В 2012 году в прокат вышли два фильма об Аврааме Линкольне: большой, «официальный», приятно‑либеральный и «высококачественный» «Линкольн», а также его очевидно нелепый вампирский кузен «Президент Линкольн: охотник на вампиров». Спилберг «стремится обелить Линкольна точно так же, как наша политическая культура делает безобидным Мартина Лютера Кинга, подчеркивая его здравость и последовательность в ущерб истине и справедливости»1. Незадолго до победы в гражданской войне Линкольну удается провести поправку, запрещающую рабство, и он добивается этого благодаря «умной законотворческой работе, заботе о мельчайших деталях, личной воле. В центре происходящего оказывается правящая элита, и Линкольн целиком ей принадлежит». В «Аврааме Линкольне: охотнике за вампирами», напротив, показывается, как «революционные перемены совершаются в борьбе изгоев и угнетенных»: Линкольн, чья мать была убита вампирами, обнаруживает, что именно вампиры стоят за действиями конфедератов‑сепаратистов. Лидер вампиров заключает с Джефферсоном Дэвисом сделку: они помогут армии конфедератов, если южане будут регулярно поставлять вампирам черных рабов как необходимый источник крови, которой они питаются. Когда Линкольн узнает об этом, он использует серебряный запас США, чтобы быстро снабдить армию серебряными пулями, и тем самым обеспечивает северянам победу в сражении при Геттисберге. Ерунда какая‑то, да? Несомненно. Однако в появлении такой ерунды можно увидеть и симптом идеологического подавления, или даже больше – психотического отвержения [30]: то, что исключается из Символического, возвращается в Реальное галлюцинаций, а исключается здесь классовая борьба во всей своей жестокости. Можно рискнуть предположить, что фильмы ужасов регистрируют классовые различия под видом различий между вампирами и зомби. У вампиров хорошие манеры, они изысканны и аристократичны, живут среди нормальных людей, в то время как зомби неуклюжи, инертны, неопрятны и нападают извне, как в примитивном бунте изгоев. Рабочий класс был прямо приравнен к зомби в «Белом зомби» (режиссер Виктор Гальперин, 1932), первом полнометражном фильме о зомби, снятом еще до введения Кодекса Хейса[31]. В этом фильме нет вампиров, но примечательно, что главного негодяя, контролирующего зомби, играет Бела Лугоши, через год снявшийся в прославившей его роли Дракулы. Местом действия «Белого зомби» служит плантация на Гаити, где в свое время происходило одно из самых известных восстаний рабов. Лугоши принимает у себя другого плантатора и показывает ему свою фабрику по переработке сахарного тростника, где работают зомби, которые, как спешит объяснить Лугоши, не жалуются на слишком долгий рабочий день, не добиваются создания профсоюза, никогда не бастуют, а просто работают и работают, такой фильм был возможен, конечно, только до введения Кодекса Хейса.
|
|
Этот пример хорошо показывает важность мечтаний в не‑или предреволюционные времена. Таким мечтаниям предаются не только радикальные силы: очень поучительным может оказаться то искаженное воображение, с помощью которого консервативные или либеральные исторические персонажи представляют себе грозную тень освободительного События. Даже виртуальное Событие может оставлять следы, служить двусмысленной отсылкой – именно поэтому интересен такой фильм, как «Темный рыцарь: возрождение легенды» Кристофера Нолана, который может быть правильно понят только на фоне того События, которое в нем воображается.
|
|
Вот (упрощенно) сюжетная линия фильма. Через восемь лет после событий «Темного рыцаря» закон и порядок восторжествовали в Готэм‑сити: благодаря чрезвычайным полномочиям, полученным по Закону Дента, комиссар Гордон почти искоренил насилие и организованную преступность. Тем не менее он испытывает чувство вины из‑за того, что вынужден скрывать преступления Харви Дента (ведь когда Дент попытался убить сына Гордона, его спасает Бэтмен, а Дент падает и разбивается насмерть; после этого Бэтмен использовал гибель Дента для создания прекрасного мифа о нем, а сам взял на себя все его преступления, превратившись в главного негодяя Готэма) и собирается сообщить о том, как все было на самом деле во время общественного мероприятия в память о Денте, однако решает, что город еще не готов услышать правду. Тем временем не появляющийся больше в виде Бэтмена Брюс Уэйн живет уединенно в своем имении. Принадлежащая ему компания переживает крах после того, как он инвестировал деньги в проект по производству экологически чистой энергии посредством управляемого термоядерного синтеза, однако закрыл проект, узнав, что он может быть использован для производства ядерного оружия. Прекрасная Миранда Тэйт, член правления «Уэйн Энтерпрайзис», призывает Уэйна вернуться к активной общественной жизни и продолжить заниматься благотворительностью.
