Мариеттой, и именно поэтому такая связь должна остаться невозможной/неосуществленной. Эта неосуществимость придает финалу фильма черту меланхоличности: весь смех и неистовая радость последних минут фильма, вся радостная демонстрация отношений Гастона и Лили как настоящей пары, когда они обмениваются украденными вещами, всего лишь наполняет пустоту этой меланхолии. Не на это ли намекает Любич кадром большой пустой двуспальной кровати в доме Мариетты, кадром, который напоминает о пустой кровати в титрах фильма? И как насчет романтического обмена колкими замечаниями между Гастоном и Мариеттой, когда он покидает ее: «Это могло бы быть восхитительно». – «Прекрасно». – «Божественно.»? Слишком легко прочитать избыточную романтическую сентиментальность этого разговора как пародию, когда персонажи на экране изображают актеров, декламирующих заученный текст. В этой сцене несомненно есть ироническая дистанция, но это подлинно моцартовская ирония: это не избыточная романтическая страсть, которая скрывает ироническую дистанцию, а явление самой иронической дистанции, сентиментальной нелепости этой сцены, которая скрывает абсолютную серьезность ситуации. Короче говоря, два (возможных) любовника разыгрывают спектакль, чтобы скрыть реальные их страсти. Есть, однако, возможность и ровно противоположного истолкования: «Разве не может быть так, что рай – это на самом деле скандальная любовная связь Гастона и Лили, двух элегантных воров, пытающихся заработать себе на жизнь, а неприятность – это величественная Мариетта? Возможно, провоцирующая ирония здесь в том, что именно Мариетта оказывается змеей, выманивающей Гастона из его блаженно‑греховного Эдемского сада? <.> Рай, прекрасная жизнь – это на самом деле преступная жизнь, полная романтики и риска, а злое искушение появляется в виде мадам Коле, чье богатство обещает легкую dolce vita без подлинно преступной отваги и хитрости, только нудное лицемерие благополучных классов»16.
Красота такого прочтения в том, что оно находит райскую невинность в романтике и риске преступной жизни, так что Эдемский сад приравнивается к преступной жизни, в то время как зов респектабельности высокого общества – к искушению змеи. Тем не менее такое парадоксальное переворачивание легко объяснимо искренней и грубой несдержанностью Гастона, проявившейся без какой‑либо элегантности или иронической дистанции, первый и единственный раз за весь фильм, после того как Мариетта отказывается вызвать полицию, узнав от него, что председатель правления ее компании систематично, на протяжении многих лет воровал у нее миллионы. Упрек Гастона заключается в том, что, хотя она готова немедленно вызвать полицию, когда обыкновенный грабитель вроде него украл у нее относительно небольшое количество денег или драгоценностей, она закрывает глаза на то, как член ее собственного респектабельного общества ворует миллионы. Не перефразирует ли тут Гастон известное высказывание Брехта «что такое ограбление банка по сравнению с основанием банка»? Что такое обыкновенное ограбление, вроде совершенного Гастоном и Лили, в сравнении с кражей миллионов, осуществленной под видом темных финансовых операций? Есть, однако, и другой аспект, который нужно тут отметить: действительно ли преступная жизнь Гастона и Лили столь «полна романтики и риска»? Если заглянуть за видимую поверхность их романтики и риска воровства, не окажется ли так, что они представляют собой, «по сути, буржуазную пару, тип добросовестных профессионалов с изысканным вкусом – яппи того времени. А с другой стороны, Гастон и Мариетта действительно являются романтической парой, готовыми на приключения и риск любовниками. Что касается Лили и беззакония, то Гастон поступает благоразумно, возвращаясь на свое «место» и выбирая знакомую ему приземленную жизнь. И он делает это с большой неохотой, очевидной в его невеселом заключительном обмене репликами с Мариеттой, полном сожаления и элегантной страсти с обеих сторон»17. Это возвращает нас к Честертону, к уже упоминавшемуся отрывку из знаменитого эссе «В защиту детективной литературы», где он отмечает, что «романтическая литература о работе полиции в известном смысле способствует осмыслению того факта, что цивилизация сама является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний <…> Когда сыщик в приключенческом полицейском романе с безрассудной отвагой заходит в воровской притон и противостоит в одиночку ножам и кулакам бандитов, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура – это блюститель социальной справедливости, а воры и грабители – это всего‑навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. Романтика полицейской службы <…> основана на том факте, что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров»18.
