Однако самый ясный, почти лабораторный пример такой «драмы ложных видимостей» дается в дважды экранизированной Уильямом Уайлером пьесе Лилиан Хеллман «Детский час». Как хорошо известно, первая версия («Эти трое», 1936) стала поводом для одного из великих голдвинизмов: когда продюсера Сэма Голдвина предупредили, что действие фильма происходит среди лесбиянок, он якобы ответил: «Не проблема, я сделаю из них американцев!» В действительности же произошло то, что предполагаемые лесбийские отношения, вокруг которых вращалась вся история, были превращены в обычную гетеросексуальную связь. Действие фильма происходит в роскошной частной школе для девочек, которой руководят две подруги, суровая и склонная к доминированию Марта и теплая и чувственная Карен, влюбленная в Джо, местного доктора. Когда Мэри Тилфорд, скверно ведущая себя ученица младших классов, наказывается Мартой за свое плохое поведение, она мстит, рассказывая своей бабушке, будто поздно вечером видела Джо и Марту (не Карен, его невесту) «занятых делом» в спальне рядом с отведенными школьницам комнатами. Бабушка верит ей, особенно после того, как эту ложь подтверждает Розали, слабая девочка, которую терроризирует Мэри, так что бабушка забирает Мэри из этой школы и советует другим родителям сделать то же самое. Истина в итоге обнаруживается, но ущерб уже нанесен: школа закрыта, Джо теряет свою работу в больнице, и даже дружбе Карен и Марты приходит конец после того, как Карен признает, что и у нее были подозрения относительно Марты и Джо. Джо уезжает из этого города, чтобы поискать работу в Вене, где к нему вскоре присоединяется Карен. Вторая версия 1961 года – это уже точное воспроизведение пьесы: когда Мэри мстит, она говорит бабушке, что видела, как Марта и Карен целуются, обнимаются и что‑то шепчут друг другу, и делает вид, будто не совсем поняла, чему оказалась свидетельницей, но что это должно было быть что‑то «противоестественное». В итоге, когда родители забирают своих детей из школы и две женщины оказываются одни в огромном здании, Марта осознает, что она на самом деле любит Карен больше, чем просто по‑сестрински: не в состоянии вынести испытываемое ею чувство вины, она вешается. Вранье Мэри в конце концов обнаруживается, но уже слишком поздно: в финальной сцене фильма Карен покидает похороны Марты и гордо проходит мимо бабушки Мэри, Джо и всех других жителей городка, попавшихся на вранье Мэри.
История вращается вокруг злобного наблюдателя (Мэри), который в своей лжи невольно осуществляет бессознательное желание взрослых: парадокс заключается, конечно, в том, что до обвинений Мэри Марта не осознавала своего лесбийского влечения – только обвинение извне заставило ее задуматься над этой отрицаемой частью самой себя. Драма «ложной видимости», таким образом, обнаруживает свою истину: «с удовольствием ошибающийся взгляд» злого наблюдателя выводит наружу подавленные черты ложно обвиненного субъекта. Интересно то, что, хотя во второй версии было восстановлено все, что было искажено ранее по цензурным соображениям, именно первая версия обычно восхваляется как несравнимо более удачная, нежели ее ремейк 1961 года, и главным образом из‑за того, что там все проникнуто подавленным эротизмом: не эротизмом отношений Марты и Джо, а между Мартой и Карен – хотя обвинение девочки касается предполагаемой связи между Мартой и Джо, Марта привязана к Карен гораздо более страстно, нежели к Джо, с его скорее заурядным и напрямую выражаемым любовным чувством… Ключ к «драме ложных видимостей» в том, что в ней меньшее и большее накладываются друг на друга. С одной стороны, обычное действие цензуры – не показывать (запрещенное) событие (убийство, половой акт) прямо, заменяя его рассказом некоего свидетеля; с другой стороны, это изъятие открывает пространство, которое может быть наполнено фантаз‑матическими проекциями. Иначе говоря, возможна ситуация, когда взгляд, не видящий в точности, что там на самом деле происходит, видит больше, а не меньше.