|
|
И тут в фильме появляется (первейший) негодяй: Бэйн, лидер террористов, некогда принадлежавший к Лиге Теней, сумел заполучить копию речи Гордона. После того как финансовые махинации Бэйна приводят компанию Уэйна на грань банкротства, Уэйн доверяет Миранде управление своим бизнесом и также вступает с ней в короткую любовную связь. (В этом Миранда соперничает с Селиной Кайл, женщиной‑кошкой и грабительницей, которая обворовывает богатых, чтобы перераспределить их богатства, но, в конце концов, присоединяется к Уэйну и силам правопорядка.) Узнав, что Бэйн завладел его термоядерным реактором, Уэйн возвращается в качестве Бэтмена и встречается с Бэйном, который сообщает ему, что возглавил Лигу Теней после смерти Ра’с аль Гула. Тяжело ранив Бэтмена в рукопашном бою, Бэйн помещает его в тюрьму, бегство из которой практически невозможно: заключенные рассказывают Уэйну историю о единственном человеке, которому когда‑либо удалось бежать из тюрьмы, и это был ребенок, движимый крайней необходимостью и настоящей силой воли. Пока сидящий в тюрьме Уэйн оправляется от полученных ран и заново тренируется, чтобы быть Бэтменом, Бэйну удается превратить Готэм‑сити в изолированный город‑государство. Прежде всего, он заманивает большую часть городской полиции под землю и блокирует ее там; затем он приводит в действие взрывные устройства, которые разрушают почти все мосты, соединяющие Готэм‑сити с континентом, а также заявляет, что всякая попытка покинуть город приведет к детонации ядра атомного реактора Уэйна, превращенного теперь в бомбу.
Здесь мы добрались до самого важного момента в фильме: захват власти Бэйном сопровождается массированным наступлением политико‑идеологического фронта. Бэйн обнародует подлинные обстоятельства смерти Дента и освобождает заключенных, взятых под стражу на основании Закона Дента. Осуждая богатых и сильных, он обещает восстановить власть народа, обращается к людям с призывом «взять обратно свой город» – таким образом, Бэйн оказывается «настоящим активистом движения “Оккупай Уолл‑стрит”, призывающим 99 процентов людей объединиться и свергнуть социальные элиты»2. Потом фильм изображает власть народа: произвол показательных процессов и казни богатых, наводненные преступниками и прочими мерзавцами улицы,
Через пару месяцев Уэйн благополучно бежит из тюрьмы, возвращается в Готэм, как Бэтмен, и собирает своих друзей, чтобы они помогли ему освободить город и выключить ядерную бомбу прежде, чем она взорвется. Бэтмен сражается с Бэйном и побеждает его, но тут вмешивается Миранда, которая из‑за спины ранит Бэтмена. Былая благотворительница оказывается на самом деле Талией аль Гул, дочерью Раеа: это она ребенком бежала из тюрьмы, и Бэйн помог ей в этом. Рассказав о своем плане довести до конца отцовское дело по разрушению Готэма, Талия скрывается. В ходе последовавшей за этим неразберихе Гордону удается блокировать дистанционную детонацию бомбы, в то время как Селина убивает Бэйна, предоставив Бэтмену преследовать Талию. Он пытается заставить ее поместить бомбу внутрь реактора, где бомба может быть стабилизирована, но Талия затопляет реактор. Она погибает, когда ее грузовик падает с эстакады, уверенная, что бомбу уже не выключить. Используя свой специальный летательный аппарат, Бэтмен перемещает бомбу за пределы города, где она взрывается, а сам он, как все полагают, гибнет.
