Таким образом, в вопросах политики психоаналитик «не предлагает проектов, он не может их предлагать, он может лишь высмеивать проекты других, что ограничивает диапазон его высказываний. У ироничного человека нет великих планов, он ждет, пока другой заговорит первым, и затем как можно быстрее приводит его к краху. <…> Можно сказать, что это политическая мудрость, только и всего»22. Аксиомой такой «мудрости» является то, что «необходимо защищать видимость власти ради благой цели сохранения способности наслаждаться. Суть не в том, чтобы привязаться к видимости существующей власти, а в том, чтобы рассматривать ее как необходимую. “Это является определяющим для цинизма в духе Вольтера, указывавшего, что бог – наша выдумка, и тем не менее он необходим, чтобы народ мог поддерживать принятый образ жизни” (Миллер). Общество держится вместе лишь видимостью, “что означает: не может быть общества без репрессий, без идентификаций и особенно без рутины. Рутина – это самое главное” (Миллер)»23.
Как можно не услышать в цитируемых строчках эхо «Процесса» Кафки, где утверждается, что публичный Закон и Порядок суть видимости, которые ложны, но необходимы? После того как Йозеф К. слышит данное священником разъяснение истории о Вратах Закона, он качает головой и говорит: «“Нет, с этим мнением я никак не согласен. <…> Если так думать, значит, надо принимать за правду все, что говорит привратник. А ты сам только что вполне обоснованно доказал, что это невозможно”. – “Нет, – сказал священник, – вовсе не надо все принимать за правду, надо только осознать необходимость всего”. – “Печальный вывод!” – сказал К. Ложь возводится в систему»[27].
|
|
Не такова ли в своей основе и позиция Любича? Закон и Порядок суть видимости, но мы должны делать вид, что уважаем их, продолжая наслаждаться нашими маленькими удовольствиями и прочими трансгрессиями. Вспомните знаменитое едкое замечание Генриха Гейне, что нужно выше всего на свете ценить «свободу, равенство и суп из раков». «Суп из раков» воплощает здесь собой все маленькие удовольствия, в отсутствие которых мы становимся (ментально, если не реально) террористами, преследующими абстрактную идею и навязывающими ее реальности, не принимая в расчет конкретные обстоятельства. Здесь нужно подчеркнуть, что такая «мудрость» – вовсе не то, что имели в виду Кьеркегор и Маркс, когда перелагали остроту Гейне, – они думали ровно наоборот: сам принцип в своей чистоте уже замаран частным характером «супа из раков» («свобода, равенство и Бентам»; «офицеры, служанки и трубочисты») [28], то есть частность поддерживает саму чистоту принципа.
Нигде такая мудрая позиция не показана так ясно, как в фильме Любича «Небеса могут подождать» (1943). В самом начале фильма престарелый Генри ван Клиф входит в роскошный зал, в котором встречают заселяющихся в ад, и его там лично приветствует «Его Превосходительство» (дьявол), которому он рассказывает всю историю своей развратной жизни, дабы ему определили место в аду. Прослушав историю Генри, Его Превосходительство, очаровательный пожилой господин, все же не разрешает пройти и советует попробовать «в другом месте», где его ждут его умершая жена Марта и его добрый дедушка – возможно, там найдется «свободная комнатка в пристройке». Таким образом, дьявол оказывается не кем иным, как самим богом, не лишенным мудрости, не воспринимающим запреты слишком серьезно и хорошо понимающим, что именно мелкие нарушения делают нас людьми. Но если дьявол – это добрый мудрый человек, то не оказывается ли настоящим Злом сам бог, в той мере, в какой он лишен ироничной мудрости и слепо настаивает на подчинении Закону?24 Вспомните еще одну прекрасновульгарную шутку о Христе: в ночь перед арестом и распятием его последователи начали беспокоиться – Христос все еще оставался девственником, и, может быть, ему было бы неплохо испытать немного удовольствий перед тем, как он умрет? И вот они попросили Марию Магдалину пойти в палатку, где отдыхал Иисус, и соблазнить его; Мария ответила, что с удовольствием сделает это, и пошла туда, но через пять минут выбежала с криком ужаса и гнева. Последователи стали спрашивать ее, что было не так, и она объяснила: «Я медленно разделась, раздвинула ноги и показала Иисусу мою дырочку; он взглянул на нее, сказал: “Какая ужасная рана!
|
|
Ее необходимо исцелить!” – и мягко возложил свою ладонь.» Так что боже сохрани нас от людей, слишком склонных исцелять чужие раны, – в раю должны быть какие‑то неприятности, чтобы мы могли наслаждаться ими.