В этом кроется величайший диалектический парадокс истинного и ложного: иногда искаженное восприятие, которое ошибочно прочитывает ситуацию исходя из своей ограниченной перспективы, может, благодаря этой самой ограниченности, воспринимать «подавленные» возможности наблюдаемого положения вещей. Нельзя не согласиться, что, если мы подвергнем культурные продукты, обычно обозначаемые как нуар, пристальному историческому анализу, само понятие фильм нуар окажется бессодержательным и рассыплется; тем не менее, как ни парадоксально, необходимо указать на то, что Истина содержится на уровне призрачного (ложного) восприятия нуар, а не в детальном историческом знании. Именно эффективность понятия нуар позволяет нам сегодня немедленно распознать как нуар короткую сцену из «Дамы в озере»[19]: простую строчку из диалога, в котором детектив на вопрос «Но почему он убил ее? Разве он ее не любил?» отвечает с прямотой: «Этого достаточно, чтобы убить».
И более того, иногда внешнее ложное восприятие оказывает плодотворное воздействие на сам неверно воспринятый «оригинал», заставляя его озаботиться собственной «подавленной» истиной (можно сказать, что заимствование французского понятия «нуар», результат неверного восприятия, сильно повлияло на само американское кинопроизводство). Не является ли лучшим примером продуктивности внешнего ошибочного восприятия прочтение в Америке работ Деррида? И не оказало ли это действительно ложное восприятие обратное продуктивное воздействие на самого Деррида, заставив его более непосредственно заняться этикополитическими проблемами? Не было ли американское восприятие Деррида в этом плане своего рода «фармаконом», дополнением «исходного» Деррида – ядовитой подделкой, искажающей оригинал и в то же время сохраняющей его живым? Короче говоря, был бы Деррида по‑прежнему столь «живым», если бы мы изъяли из его работ их американское ошибочное восприятие?
Возвратимся к Любичу. Его прямая инсценировка взгляда как фантазийной рамки ослабляет захваченность нас этим взглядом, открыто демонстрируя его децентрированный характер. То же самое децентрирование, та же самая дистанция в отношении фантазийной рамки поддерживает одну из наиболее эффектных шуток в абсолютном шедевре Любича «Быть или не быть». Польский актер Юзеф Тура, выдающий себя за полковника гестапо Эрхардта, беседует с высокопоставленным польским коллаборационистом и (как нам кажется) неуместно утрирует, когда, комментируя слухи о самом себе («Так значит, они меня называют Концлагерь Эрхардт?»), дополняет слова вульгарной усмешкой. Некоторое время спустя Тура вынужден бежать, и появляется настоящий Эрхардт; когда разговор снова касается слухов, то он реагирует ровно так же, как тот, кто его изображал, то есть неуместно‑преувеличенно. Смысл тут ясен: даже сам Эрхардт не является непосредственно самим собой, он также имитирует копию самого себя или, точнее, нелепое представление о самом себе. В то время как Тура изображает его, Эрхардт играет себя самого.
В «Магазинчике за углом» (1940) мы имеем дело с такого рода децентрированием в виде накладывающихся друг на друга фантазий. Место действия тут – небольшой магазин в Будапеште, где вместе работают Клара Новак и Альфред Кралик, очень сильно друг друга недолюбливающие, но в то же время состоящие в активной тайной переписке, не подозревая, кому на самом деле они пишут. Они влюбляются через письма, в то время как в реальной жизни испытывают друг к другу лишь злость и антипатию. Более поздний голливудский хит «Вам письмо» представляет собой переделку «Магазинчика за углом», только с электронной почтой. Надо также упомянуть здесь один забавный случай, произошедший пару лет назад, и не где‑то, а в Сараево. Муж и жена оба были вовлечены в активную любовную связь с неким анонимным партнером; когда оба они решили встретить своего партнера в реальности, выяснилось, что они флиртовали друг с другом. Закончилось ли тут все счастливым освежением супружеских чувств, раз каждый из них обнаружил, что является друг для друга партнером мечты? Возможно, нет – такое воплощение грез, как правило, оборачивается кошмаром.