Теперь Бэтмена прославляют как героя, чье самопожертвование спасло Готэм‑сити, тогда как Уэйна считают погибшим во время столкновений. Его имущество делится согласно завещанию, но Альфред замечает Брюса и Селину живыми, сидящими в кафе во Флоренции. А в это время Блэйк, молодой честный полицейский, знавший, кто на самом деле Бэтмен, наследует Бэт‑пещеру. В общем, «Бэтмен спасает город, оказывается невредимым и продолжает вести обычную жизнь, а в роли защитника системы его сменяет другой»3. Первый ключ к идеологическому подтексту этого финала дает Альфред, преданный слуга Уэйна, который на его (ненастоящих) похоронах читает последние строки из «Повести о двух городах» Ч. Диккенса: «То, что я делаю сегодня, неизмеримо лучше всего, что я когда‑либо делал; я счастлив обрести покой, которого не знал в жизни»[32]. Некоторые рецензенты восприняли эту цитату как свидетельство того, что фильм «поднялся до самого благородного уровня западного искусства. Он апеллирует к наиболее важному в американской традиции – к идеалу благородного самопожертвования ради простого народа. Бэтмен должен быть унижен, чтобы возвыситься, и сложить свою жизнь, чтобы обрести новую. <…> Подлинно христоподобный, Бэтмен жертвует собой, чтобы спасти других. <…> фильм не стремится судить о той или другой политической философии, в нем показывается то главное, что составляет западную цивилизацию»4.
И действительно, с этой точки зрения от Диккенса до Христа на Голгофе – всего один шаг: «Ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее; а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретет ее. Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?» (Матф. 16: 25–26.) Самопожертвование Бэтмена как повторение смерти Христа? Не оказывается ли эта идея скомпрометирована последней сценой фильма (Уэйн и Селина в кафе во Флоренции)? Не окажется ли религиозной параллелью к такому финалу известная кощунственная идея, что Христос на самом деле не умер на кресте, а прожил долгую мирную жизнь (в Индии или даже Тибете, согласно некоторым источникам)? Если так, то финальную сцену можно было бы оправдать, лишь истолковав ее как грезы наяву (галлюцинации) Альфреда, который в одиночестве сидит во флорентийском кафе. Еще одна характерно диккенсовская черта фильма – лишенное политического содержания сожаление о разрыве между бедными и богатыми. В самом начале фильма Селина шепчет Уэйну во время танца на эксклюзивной вечеринке для людей из высшего класса: «Надвигается буря, мистер Уэйн. Вам и вашим друзьям лучше задраить иллюминаторы. Когда она грянет, вы все начнете удивляться, как же это вы жили так широко и настолько мало оставляли всем остальным». Нолан как всякий добрый либерал «обеспокоен» таким неравенством и признает, что фильм проникнут этим беспокойством: «На мой взгляд, фильм связан с реальным миром идеей бесчестности. Весь фильм о том, как это начинают осознавать <…> Идея экономической справедливости подспудно вводится в фильм, и причина тут двояка. Во‑первых, Брюс Уэйн – миллиардер. Это надо учитывать. <…> Но, во‑вторых, в жизни есть много такого, включая экономику, когда мы должны принимать на веру то, что нам говорят, так как у большинства из нас нет аналитических инструментов для самостоятельного понимания происходящего. <…> Не думаю, что в фильме есть левая или правая перспектива. Что в нем есть, так это честная оценка и исследование того мира, в котором мы живем, – всего, что нас беспокоит»5.