Не является ли это также наилучшей характеристикой Гастона и Лили? Не оказываются ли эти два грабителя «старыми как мир, самоуспокоенными космическими ретроградами, счастливо наслаждающимися древней респектабельностью обезьян и волков», то есть живущими в своем раю до падения в этическую страсть? Здесь принципиально важна эта параллель между преступлением (кражей) и множественностью сексуальных связей: что если в нашем постмодернистском мире предписываемой трансгрессии, где супружеская верность воспринимается как старорежимное чудачество, по‑настоящему подрывным оказывается поведение тех, кто цепляется за нее? Что если искренняя свадьба сегодня есть «самая тайная и смелая из всех трансгрессий»? Как мы уже видели, именно это оказалось скрытой основой «Плана жизни» Любича: женщина ведет удовлетворенную, спокойную жизнь с двумя мужчинами; в качестве опасного эксперимента она пробует брак с одним человеком; попытка оканчивается жалкой неудачей, и она возвращается к безопасной жизни с двумя мужчинами, при этом участники такого menage a trois [24] – «старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков». Ровно то же самое происходит и в «Неприятностях в раю»: подлинным испытанием оказывается респектабельная свадьба Гастона и Мариетты19.
Особая чуткость Любича к парадоксам свадьбы ясно различима также в его фильме «Быть или не быть», где есть нечто совершенно уникальное в браке Марии и Юзефа Туры: их отношения прочны, как скала, не вопреки ее постоянным изменам, а через них – именно эти измены делают брак чем‑то, что сохраняется, несмотря на все превратности жизни. Здесь также работает прекрасная оппозиция между мужем и женой: в то время как Мария изменяет мужу на самом деле, случай Юзефа более тонкий – хотя он и не спит на самом деле с другой женщиной, сложная игра маскировок помещает его в символическую позицию любовника собственной жены. В середине фильма профессор Силецкий (поляк‑предатель, служащий нацистам) хочет соблазнить Марию, но в головоломке замещений его место оказывается занято самим Юзефом, играющим потенциального любовника своей жены. Эта комическая версия спекулятивного «единства противоположностей» – глубоко христианская по своей природе: так же как в фигуре Христа Бог восстает против самого себя, настоящий муж вынужден вести себя как незаконный любовник собственной жены. Не указывает ли сам Любич на эту параллель непристойной деталью: имена супругов, Мария и Юзеф (Иосиф), – такие же, как и у родителей Христа, в отношениях между которыми можно также предположить измену. То есть, если отбросить гипотезу о непорочном зачатии, то не будет ли очевидным, что у Марии должен был быть незаконный любовник, от которого она забеременела, – своего рода библейская версия летчика, являющегося любовником Марии в «Быть или не быть»?
Однако здесь, опять же, есть еще одна сложность. Не следует забывать, что первые впечатления никогда не обманывают, вопреки различным пословицам и поговоркам, пытающимся убедить нас в обратном (вроде: «Я влюбился с первого взгляда, что мне делать?» – «Посмотри еще раз!»). Именно первое впечатление, как правило, наделяет встречу с объектом свежестью реального, а функцией второго впечатления будет запутать эту встречу с реальным и сделать ее обыденной. Так, первый раз встречая (видя) развязку «Неприятностей в раю», мы не можем не поразиться «психологически неубедительному и необоснованному» внезапному опрокидыванию субъективных позиций Гастона и Лили: после сверхромантично‑печального расставания Гастона и Мариетты нас внезапно бросают в сумасбродный мир Гастона и Лили – пары воров, обменивающихся остроумными репликами, любовно подшучивающих друг над другом, шаловливо забирающихся один к другому под одежду и очевидно целиком наслаждающихся тем, что они вместе. Как же объяснить столь разительный эмоциональный диссонанс между двумя заключительными сценами? Как могло случиться, что предшествующее горькое прощание не оставило в последующем никакого привкуса? Самым простым объяснением было бы то, что сцена печального расставания была циничным розыгрышем, который не следует воспринимать серьезно. Такое прочтение, однако, сглаживает эмоциональный диссонанс, не оставляя места для очевидно искренних моментов, вроде более раннего отчаяния Лили, когда Гастон пылко рассуждает о лицемерии богачей. Необходимо поэтому полностью допустить «психологически необоснованный» переход в тональности фильма от пафоса к комедии – на что он указывает?
Позвольте мне пойти здесь (возможно, неожиданным) обходным путем. В самом конце «Красной реки», классического вестерна Говарда Хоукса, «происходит психологически необоснованный поворот, который обычно оставляют без внимания как просто недоработку сценариста. На протяжении всего фильма все движется к главному противостоянию между Дансоном и Мэттом, к дуэли эпических масштабов, предопределенной судьбой, к непреодолимому конфликту между двумя несовместимыми субъективными позициями; в финальной сцене Дансон подходит к Мэтту с решимостью трагического героя, ослепленного ненавистью и идущего навстречу своей гибели. Жестокий кулачный бой, который за этим следует, неожиданно прекращается, когда Тэсс, возлюбленная Мэтта, стреляет в воздух и кричит обоим мужчинам: «До любого идиота с половиной мозгов дошло бы уже, что вы любите друг друга». И за этим следует сцена быстрого примирения с дружелюбно беседующими Дансоном и Мэттом: «От быстроты, того как Дансон переходит от самого воплощения гнева, Ахилла всех времен, к мягкости и легкости, счастливому согласию с Мэттом <…> дух захватывает»20. Роберт Пиппин[25]абсолютно прав, обнаруживая за видимостью этой технической недоработки сценария более глубокий смысл, подобный тому, что был обнаружен Аленкой Зупанчич в ее прочтении финальных эпизодов «Клуни Брауна» Любича: после оживленного диалога на вокзале между профессором и Клуни профессор просто велит ей сесть в вагон вместе с ним (подразумевая, что они поженятся и будут жить вместе), и она слушается его, ни минуты не раздумывая. Веление профессора действительно может быть понято как случай удачного психоаналитического вмешательства: оно производит в анализанте (Клуни) радикальную субъективную перемену, которая не может быть описана в психологических понятиях.