Урок этого децентрирования заключается в том, что в любовной связи мы никогда не находимся наедине с нашим партнером: мы всегда играем роль для некоего взгляда извне, воображаемого или реального. И это возвращает нас к «Недопетой колыбельной», где подспудный вопрос, который ставит перед нами в конце фильма пара Поль и Эльза, таков: «Какими мы предстаем в глазах родителей, когда трахаемся?» При этом такого децентрирования, конечно, недостаточно, чтобы описать мир Любича, – есть нечто, что нужно еще сюда добавить, а именно падение субъекта, в противоположность его децентрированию или отчуждению в означающем. Что касается падения, то тут показательна «Ниночка» – фильм, который рекламировался как поворотный в карьере Греты Гарбо: после серии патетических мелодрам («Гранд Отель», «Королева Кристина», «Анна Каренина) наконец настала очередь фильма, в котором Гарбо смеется. Именно поэтому та самая сцена, в которой Гарбо (играющая главную роль Ниночки) разражается хохотом, заслуживает более пристального рассмотрения. Ниночка сидит с Леоном в небольшом рабочем ресторанчике в Париже, и Леон безуспешно пытается рассмешить ее, рассказывая одну за другой разные шутки, и последняя отчаянная попытка – «Человек приходит в ресторан, садится и зовет: “Официант! Дайте мне чашку кофе без сливок”. Через пять минут официант возвращается и говорит: “Простите, сэр, у нас закончились сливки, могу я предложить вам кофе без молока?”» Услышав эту историю, группа рабочих в ресторане единодушно взрывается в хохоте, но Ниночка продолжает есть свой суп даже без тени улыбки. Леон в ярости говорит: «Так ты не считаешь, что это смешно? Это смешно! Все так считают! Может быть, ты не поняла? Я сейчас расскажу тебе все снова. Человек приходит в ресторан. Понятно, да?» – «Да». – «Он садится за стол и говорит официанту. Это тоже понятно, да?» – «Да». – «Отлично, пока это еще не смешно, но погоди. Он говорит официанту: “Официант! Принесите мне чашку кофе”. И вот официант возвращается через пять минут и говорит: “Извините, сэр, у нас нет кофе”». (Он понимает, что ошибся.) «Подожди‑ка. подожди‑ка. Я все перепутал.» (Он начинает заново.) «Человек приходит в ресторан, он присаживается, он зовет официанта и говорит ему: “Официант! Принесите мне чашку кофе без сливок”, и через пять минут официант возвращается и говорит: “Простите, сэр, у нас нет сливок, могу ли я предложить вам стакан молока?”» Ниночка по‑прежнему не реагирует, и тогда Леон приподнимается и в ярости отсаживается к своему столу: «Ах, у тебя нет чувства юмора! Теперь понятно! У тебя нет чувства юмора! Нисколько! Нет юмора!» В возбуждении он, раскачиваясь на стуле, облокачивается на шаткий стол. Стол опрокидывается, и Леон тут же грохается на пол ногами кверху, а все, что было на столе, валится на него. Поднимается дикий рев хохота, весь ресторан сотрясается от него. Долю секунды Ниночка делает усилие, чтобы сдержать неподконтрольное желание смеяться, но сдается и тоже дико хохочет. Леон приподнимается и негодующе спрашивает: «И что же в этом смешного?» Ниночкин хохот неконтролируем, до спазмов.
Первое, что тут бросается в глаза, – это контраст между последней шуткой и банальным падением Леона. Шутка тут первоклассная, превосходный образец умного гегелевского юмора: она касается базового диалектического обстоятельства, что отсутствие свойства также определяет суть объекта, – даже если кофе без молока материально точно такой же, как кофе без сливок (просто чистый кофе), его символическая суть другая. Таким образом, мы оказываемся в поле символического отчуждения, дифференциальной игры означающих, – не удивительно, что эта шутка уже подверглась внимательному лаканианскому прочтению. Что же может последовать за такой превосходной шуткой? В теории Лакана – только падение, опрокидывание в непосредственную вульгарность (которое, конечно, к этому не сводится – оно еще больше усложняет диалектику означивания, добавляя в ней еще один поворот спирали). Для Лакана за отчуждением от означающего следует отделение, падение объекта, его выпадение из цепи означающих – и именно это происходит в «Ниночке»: целая серия падений. Прежде всего, падение в непосредственно телесном смысле: Леон опрокидывается и приземляется на свою задницу самым пошлым и неуклюжим образом, что означает одновременно его выпадение и из символического статуса. Он утрачивает свое достоинство интеллектуального соблазнителя, и на это прямо указывает выраженное им недовольство («И что же в этом смешного?») – он больше не контролирует игру соблазнения и в один момент проиграл ее. Но поскольку от этого выигрывает настоящая любовь, Ниночка реагирует на это падение не милостивой снисходительностью (в смысле «не беспокойся, я люблю тебя еще больше, когда ты