Хотя зрители и знают, что Уэйн супербогат, они склонны забывать, каково происхождение этого богатства: производство оружия плюс спекуляции на фондовом рынке. Именно поэтому игра на бирже Бэйна способна разрушить его империю: торговец оружием и биржевой спекулянт – вот кто прячется под маской Бэтмена! Как решает фильм эту проблему? В нем воскрешается диккенсовская тема доброго капиталиста, участвующего в финансировании приютов для сирот (Уэйн), который противопоставляется плохому жадному капиталисту (Стривер, как у Диккенса). При такой диккенсовской сверхморализации экономическое неравенство переводится в «бесчестность», которую необходимо «честно» проанализировать, хотя у нас нет для этого надежных познавательных инструментов. Такой «честный» подход приводит к еще одной параллели с Диккенсом – как это выразил со всей прямотой брат Кристофера Нолана Джонатан (участвовавший в написании сценария), «“Повесть о двух городах” была для меня самым что ни на есть жутким портретом близкой нам и узнаваемой цивилизации, рухнувшей и разлетевшейся на куски. Террор в Париже, во Франции того времени – не так трудно представить себе, что и сегодня все может пойти по такому плохому и неверному пути»6. Сцены мстительного народного восстания в фильме (толпа людей, которые жаждут крови богачей, презиравших и эксплуатировавших их) напоминает диккенсовское описание царства террора. Поэтому, хотя фильм и не имеет отношения к политике, в своем «честном» изображении революционеров как одержимых фанатиков он следует роману Диккенса и, таким образом, создает «карикатуру на то, что в реальной жизни было бы революционной борьбой против структурной несправедливости, которая ведется из идеологических убеждений. Голливуд озвучивает то, что пытается внушить вам истеблишмент: революционеры – это склонные к насилию типы, ни во что не ставящие человеческую жизнь. Несмотря на освободительную риторику, втайне они вынашивают темные планы. Так что, каковы бы ни были мотивы этих людей, они должны быть истреблены»7. Том Чарити справедливо заметил, что когда «фильм защищает истеблишмент в лице миллиардеров‑благотворителей и верной долгу полиции»8, не доверяя при этом народу, берущему дела города в свои руки, то в нем «демонстрируется одновременно и стремление к социальной справедливости, и страх перед тем, во что она действительно может превратиться в руках толпы»9.
Р. М. Картик ставит тут вопрос со всей ясностью, имея в виду огромную популярность фигуры Джокера в предыдущем фильме: почему такое суровое отношение к Бэйну при гораздо более мягком – к Джокеру? Ответ прост и убедителен: «Джокер, призывающий к анархии в ее чистейшей форме, указывает своей критикой на лицемерие буржуазной цивилизации, как она сегодня существует, но его взгляды не способны трансформироваться в массовое действие. Бэйн же, напротив, представляет собой угрозу самому существованию системы подавления. <…> Его сила – не только в физических способностях, но также и в его умении организовывать людей, поднимать их на политическую борьбу. Он представляет авангард организованных представителей угнетенных, которые решаются на политическую борьбу во имя таких же, как они, чтобы добиться структурных перемен. Такая сила с ее величайшим подрывным потенциалом не может быть принята системой. Она должна быть уничтожена»10. Тем не менее, даже если Бэйн лишен очарования Джокера в исполнении Хита Леджера, в одном он от него принципиально отличается, и это безусловная любовь, подлинный источник его твердости. В короткой, но трогательной сцене он рассказывает Уэйну, как в порыве любви среди жутких страданий спас ребенка Талию, не думая о последствиях и заплатив за это страшную цену (Бэйн был избит, едва оставшись в живых, защищая ее).11 Картик абсолютно прав, помещая происходящее в длительную традицию превознесения насилия как «деяний любви» от Христа до Че Гевары, как в известных строках из дневника кубинского революционера: «Рискуя показаться смешным, хотел бы сказать, что истинным революционером движет великая любовь. Невозможно себе представить настоящего революционера, не испытывающего этого чувства»12. То, с чем мы здесь сталкиваемся, это не столько «христификация Че Гевары», сколько «чегеваризазация» самого Христа – Христа, чьи «скандальные» слова из Евангелия от Луки («Если кто приходит ко Мне и не возненавидит отца своего и матери, и жены и детей, и братьев и сестер, а притом и самой жизни своей, тот не может быть Моим учеником» (14:26)) метят туда же, что и известное высказывание Че: «Вероятно, вам придется быть жестокими, но не теряйте при этом чуткости»13. И слова о том, что «истинным революционером движет великая любовь», следует прочитывать вместе с гораздо более «проблематичным» определением революционеров как «машин убийства»:
«Ненависть – важный фактор борьбы: непримиримая ненависть к врагам наделяет человека особой силой, превосходящей естественные человеческие возможности; она превращает человека в эффективную, яростную, действующую четко и избирательно хладнокровную машину убийства. Такими и должны быть наши солдаты. Народ, не испытывающий ненависти, не сможет победить жестокого врага»14.