Не в этом ли «мрачная и страшная» тайна, кроющаяся в самой сердцевине христианства? В своем религиозном триллере «Человек, который был четвергом» Честертон рассказывает историю Гэбриела Сайма, молодого англичанина, который совершает типично честертоновское открытие, что порядок есть величайшее чудо, а ортодоксия – величайшее их всех восстаний. Центральной фигурой романа является, однако, не Сайм, а загадочный начальник сверхсекретного отдела Скотланд‑Ярда, который нанимает Сайма. Первым заданием Сайма оказывается проникнуть в состоящий из семи членов Центральный совет анархистов, который управляет сверхмощной организацией, цель которой – разрушить цивилизацию. Чтобы сохранить все в тайне, члены совета называют друг друга не по именам, а только по названиям дней недели; при помощи некой ловкой манипуляции Сайм добивается того, что его избирают Четвергом. На первом собрании совета он встречается с Воскресеньем, огромного роста председателем Центрального совета анархистов, большим и невероятно авторитетным человеком, одновременно и насмешливо‑ироничным, и весело‑безжалостным. В последовавшей за этим серии приключений Сайм обнаруживает, что все другие пять членов совета такие же тайные агенты, из того же секретного подразделения, что и он сам, нанятые тем же самым невидимым начальником, голос которого они слышали; и вот они, объединив свои усилия, наконец встречают Воскресенье на роскошном бале‑маскараде. Здесь роман переходит от мистерии к метафизической комедии: мы обнаруживаем две удивительные вещи. Прежде всего, оказывается, что Воскресенье, председатель Совета анархистов, – это то же лицо, что и загадочный и никем не виденный начальник, нанявший Сайма (и других лучших детективов) для борьбы с анархистами; во‑вторых, что он не кто иной, как Сам Бог. Эти открытия, конечно, приводят Сайма и других детективов к непростым размышлениям – один из детективов замечает в английской немногословной манере: «Это ведь глупо! Ты был на обеих сторонах и боролся с самим собой»25. Если и было когда‑то британское гегельянство, то оно именно здесь – буквальный перенос ключевого гегелевского тезиса о том, что, сражаясь с чуждыми сущностями, субъект сражается с сутью самого себя. Герой романа, Сайм, в конце концов вскакивает на ноги и с безумным возбуждением оглашает тайну: «Я понял! – воскликнул он. – Теперь я знаю! Почему каждое создание на земле борется со всеми остальными? Почему самое малое создание борется со всем миром? Почему муха должна бороться со Вселенной? Почему одуванчик должен бороться со Вселенной? По той же причине, по какой я был одинок в страшном Совете Дней. Для того, чтобы каждый, кто подчиняется закону, обрел славу и одиночество анархиста. Для того, чтобы каждый, кто сражается за порядок, был смел и милосерден, как бомбист. Для того, чтобы сатанинскую ложь реальности бросить в лицо этому богохульнику, чтобы мучениями и слезами мы обрели право сказать этому человеку: “Ты лжешь!” Никакие предсмертные муки не будут чрезмерны, чтобы купить себе право ответить этому обвинителю: “И мы тоже страдали”?»26. Получается такая формула: «Всякий, кто подчиняется закону, обретает славу и одиночество анархиста». Поэтому закон есть величайшее преступление (transgression), а защитник закона – величайший мятежник. Тем не менее где пределы этой диалектики? Распространяется ли она и на самого бога? Является ли он, воплощение космического порядка и гармонии, также и величайшим мятежником, или же он – милостивая власть, в мудрой сосредоточенности наблюдающая с мирных небес за безумствами смертных людей, сражающихся друг с другом? Вот какой ответ дает бог Сайму, когда тот обращается к нему с вопросом: «Страдал ли ты когда‑нибудь?»: «Пока он [Сайм] глядел, большое лицо разрослось до немыслимых размеров. Оно стало больше колоссальной маски Мемнона, которая заставляла Сайма кричать от ужаса в детстве. Оно становилось огромней, заполняя собою небосвод; потом все поглотила тьма. Лишь в темноте, прежде чем она полностью разрушила его мозг, ему показалось, что он услышал далекий голос, говоривший простые слова, которые он уже где‑то слышал: “Можете ли пить чашу, которую Я пью?”»27.