опрокидываешься»), а своим собственным падением – два падения накладываются друг на друга, и это в точности соответствует тому, как у Лакана определяется отделение. На самом поверхностном уровне ее падение представляет собой падение в неконтролируемый хохот – она теряет над собой контроль точно так же, как его теряет некто падающий или плачущий. Ее падение, однако, гораздо глубже – оно может быть прекрасным примером того, что Лакан называл «ниспровержением субъекта». Иначе говоря, в чем состояла идентичность Ниночки до этого момента? Она вовсе не упертый коммунист, лишенный всякого вкуса к телесным удовольствиям (она рассказала Леону о своей предыдущей связи с польским уланом, которого она потом убила), – ее основное отличие в том, что она удерживает дистанцию по отношению к удовольствиям, как если бы использовала метаязык для разговора о них. Когда, еще до ее падения, Леон дважды целует ее, она немедленно отмечает, что находит это приятным, и она также признает, что Леон ей нравится, но одновременно эти чувства характеризуются ею как следствия объективных химических процессов в ее теле, то есть как нечто, что не затрагивает самую сердцевину ее субъективности. Эта ее дистанция в точности отражает дистанцию самого Леона: вплоть до своего падения он также поддерживает дистанцию интеллектуального соблазнителя, который знает, как манипулировать жертвами своих побед. Когда она разражается неконтролируемым хохотом, она целиком впадает в эту ситуацию: поцелуи Леона – это теперь не всего лишь интересное чувство, которое можно анализировать как следствие химических процессов, а нечто целиком вовлекающее ее субъективность – в своем падении она падает не во что‑то ей чуждое, она скорее падает в саму себя как в потерянный/упавший объект.
Это глубоко политический жест – ведь не следует забывать, что, поддаваясь смеху, Ниночка солидаризируется с сидящими в ресторане рабочими против аристократичного и интеллектуального Леона, мишени для их общего смеха. Взрыв смеха следует поэтому описать точнее. Это не циничный смех тех, кто у власти, насмехающихся над неуклюжестью своих необразованных и запутавшихся подданных (вспомним, как аристократы любили потешаться над выходцами из низших классов, которые, освоив изысканные манеры, пытались впечатлить этим окружающих, но не могли избежать мелких промахов, выдававших их настоящее происхождение). Это и не конформистский смех, дозволенный субъекту в качестве утешительного приза, дающий возможность ослабить его недовольство и таким образом легче переносить его убогую жизнь (роль политических шуток при коммунистических режимах). Это также и не смех мудрости (в смысле: «Не является ли ваше достоинство выдумкой, к которой не следует относиться слишком серьезно? Не являемся ли все мы, в самом деле, беспомощными куклами, разбросанными некой неведомой силой?»). Этот вид смеха остается смехом, поддерживающим дистанцию, – это не смех, в который мы проваливаемся, а улыбка с мудрой дистанции по отношению к театру жизни, по отношению к тем, кто воспринимает эту игру слишком серьезно. Ниночкин же смех, наоборот, оказывается смехом полного падения, крушения дистанции, смехом солидарности. Она не просто смеется над падением Леона, но и сама проваливается в смех.
По‑английски (как и по‑французски) мы используем глагол «падать», чтобы сказать «влюбиться» (to fall in love). Ален Бадью написал об этом в своей прекрасной небольшой книге «Похвала любви», в которой он противопоставляет подлинное «падение в любовь» «поиску подходящего партнера» через брачные агентства и экспертов: что теряется в таком поиске, так это сама любовь как Падение – как безумное событие, как случайная травматическая встреча, которая по‑настоящему расстраивает установленный порядок моей жизни и в которой я перерождаюсь в нового субъекта. Не это ли происходит во время двойного падения в «Ниночке»? Когда Ниночка начинает дико смеяться, она не только проваливается в смех, но и «падает в любовь», влюбляется. В случае Леона этот же процесс происходит на двух уровнях: сначала он падает только физически, но еще не субъективно, – падение, на которое указывает его горькая реплика «И что же в этом смешного?». Когда же он присоединяется к смеху Ниночки и людей в ресторане, то его старая субъективность также опрокидывается и он становится из интеллектуальнодекадентского соблазнителя настоящим влюбленным пролетарием. Тут необходимо дополнить теорию любви Бадью Любичем. В своем понимании любви как падения Бадью пренебрегает ее комической (пред)определенностью: прежде чем влюбиться, оба субъекта должны «пасть» в смысле выпадения из их (социально‑иерархически) установленных форм субъективности – не может быть любви, подлинной любовной встречи, без этого момента комедии.