Или, если перефразировать Канта и Робеспьера, то, опять же: любовь без жестокости бессильна, а жестокость без любви – недолгая страсть, теряющая со временем свою остроту.
Че Гевара здесь перефразирует слова Христа о единстве любви и меча – в обоих случаях в основе лежит парадокс: то, что делает любовь ангельской, то, что возвышает ее над непостоянной и патетичной сентиментальностью, – это как раз сама жестокость, ее связь с насилием. Именно эта связь с насилием позволяет любви превзойти даже естественные способности человека, она становится безусловным двигателем его поступков. Таким образом, хотя Че Гевара и верил в способность любви переменить все вокруг, вы бы никогда не услышали его напевающим «all you need is love»[33]– что вам нужно, так это любовь с ненавистью, или, как это сказал когда‑то давно Кьеркегор, необходимым следствием («истиной») христианского требования любви к врагу является «требование ненавидеть возлюбленного из любви и в любви к нему <.> До такой высоты – по‑человечески, до разновидности безумия – может христианство поднять требование любви, если любовь должна быть исполнением закона. И потому оно учит, что христианин, если потребуется, сможет возненавидеть и отца, и мать, и сестру, и возлюбленную»15. Нужно, чтобы такое понимание любви, принципиально отличное от эротики, получило всю ту значимость, что она имела для святого Павла: сфера чистого насилия, сфера вне закона (правопорядка), сфера насилия, не обосновывающего закон и не поддерживающего его, – сфера агапэ [34] 16. Следовательно, здесь мы имеем дело не просто с грубой ненавистью, требуемой от нас жестоким и завистливым богом: «ненависть», предписываемая Христом, представляет собой вовсе не тсевдодиалектическую противоположность любви, а прямое выражение агапэ – это сама любовь предписывает нам «отключиться» от того органического сообщества, в котором мы рождены, или, как это сказал святой Павел, для христианина нет ни мужчины, ни женщины, ни грека, ни иудея. Таким образом, опять же, если акты революционного насилия должны быть «деяниями любви» в самом строгом кьеркегоровском смысле, то вовсе не потому, что революционное насилие «в реальности» стремится к установлению свободной от насилия гармонии; ровно наоборот, по‑настоящему революционное освобождение оказывается связано с насилием гораздо более непосредственно – именно насилие как таковое (насильственный жест отказа, установление различий, прочерчивание разделительных линий) освобождает. Свобода – это не блаженно‑нейтральное состояние гармонии и равновесия, а то насильственное действие, которое это равновесие нарушает. Именно поэтому, если вернуться к «Темному рыцарю: возрождение легенды», то единственная настоящая любовь в этом фильме – это любовь Бэйна, «террориста», четко противопоставленного Бэтмену.
Точно так же более пристального рассмотрения заслуживает и фигура Рага, отца Талии. Он представляет собой смешение арабских и восточных черт, воплощение доблестного террориста, сражающегося, чтобы подорвать устойчивость продажной западной цивилизации. Сыгравший его актер Лиам Нисон обычно воплощал на экране образы полной достоинства доброты и мудрости (как Зевс в «Битве Титанов»), он сыграл также Квай‑Гонн Джинна в «Скрытой угрозе», первом эпизоде «Звездных войн». Квай‑Гонн – это рыцарь‑джедай, наставник Оби‑Ван Кеноби, а также тот, кто обнаружил Энакина Скайуокера, думая, что Энакин – тот самый Избранный, кто восстановит равновесие Вселенной, вопреки предупреждениям Йоды о непостоянном характере Энакина; в конце «Скрытой угрозы» Квай‑Гонна убивает Дарт Мол17.