|
|
Это откровение, что бог сам страдает, и даже больше, чем мы, смертные, подводит нас к крайне важной догадке Честертона в «Ортодоксии», его богословском шедевре (написанном примерно тогда же, когда и «Четверг», и опубликованном годом позже). Это не только догадка относительно того, что ортодоксия есть величайшее преступление, самое мятежное и авантюрное дело, но и гораздо более мрачное прозрение центральной тайны христианства: «Что доброго человека могут поставить к стенке, это мы и так знали; но что Бога могут поставить к стенке, это навеки стало предметом гордости всех повстанцев. Христианство – единственная религия на земле, почувствовавшая, что всемогущество сделало Бога неполным. Лишь христианство почувствовало, что Бог, чтобы быть им вполне, должен стать не только царем, но и мятежником»28. Или, точнее, что консервативная посылка, согласно которой лучше не исследовать происхождение власти (если мы возьмемся за это, то обнаружим преступление насильственного захвата), относится и к самому богу: бог также является мятежником, незаконно занявшим место царя (совсем не того царя, который играет роль мятежника, чтобы добавить динамизма в унылый и затхлый порядок своего творения). Такой шаг в сторону спекулятивного тождества, как это назвал бы Гегель, Любич так и не смог совершить, этого нет в его мире. Эту ограниченность можно заметить в патетическом эпизоде из «Быть или не быть», когда прямо перед Гитлером старый актер‑еврей произносит известные строки из монолога Шейлока – а ведь по‑настоящему подрывным шагом было бы вообразить, например, что Гитлер, оказавшись на Нюрнбергском трибунале и оправдываясь в совершении чудовищных преступлений, произносит ровно то же самое: «[вы стремитесь мне навредить,] потому что я немец и нацист. А что, нацист не глазами, что ли, смотрит? Не те же, что ли, руки у нациста, органы и соразмерности тела, не те же чувства, влечения, страсти? Не той же ли пищей он сыт, не тем же оружьем раним, не теми ли хворями мучим, не те же ли его лекарства исцеляют, не так же греет его лето и студит зима, как и христианина? Уколите нас – и разве не потечет кровь? Пощекочите – разве мы не засмеемся? Если отравите – не умираем разве? И когда вы вредите нам своим еврейским заговором, то разве не должны мы мстить?»[29]. Иными словами, уничтожаемые евреи – всего лишь «фунт мяса», полученный Германией за все несправедливости, пережитые в недавнем прошлом. Такое перефразирование, конечно, непристойно‑отвратительно, но в то же время оно и кое‑что проясняет: призыв к общечеловеческим чувствам может прикрывать любой кошмар, он возможен как в случае жертвы, так и в случае палача. Истиной такого призыва была бы его крайняя форма – представьте себе, что Шейлок говорит что‑то вроде: «Если у нас случился запор, то разве мы не нуждаемся в слабительном? Если мы слышим грязные сплетни, то разве нам не нравится распространять дальше их, как вы это делаете? Если у нас появляется возможность украсть или обмануть, то разве мы не воспользуемся ею, как вы?» Подлинной апологией еврея должна была быть апелляция не к тому общечеловеческому, что присуще всем нам, а ровно наоборот – к тому, что в еврее специфично и уникально (покажется странным, но не кто иной, как Гегель утверждал, что эмансипация евреев Наполеоном заключает в себе проблему, но не потому, что он даровал им полные гражданские права, несмотря на их религию, а потому, что он не освободил евреев на основании тех особых качеств, которые делают евреев уникальными). Не надо говорить: «Вы должны принять нас потому, что, несмотря на все различия, все мы люди!» Нужно сказать: «Вы должны принять нас из‑за того, что мы есть в своей уникальности!»