Здесь необходимо дойти до конца, до самого элементарного этического уровня: тема падения сталкивает нас с двумя основополагающими этическими подходами. С одной стороны, есть традиция духовных медитаций, видящих этическую позицию в сопротивлении субъекта падению, в поддержании своего рода дистанции по отношению к объектам либидинального инвестирования, от меланхолического допущения их бренности до благосклонной иронии и даже активной ненависти, отрицания мирских благ, – общая суть здесь сводится к старому буддистскому призыву «не привязывайся слишком сильно к мирским вещам». С другой стороны, есть традиция, от христианства до Лакана, которая видит этическую позицию в самом безусловном падении в мир, в безоговорочной капитуляции и верности случайному объекту любви. И именно здесь видимость обманывает: Любич вовсе не мудрец, проповедующий благосклонную иронию (в смысле «не воспринимайте человеческие безумства и привязанности слишком серьезно»); наоборот, он являет нам безусловное Падение и верность этому Падению.
Это простейшее противопоставление необходимо проработать дальше. Буддистская практика начинается с поведения – с анализа (и изменения) того, как мы поступаем. Нет никаких высших сил (таких, как боги), которые бы предписывали нам наши действия или судили бы их извне: наши поступки, как они есть, создают собственные имманентные критерии посредством того, насколько они вписываются в общий контекст и насколько они усиливают или уменьшают страдание (наше собственное и всех чувствующих существ). Именно это подразумевает понятие кармы: мы никогда не действуем в изоляции, наши действия всегда оставляют по себе следы, и эти следы, которые могут быть хорошими, плохими или нейтральными, продолжают преследовать человека еще долго после того, как он их совершил. Именно здесь появляется общая мораль: первая ступень в практике буддизма – это научиться определять вредные действия и избавляться от них, что происходит на трех уровнях: телесном, речевом и мыслительном. Есть три вредных действия тела, которых нужно избегать (убийство, воровство, сексуальные проступки), четыре речевых действия (ложь, клевета, грубость, злобные сплетни) и три мыслительных действия (стяжательство, гнев, самообман). Если постепенно уменьшать количество этих вредных действий, следуя «среднему пути» и избегая крайностей, то мы приблизимся, хотя и не совсем, к Просветлению, в котором обретем бесстрастие в отношении навязывающих нам себя предметов и тем самым освободимся от страданий («дук‑кха») и от бесконечного цикла перерождений («сансара»). Индивида, достигшего этого уровня, называют бодхисатвой, но тут, однако, возникают неясности, и они касаются этического измерения, решимости освободить все чувствующие существа (не только меня самого и не только людей) от сансары и ее цикла смертей, перерождений и страданий. Есть множество разных концепций относительно сущности бодхисатвы в буддизме; согласно «Словам моего всеблагого учителя»[20], стремящийся к состоянию Будды бодхисатва может выбирать между тремя видами помощи чувствующим существам:
– подобный царю, бодхисатва стремится стать Буддой как можно скорее, чтобы затем помочь чувствующим существам с полной силой;
– подобный лодочнику, бодхисатва стремится достичь состояния Будды вместе с другими чувствующими существами;
– подобный пастуху, бодхисатва стремится отложить собственное состояние Будды до тех пор, пока все другие чувствующие существа не достигнут его.
Согласно некоторым учениям, низший уровень – это путь царя, который стремится прежде всего к собственной выгоде, но признает, что его выгода сильно зависит от блага его царства и подданных. Средний уровень – это уровень лодочника, который переправляет своих пассажиров через реку и одновременно, конечно же, сам через нее переправляется. Наивысший уровень – уровень пастуха, который следит, чтобы все овцы благополучно добрались еще до него, и ставит их благо выше собственного. Другие школы полагают, что лишь первый путь реален, потому что Будды остаются в мире и могут помогать другим, так что нет причины откладывать свое вступление в нирвану – мы лишь тогда способны вести к просветлению других, когда сами уже достигли просветления.