В трилогии о Бэтмене Рас также наставник молодого Уэйна: в «Бэтмен: начало» он находит Уэйна в китайской тюрьме; назвавшись Анри Дюкаром, он предлагает мальчику некий «путь». После того как Уэйн освобожден, он забирается в дом Лиги теней, где его ждет Рас, поначалу представляющийся слугой другого человека по имени Рас аль Гул. По окончании долгих и мучительных тренировок Рас объясняет Брюсу необходимость идти до конца в борьбе со злом, а также сообщает, что его обучали с целью сделать из него главу Лиги Теней, чтобы разрушить Готэм‑сити, ставший, по их мнению, безнадежно греховным. Несколько месяцев спустя Рас неожиданно появляется снова, чтобы сообщить, что он не Анри Дюкар, а Рас аль Гул. В последовавшем за этим споре Рас излагает историю прошлых деяний Лиги Теней (взятие и разграбление Рима, распространение Черной смерти, Великий пожар Лондона). Он объясняет, что разрушение Готэм‑сити – всего лишь очередная миссия Лиги с целью исправления человечества, постоянно подверженного упадку, а также якобы чтобы защитить окружающую среду. Затем Рас велит своим подручным сжечь имение Уэйна, чтобы убить его. Брюс, однако, заявляет: «Справедливость есть равновесие, ты сжег мой дом и принял меня за мертвого, но со мной придется считаться». Уэйн выжил в пожаре и сражается с Расом как Бэтмен; одолев его, он оставляет его мертвым в поезде, который падает на автостоянку и взрывается; в последние минуты жизни Рае предается размышлениям, его впоследствии считают мертвым, хотя тело в обломках так и не было найдено. Рао, таким образом, не просто воплощение Зла: он представляет собой сочетание доблести и террора, дисциплинированную борьбу за равенство против продажной империи и, таким образом, может быть поставлен в один ряд с такими героями, как Пол Атридес из «Дюны» Фрэнка Герберта и Леонид из фильма Фрэнка Миллера «300 спартанцев». Крайне важно, что Брюс Уэйн был учеником Рага – ведь именно он сделал его Бэтменом.
Обычный здравый смысл заставляет высказать тут целый ряд упреков. Прежде всего, в ходе настоящих революций, от сталинизма до Красных кхмеров, действительно творилось страшное насилие, совершались жуткие массовые убийства, так что фильм, совершенно очевидно, вовсе не предается игре реакционного воображения. Второй упрек противоположного свойства: реальное движение «Оккупай Уолл‑стрит» не было насильственным, оно явно не ставило себе целью установление царства террора; если подразумевается, что восстание Бэйна отображает скрытые тенденции движения «Оккупай», то фильм просто нелепо искажает его задачи и стратегии. Продолжающиеся антиглобалистские протесты являют собой прямую противоположность грубому террору Бэйна: он является зеркальным отражением государственного террора, представителем смертоносной фундаменталистской секты, совершившей переворот и правящей посредством запугивания. Оба этих упрека делают фигуру Бэйна неприемлемой. Но я постараюсь ответить на них.
Прежде всего, необходимо учитывать, каков действительный масштаб насилия; наилучшим ответом на утверждение, будто насилие, которое творит в ответ на угнетение толпа, хуже, чем само изначальное угнетение, являются слова Марка Твена из романа «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»: «Нужно помнить и не забывать, что было два “царства террора”; во время одного убийства совершались в горячке страстей, во время другого – хладнокровно и обдуманно. <…> Но нас почему‑то ужасает первый, наименьший, так сказать, минутный террор; а между тем что такое ужас мгновенной смерти под топором по сравнению с медленным умиранием в течение всей жизни от голода, холода, оскорблений, жестокости и сердечной муки? <…> Все жертвы того красного террора, по поводу которых нас так усердно учили проливать слезы и ужасаться, могли бы поместиться на одном городском кладбище; но вся Франция не могла бы вместить жертв того древнего и подлинного террора, несказанно более горького и страшного; однако никто никогда не учил нас понимать весь ужас его и трепетать от жалости к его жертвам»[35]. Чтобы понять эту двойственную природу насилия, необходимо обратить внимание на замыкания между различными уровнями, скажем между властью и социальным насилием: опустошение, которое производит экономический кризис, рассматривается как действие неподконтрольных нам сверхъестественных сил, но оно должно быть воспринято нами как насилие.
Далее, не только Нолан в своем фильме оказался не способен представить себе подлинную власть народа – «настоящие» радикально‑освободительные движения были ничуть не лучше, они встроены в координаты старого общества, и именно поэтому действительная «власть народа» то и дело оказывается для них кошмаром.