Нельзя свести все произведения Любича к этой позиции цинической мудрости гуманиста – во многих его фильмах («Недопетая колыбельная», «Быть или не быть».) есть странные элементы, которые выпадают за рамки мудрости, и его последний (законченный) фильм, «Клуни Браун» (1946), решительно оставляет мудрость позади, осуществляя своего рода «эпистемологический разрыв» в творчестве Любича, однако это уже тема другого исследования29. Вопрос, который необходимо рассмотреть в заключение, таков: поскольку фильмы Любича, очевидно, принадлежат своему времени, как выглядел бы особый «почерк Любича» сегодня? Я хотел бы тут обратиться к двум показательным фильмам: «Жестокой игре» Нила Джордана и «М. Баттерфляй» Дэвида Кроненберга.
Несмотря на то что это очень разные фильмы, в обоих рассказывается история человека, страстно влюбленного в прекрасную женщину, которая оказывается переодетым мужчиной (трансвестит в «Жестокой игре», оперный певец в «М. Баттерфляй»), и центральной сценой в обоих фильмах становится травматическая встреча мужчины с фактом, что объект его любви – тоже мужчина. Почему такое столкновение с телом любовника столь травматично? Вовсе не потому, что субъект сталкивается с чем‑то чуждым, а ровно наоборот – он встречается тут с самой сердцевиной, ядром своих фантазий, поддерживающих его желание. Ведь гетеросексуальная любовь мужчины гомосексуальна, она поддерживается фантазией, что женщина – это мужчина, переодетый женщиной. Здесь можно увидеть, что ведет к избавлению от этой фантазии: надо не пытаться увидеть что‑то за ней, воспринимая реальность как нечто, что искажено фантазией; нужно встретиться с фантазией как таковой, и, как только мы это сделаем, ее хватка (в отношении субъекта) ослабеет. Как только герой «Жестокой игры» или «М. Баттерфляй» оказывается перед фактом, игра закончена (с различными результатами, конечно: счастливый конец в одном случае и самоубийство – в другом).
Так в чем же здесь решение? Как можно вырваться из этого замкнутого круга? Надо изменить рамку самого измерения всеобщего, создав новую всеобщность, которая будет включать в себя все желаемые людьми частные случаи. Подводя итог, я хотел бы взять в качестве примера еще один фильм, «Путь женщины» (Strella) Паноса Кутраса (2009). После того как ему было отказано в государственном финансировании и также все основные кинокомпании не захотели поддерживать фильм, Кутрас был вынужден снимать его без какой‑либо финансовой поддержки вообще, так что «Путь женщины» оказался совершенно независимым произведением, в котором почти все роли играются непрофессионалами. Тем не менее в результате получилось культовое кино, завоевавшее множество призов. Вот каков сюжет фильма: Йоргос выходит из тюрьмы, отсидев там четырнадцать лет за убийство, совершенное в своей родной греческой деревушке (он застал своего семнадцатилетнего брата играющим в сексуальные игры со своим пятилетним сыном и в порыве ярости убил его). За долгое время в тюрьме он потерял всякую связь с сыном и теперь пытается его найти. Первую ночь он проводит в дешевом отеле в пригороде Афин, где встречает Стреллу, молодую проститутку‑транссексуала. Они проводят ночь вместе и скоро влюбляются друг в друга; Йоргос принят в кругу транссексуальных друзей Стреллы и восхищен тем, как она подражает Марии Каллас. Однако скоро он обнаруживает, что на самом деле Стрелла – это его собственный сын Леонидас, с которым он так давно не виделся; она же знала об этом с самого начала, следовала за ним, когда он вышел из тюрьмы, и ждала его в коридоре гостиницы. Сначала ей хотелось лишь увидеть отца, но стоило проявиться его желанию, и она не смогла удержаться. Травмированный, Йоргос убегает и совершенно сломлен произошедшим, но затем их отношения восстанавливаются, и они обнаруживают, что хотя и не могут дальше состоять в сексуальных отношениях, тем не менее по‑настоящему заботятся друг о друге. Постепенно они находят приемлемый способ существования, и финальная сцена фильма приходится на празднование Нового года: Стрелла, ее друзья и Йоргос собираются все вместе у нее, с маленьким ребенком, о котором она решает заботиться, сыном одного из ее умерших друзей. Ребенок оказывается воплощением их любви и замкнувшегося круга их отношений.