Так что же происходит с нашей кармой, когда мы оказываемся в нирване (буддистское «ниспровержение субъекта»)? Возможно, наши дела оставляют только добрые следы, и если это так, то нам было бы достаточно лишь противопоставить хорошую и плохую карму – в том смысле, что следы наших добрых деяний составляют нашу добрую карму, создающую своего рода прибежище для нашей жизни, позитивное Колесо Желания. Самое главное, однако, в том, что, когда мы находим себя в нирване, наши деяния не оставляют следов, мы отстранены от Колеса Желания. Мы вычтены из него. Но тут возникает проблема: если умеренные добрые дела (простейшая мораль, с которой начинается практика буддизма) помогают нам избавиться от наших чрезмерных привязанностей, то не получается ли так, что, когда мы достигаем нирваны, мы должны быть в состоянии совершать даже жестокие злые дела таким образом, чтобы они не оставляли следов, поскольку мы совершаем их на расстоянии? Не будет ли как раз такая способность знаком признания подлинного бодхисатвы? Ответы классических буддистских текстов тут непоследовательны. «Милиндапаньха» («Вопросы Милинды»), авторитетный тхеравадский[21]текст, утверждает, что карающее насилие должно пониматься как порождение собственной кармы жертвы: «Если разбойник заслуживает смерти, он должен быть предан смерти <.> эта карма самого разбойника приведет к его казни <.> Царь просто облегчает такое ее осуществление. <.> Даже наказание смертью может быть рассмотрено как благодеяние с этой точки зрения. Жертве выгодно избавление от кармического бремени». Царь, который повелевает казнить, оказывается, таким образом, нейтральным «раздатчиком кармических свершений». И то же самое относится к пыткам: «Пытка с состраданием, которая не приводит к постоянному вреду для тела, может иметь благотворное воздействие на характер жертвы»5.
Как в сталинской логике чистого самоотверженного коммуниста, являющегося всего лишь «орудием исторической необходимости», бодхисатва здесь – лишь своего рода отстраненный посредник, «раздатчик кармических свершений», который просто осуществляет кармическую необходимость наказания, следующую из наших греховных поступков. И так же, как в сталинизме, бодхисатва принимает здесь извращенную позицию инструмента большого Другого, перекладывая груз ответственности и решения на жертву: «Я здесь ничто, я всего лишь отвечаю объективной необходимости вашей кармы, так что уж вы сами избегайте греховных поступков». Такое рассуждение поддерживается тремя подспудно присутствующими в нем логиками. Согласно одной, бодхисатва видит пустоту всякого существования и потому осознает, что его дела не могут быть преступлениями, так как убивать некого: «Если всякое живое существо есть лишь фантазия или сон, будет ли грехом убить его? Если некто “видит” их как живых существ, то убить будет грехом. Если некто не “видит” их как живых существ, то нет и никакого живого существа, которое можно было бы убить; это как когда во сне некто убивает другого человека, а проснувшись, обнаруживает, что никого нет»6.
Согласно второй логике, бодхисатве удается посредством полного Просветления покинуть кармический цикл, так что его дела не имеют кармических последствий и он может делать что захочет. Кроме того, есть третья логика, согласно которой дела бодхисатвы имеют последствия, подобно любым другим человеческим делам; тем не менее, поскольку он делает свое дело из сострадания, ему «дозволено совершать то, что обычно запрещено или предвещает зло, включая убийство, и это будет его заслугой, пока он остается сострадающим»7. Таким образом, если убийство или пытка совершаются с состраданием, то совершение таких деяний не только не вредит моей доброй карме, но может ее даже укреплять. Согласно более радикальной версии этого рассуждения, убийства и пытки, совершаемые бодхисатвой, представляются как акт наивысшего самопожертвования, который «позволяет бодхисатве приняться за истребление воров и разбойников <…> так что бодхисатва отправится в ад вместо преступников»; «бодхисатва заменяет собой другого и страдает вместо него <…> бодхисатва‑убийца из сострадания освобождает свою жертву от кармического совершения великих преступлений и движим желанием, чтобы он, а не преступник был бы рожден в аду. Тем не менее <…> результатом убийства с таким намерением оказывается вовсе не попадание в ад, а то, что бодхисатва на самом деле становится безгрешным и совершаемое им – великой заслугой. <…> чем больше будет бодхисатв, стремящихся попасть в ад, тем вернее они туда не попадут»8.