Кроме того, следует демистифицировать саму проблему насилия. Нужно отбросить все эти упрощенческие заявления о том, что коммунизм в ХХ веке слишком часто прибегал к избыточному, кровавому насилию. Надо быть осторожными и не попасться снова в ту же ловушку. Фактически все это ужасающе верно, но такой прямой акцент на насилии затемняет предполагаемый вопрос: что же было не так в коммунистическом проекте ХХ века как таковом? В чем заключалась его слабость, заставившая коммунистов потребовать от других коммунистов (и не только от них) во власти неограниченного применения насилия? Другими словами, недостаточно сказать, что коммунисты «пренебрегали проблемой насилия»: к насилию их подтолкнуло глубинное социально‑политическое поражение. То же самое относится и к представлению о том, будто коммунисты «пренебрежительно относились к демократии»: весь их проект социальных преобразований делал необходимым именно такое «пренебрежение».
И, наконец, было бы упрощением согласиться, будто в движении «Оккупай» и других подобных ему движениях нет насильственного потенциала, – насилие задействовано в каждом подлинно освободительном прорыве: проблема фильма в том, что он ошибочно превращает это насилие в смертоносный террор. Я хотел бы тут немного отклониться от темы, чтобы прояснить тут кое‑что относительно высказываний некоторых моих критиков. Когда им приходится признать, что мое утверждение «Гитлер не был достаточно жесток»[36]вовсе не означает призыв к еще более ужасным массовым убийствам, они строят свои упреки иначе и заявляют, будто я всего лишь использую провокационный язык, дабы сказать банальные и всем известные вещи. Вот что написал один из них по поводу моих слов, что Ганди в насилии превзошел Гитлера: «Жижек использует здесь язык в провокативных целях, чтобы запутать людей. Он вовсе не имеет в виду, будто Ганди на самом деле превзошел в насилии Гитлера <.> Вместо этого он пытается изменить обычное понимание слова “насилие” таким образом, чтобы ненасильственные цели Ганди, протестовавшего против британского правления, могли бы быть увидены как более насильственные, чем беспрецедентное применение насилия Гитлером в его стремлении к мировому господству и геноциду. В этом конкретном случае под насилием Жижек понимает то, что становится причиной массового социального возмущения, и на основании этого он считает действия Ганди более насильственными, чем у Гитлера. Однако все это, подобно многому другому, о чем пишет Жижек, вовсе не представляет собой нечто новое, интересное или удивительное. Именно поэтому он предпочитает провокационную, путаную и причудливую манеру письма вместо того, чтобы сказать все просто и прямо. Если бы он написал, что Ганди ненасильственными действиями достиг в борьбе за системные изменения гораздо большего, чем достиг Гитлер своими насильственными действиями, мы бы все с ним согласились. но мы бы также и поняли, что нет ничего особенно глубокого в таком высказывании. Вместо этого, рассуждая о Ганди и Гитлере, Жижек пытается нас шокировать, и делает он это для того, чтобы скрыть абсолютную банальность своих выводов, в которых и до него никто не сомневался.
То же самое верно и в отношении спорного высказывания Жижека про евреев и антисемитов. Нет ничего примечательного в утверждении, будто в сознании каждого нациста, ненавидевшего евреев, должен был быть вымышленный еврей, которого нацист ненавидит. И, таким образом, всякая попытка нацистов избавиться от еврея внутри себя, к чему их, по словам Жижека, однажды призвал Гитлер, привела бы к уничтожению самих нацистов (поскольку антисемиты для самого своего существования нуждаются в том, чтобы внутри них были евреи). Иначе говоря, Жижек снова преподносит нам путаный словесный салат и хочет выдать банальности за глубокомыслие. Ганди потому смог изменить положение вещей, что он прямо боролся с системой. Антисемит никогда не сможет уничтожить объект своей ненависти, потому что его мировоззрение нуждается в воображаемом еврее»18.