Как это было отмечено Расселом Григгом[26], неожиданные и откровенно абсурдные поступки Лили в конце «Неприятностей в раю» обнаруживают аналитическое вмешательство того же рода. Как удается Лили заполучить обратно Гастона? Опять же, было бы слишком простым решением банально противопоставить романтическую пару (Гастон‑Мариетта) живости рискованного прагматического партнерства (Гастон‑Лили). Если перефразировать Маркса, секрет заключается в самой форме, в казалось бы бессмысленном повторяющемся циркулировании денег между Мариеттой и Лили. Линия поведения Лили складывается из трех действий, образующих прекрасную гегелевскую триаду. Сначала, в момент циничного реализма, она крадет деньги (сто тысяч франков) из потайного сейфа Мариетты на виду у Гастона, истерично заявляя, что деньги – единственная реальность, имеющая значение, а все остальное – просто пустая сентиментальность. Затем ее второе действие – она бросает эти деньги на кровать Мариетты, совершая гордый жест, отказываясь от денег ради верности этическим принципам в смысле: «Мне не нужны ваши деньги, можете получить моего мужчину [Гастона] бесплатно, вы и так уже недорого купили его, и он заслуживает вас!» Однако вовсе не этот «этический поворот» заставляет Гастона вернуться к ней, то есть его заставляет вернуться к ней не восхищение ее этической твердостью, не ее отказ от прошлого циничного реализма – есть еще и другое (третье) действие, следующее за этим: она все же забирает деньги и покидает комнату (убегает) с ними. Ключевым здесь оказывается повторение одного и того же действия (похищения денег), которое во второй раз приобретает совершенно иное, даже противоположное значение: Лили получает Гастона обратно, забирая деньги, а вовсе не, как можно было бы ожидать, бросая их обратно Мариетте и тем самым демонстрируя свою свободную от расчета искренность. Второе действие Лили (возвращение денег) схоже с так называемыми пустыми жестами, которые заведомо не будут приняты: она отдает деньги только для того, чтобы снова забрать их. Почему же деньги должны быть взяты (украдены) дважды? Первая кража совершается просто из циничного отчаяния: «Отлично, до меня дошло, что ты любишь Мариетту, так давай забудем всякую сентиментальность, я буду действовать как холодный реалист.» Вторая кража, однако, изменяет всю ситуацию: она повторяет «эгоистический» акт в этическом поле, то есть приостанавливает этическое (приношение в жертву материальных благ), но не возвращает к прямому циничному реализму/эгоизму – короче говоря, тут происходит нечто подобное религиозной приостановке этического у Кьеркегора. Снова забирая деньги, Лили оставляет Гастона свободным: ее кража денег играет ту же самую роль, как и оплата психоаналитика; ее смысл таков: «Принимая деньги, я выхожу из этой игры, нет никакого символического долга между нами, я отказываюсь от всяких моральных упреков, ты свободен сам решать, выбрать ли тебе Мариетту». И именно в этот момент Гастон ломается и возвращается к Лили.
К сожалению, Любич, по‑видимому, не вполне осознавал последствия такой «приостановки этического». Он рассматривает брак как высшую форму трансгрессии, как смелый заговор, но в итоге совершает выбор в пользу старого как мир, самоуспокоенно‑консервативного menage a trois. Выходит, что Любич остается ограниченным цинической позицией соблюдения приличий при одновременном их тайном нарушении. Таким образом, если Любич действует как режиссер‑психоаналитик, то подразумеваемая его фильмами субъективная позиция близка к той, которую отстаивает Жак‑Ален Миллер, считающий, что психоаналитик должен «занимать ироничную позицию и стараться не вмешиваться в сферу политики. Он делает так, чтобы видимость оставалась на своем месте, будучи уверенным, что те, о ком он заботится, не принимают ее за реальность <.> Необходимо найти силы увлечься видимостью (оказаться ею одураченным). Как сказал бы Лакан, «только дураки не ошибаются»: если мы не будет вести себя так, как если бы видимость была реальностью, если мы не оставим в покое ее действенность, все обернется очень плохо. Те, кто думает, что все знаки власти – это лишь простая видимость и что в их основе – произвольный дискурс господина, плохие парни: так они еще больше отчуждаются»21.