«Путь женщины» доводит извращение до его (нелеповозвышенного) предела: травматическое открытие здесь совершается дважды. В первый раз, когда в самом начале фильма Йоргос обнаруживает, что его любимая/желанная женщина на самом деле трансвестит, он принимает это без особых трудностей, без патетичного переживания шока. Когда он замечает, что его партнерша – мужчина, она просто отвечает: «Я транс, это проблема для тебя?» – и он продолжает обнимать и целовать ее. Однако за этим следует подлинно травматическое открытие, что Стрелла – его собственный сын, которого он искал и который сознательно соблазнил его – тут Йоргос реагирует так же, как Фергус при виде пениса Дил в «Жестокой игре»: он охвачен отвращением, пытается бежать и бродит по городу, не в состоянии совладать с тем, что обнаружил. Развязка также напоминает «Жестокую игру»: травма преодолевается любовью, возникает счастливая семья с маленьким сыном.
В пояснениях режиссера «Путь женщины» описывается как «история вроде тех, что рассказывают за ужином, своего рода городская легенда», и это означает, что ее следует понимать иначе, чем «Жестокую игру»: когда герой обнаруживает в любовнике‑трансвестите своего собственного сына, это вовсе не проявление какой‑то бессознательной фантазии, и его реакция отвращения – всего лишь реакция на внешнюю и неожиданно случившуюся неприятность. Другими словами, нам нужно удержаться тут от соблазна использовать психоаналитический инструментарий и проинтерпретировать историю как инцест отца с сыном: тут нечего интерпретировать, ситуация под конец фильма совершенно нормальна, это ситуация подлинного семейного счастья. В этом смысле фильм служит своего рода проверкой для защитников христианских семейных ценностей: или вы принимаете такую настоящую семью Йоргоса, Стреллы и усыновленного ими ребенка, или заткнитесь насчет христианства. Семья, возникающая в конце фильма, представляет собой подлинное святое семейство, что‑то вроде Бога‑отца, живущего с Христом и трахающего его, наивысшее воплощение гомосексуального брака и родительского инцеста – такая торжествующая смена рамок фантазии.
Именно так нужно подходить к христианским семейным ценностям: единственный способ вернуться к ним – это так пересмотреть определения семьи и ее рамки, чтобы в качестве образца могла бы рассматриваться ситуация вроде той, что мы находим в самом конце «Пути женщины». Именно таким будет Любич сегодня, повторение его знаменитого «почерка» – даже если семья из отца и сына нарушает все священные запреты, можно не сомневаться, что на небесах для них всегда найдется «свободная комнатка в пристройке».
Примечания
1 Kael P. 5001 Nights at the Movies. N.Y.: Macmillan, 1991. P. 107.
2 Pfaller R. Das schmutzige Heilige und die reine Vernunft: Symptome der Gegenwartskultur. Frankfurt a.M.: Fischer Verlag, 2012.
3 Krecic J., Novak I. Lubitsch Can’t Wait (неопубликованная рукопись).
4 Об этом понятии см.: Leites N., Wolfenstein M. Movies: A Psychological Study. Glencoe (Ill.): The Free Press, 1950.
5 Цит. по: Jerryson М., Juergensmeyer М. Buddhist Warfare. Oxford: Oxford Univ. Press, 2010. P. 65. (Ср.: Вопросы Ми‑линды (Милиндапаньха) / пер. с пали, исслед. и коммент. А. В. Парибка. М.: Наука. Главн. ред. вост. лит., 1989. С. 137141, 173–174. Прим. пер.)
6 Там же. С. 56–57.
7 Там же. С. 68.