Трудно не обратить внимания на непристойность такого поворота событий: когда я убиваю, чтобы предотвратить убийство, я не позволяю (потенциальному) убийце стать таковым и таким образом усиливаю мою плохую карму, то есть я иду на прегрешение вместо него; но, поскольку это порочное действие совершается, чтобы спасти (потенциального) убийцу от преисподней, я не буду наказан за это действие усилением плохой кармы, а моя добрая карма от этого даже выиграет.
Здесь мы снова получаем парадокс взятого взаймы чайника[22]: я могу убивать без плохой кармы потому, что: 1) убивать некого, реальность – это пустота; 2) есть реальность, живые существа, но я убиваю как бодхисатва, я не захвачен кармическим циклом; 3) есть реальность, и у меня есть карма, но, если я убиваю из сострадания, убийство улучшает мою хорошую карму.
Тем не менее, если вернуться к Любичу, даже такая похвала падению, как у Бадью, недостаточна для описания так называемого особого «почерка Любича»: необходимо добавить еще один аспект, особенно заметный в его фильме «План жизни» (1933). «Неприятности в раю» – название картины, снятой Любичем годом ранее, – подходит для «Плана жизни» гораздо лучше, и вот каково содержание этого фильма, основанного на пьесе Ноэла Коварда. Художник‑дизайнер Джильда Фаррелл работает для рекламного менеджера Макса Планкетта, который безуспешно пытается соблазнить ее. В поезде до Парижа она знакомится с художником Джорджем Кёртисом и драматургом Томасом Чамберсом, такими же американцами, как она, и оба влюбляются в нее. Не в состоянии выбрать между одним и другим, Джильда предлагает, что будет жить с ними обоими как друг, муза и критик – при условии, что между ними не будет секса. Тем не менее, когда Томас уезжает в Лондон, чтобы проследить за постановкой своей пьесы, Джильда и Джордж вступают друг с другом в романтические отношения. По возвращении из Парижа Том обнаруживает, что Джордж находится в Ницце, где пишет портрет, и использует возможность, чтобы также соблазнить Джильду. Когда все трое снова оказываются вместе, Джильда указывает обоим мужчинам, чтобы они ее оставили, и решает прекратить их соперничество, выйдя в Нью‑Йорке замуж за Макса. Однако, тронутая цветами в горшке, присланными ей Томом и Джорджем в качестве свадебного подарка, она не может довести свое намерение до конца. Когда в Нью‑Йорке Макс устраивает вечеринку для своих клиентов по рекламному делу, Том и Джордж портят ее, спрятавшись в спальне Джильды. Макс обнаруживает всех троих хохочущими на кровати и указывает мужчинам на дверь. В последовавшей за этим перепалке Джильда объявляет, что оставляет мужа, и решает вместе с Томом и Джорджем вернуться в Париж к их прежней жизни втроем.
Так в чем же проблема, возникающая в раю счастливой жизни втроем? Заключается ли проблема в моногамном браке, нарушающем счастливый эдемский промискуитет и заставляющем думать о Грехе, Законе и преступлении против него? Или «неприятности в раю» заключаются в соперничающей ревности двух мужчин, которая беспокоит Джильду и заставляет спасаться бегством в замужество? Состоит ли мораль фильма в том, что «лучше небольшая неприятность в раю, нежели счастье в аду замужества»? Каким бы ни был ответ, финальные кадры показывают возвращение в рай, так что общий итог можно выразить, перефразировав слова Г. К. Честертона:
«Брак сам является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний. Когда любовная пара заявляет о намерении сочетаться браком, одиноко и несколько глупо‑бесстрашно среди множества соблазнов промискуитетных удовольствий, это каждый раз напоминает нам о том, что именно брак есть оригинальная и поэтическая фигура, в то время как обманщики и участники оргий – это всего‑навсего старые, как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. Решение вступить в брак основано на том, что свадьба представляет собой самый тайный и смелый из заговоров»9.