8 Там же. С. 69.
9 Честертон Г. К. В защиту детективной литературы // Честертон Г. К. Как сделать детектив / пер. с англ. В. Воронина. М.: Радуга, 1990. С. 19. (В оригинале: «.цивилизация сама является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний. <…> Когда сыщик в приключенческом полицейском романе с безрассудной отвагой заходит в воровской притон и противостоит в одиночку ножам и кулакам бандитов, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура – это блюститель социальной справедливости, а воры и грабители – это всего‑навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. Романтика полицейской службы <.> основана на том факте, что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров». Прим. пер.)
10 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 49. М.: Изд‑во полит. лит., 1970. С. 56.
11 Клейст Г. фон. О театре марионеток // Клейст Г. фон. Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи. М.: Художественная литература, 1977. С. 512–517.
12 Кант И. Критика практического разума // Кант И. Основы метафизики нравственности. Критика практического разума. Метафизика нравов. СПб.: Наука, 1995. С. 247.
13 Чоран Э. М. Признания и проклятия: философская эссеистика / пер. с фр. О. Акимовой. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 68.
14 Schuster А. Comedy in Times of Austerity // Zadeva Lubitsch / Ed. I. Novak, J. Krecic. Ljubljana: Slovenska kinoteka, Drustvo za teoretsko psihoanalizo, 2013. https://academia.edu/3311639/ Comedy_in_Times_of_Austerity
15 То же.
16 То же.
17 Harvey J. Romantic Comedy in Hollywood, From Lubitsch to Sturges. New York: Da Capo, 1987. P. 56.
18 Честертон Г. К. В защиту детективной литературы. С. 19.
19 Арон Шустер отметил присутствие хичкоковского объекта в «Неприятностях в раю»: дорогая сумочка Мариетты, которая перемещается между главными героями (Мариетта, Гастон, Лили), воплощая их интерсубъективное напряжение и отсутствие равновесия, подобно потерянному письму Э. По. Тем не менее, в отличие от По и Хичкока, в произведениях которых письмо все‑таки попадает по назначению (возвращается куда нужно) – например, в самом конце «Незнакомцев в поезде» Гай получает обратно свою зажигалку, – в «Неприятностях в раю» объект не возвращается к своему законному владельцу (он снова украден Лили). Было бы слишком легко прочитать это как доказательство любичевской субверсивности, как указание на то, что он отказывается от повествовательной завершенности (достигаемой, когда объект возвращается на свое место); я бы рискнул наивно предположить, что сумочка не возвращается на свое место, так как служит меланхолическим напоминанием и остатком утраты, сохраняющимся в счастливой атмосфере конца фильма.
20 Pippin R. Hollywood Western and American Myth. New Haven: Yale Univ. Press, 2010. P. 52.
21 Floury N. Le reel insense. Introduction a la pensee de Jacques‑Alain Miller. Paris: Germina, 2010. P. 93–94.
22 Miller J.‑A. La psychanalyse, la cite, les communautes // Revue de la Cause freudienne. Vol. 68. 2008. P. 109–110.
23 Floury N. Цит. соч. С. 95.
24 Есть странная неувязка в фигуре дьявола: он есть воплощенное зло, он толкает нас к греху, но он же одновременно палач, наказывающий нас за плохие дела, то есть он управляет адом, где нас будут наказывать. Как может главный преступник быть одновременно и воплощением правосудия?
25 Честертон Г. К. Человек, который был Четвергом / пер. Н. Л. Трауберг // Честертон Г. К. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. СПб.: Амфора, 2000. С. 323.
26 Там же. С. 324. (Здесь и далее перевод Н. Л. Трауберг сильно изменен в соответствии с текстом, цитируемым Жижеком. Прим. пер.)
27 Там же. С. 325.
28 Честертон Г. К. Ортодоксия // Честертон Г. К. Вечный человек / пер. Н. Л. Трауберг. М.: Политиздат, 1991. С. 459. (Перевод изменен. Прим. пер.)
29 Подробное исследование «Клуни Брауна» см. в: Zupancic А. All is well that ends well (неопубликованная рукопись).