В обоих случаях упрек одинаков: я пытаюсь продать самое обычное утверждение, что Ганди стремился изменить систему, а не уничтожать людей, но поскольку это общеизвестно, я формулирую это более провокационно, причудливо расширяя значение слова «насилие», чтобы оно включало в себя институциональные перемены. То же самое относится и к моему высказыванию о том, что не только «еврей находится внутри антисемита, но и антисемит в еврее»: это всего лишь искаженный способ сказать банальность, а именно, что в уме каждого нациста, ненавидевшего евреев, должен был быть вымышленный еврей, которого нацист мог бы ненавидеть. Но разве об этом идет речь? А если вся суть теряется в таком переводе моего «путаного словесного салата» на обычный язык? Во втором случае я пытался доказать вовсе не (действительно очевидное) утверждение, будто «еврей», о котором думает нацист, является его собственной идеологической выдумкой, а то, что сама идеологическая идентичность нациста одновременно основана на этой фикции (не только зависит от нее): нацист сам себя воспринимает как фигуру своих грез о «евреях», и это далеко не очевидный вывод.
И точно так же, зачем называть попытки Ганди подорвать британское господство в Индии «более насильственными», чем массовые убийства людей Гитлером? Для того чтобы привлечь внимание к основополагающему насилию, которым держится «нормальное» функционирование государства (Беньямин называл его «мифическим насилием»), а также к столь же основополагающему насилию, на котором держится всякая попытка подорвать функционирование такого государства («божественное насилие» Беньямина)19. Вот почему государственная власть столь жестко реагирует на всякую угрозу ей и почему в своей жесткости такая реакция является именно ответной, защитной. Таким образом, расширение понятия «насилие», отнюдь не являясь чудачеством, имеет своим основанием одну из ключевых теоретических позиций, в то время как ограничение насилия его непосредственно видимым физическим аспектом, вовсе не являясь «нормальным», напротив, базируется на идеологическом искажении. Именно поэтому, когда говорят, будто я поддался очарованию некого ультрарадикального насилия, по сравнению с которым Гитлер и Красные кхмеры «остановились на полпути», то в таком упреке упускается самое важное, а именно: пойти дальше следует в другом насилии, тут нужна полная смена координат. Совсем не просто быть по‑настоящему насильственным, совершить такой поступок, который своим насилием нарушит основные устои жизни общества. Когда Бертольд Брехт увидел японскую маску злого демона, он написал, что «все его раздутые вены и отвратительные гримасы выдают, / каких усилий ему стоит / быть злым». То же самое можно сказать и о насилии, которому не удается никак повлиять на систему. Хорошим примером тут может быть китайская культурная революция: разрушение древних памятников, как оказалось, вовсе не привело к отрицанию прошлого. Скорее, это было бессильным passage а lacte [37], отыгрыванием[38], свидетельствующим о неспособности избавиться от прошлого. Есть своего рода поэтическая справедливость в том, что конечным результатом культурной революции Мао стал сегодняшний невиданный взрыв в Китае капиталистической динамики: есть глубинное структурное сходство между маоистским постоянным самореволюционизированием, постоянной борьбой с окаменелостью государственных структур и внутренней динамикой капитализма. Здесь хочется снова перефразировать брехтовское «Что такое ограбление банка по сравнению с основанием банка?»: что такое насильственные и разрушительные акции хунвейбинов, охваченных порывом культурной революции, по сравнению с настоящей культурной революцией, постоянным распадом всех жизненных форм, продиктованным капиталистическим воспроизводством?
То же самое можно сказать, конечно, и о нацистской Германии. Зрелище жестокого уничтожения миллионов людей не должно нас обманывать. Представлять Гитлера злодеем, ответственным за гибель этих миллионов, и в то же время хозяином положения, который, опираясь на железную волю, шел к собственной цели, не только этически омерзительно, но и попросту неверно: нет, у Гитлера не было сил что‑либо изменить. Все его действия – это, в сущности, противодействия, реакции: он действовал так, чтобы ничто на самом деле не менялось; действовал, стремясь предотвратить коммунистическую угрозу подлинных перемен. То, что он избрал своей мишенью евреев, было в конечном счете актом смещения[39], чтобы избежать реального врага – самих основ капиталистических социальных отношений. Гитлер устроил спектакль революции, чтобы капиталистический порядок мог существовать и дальше. Ирония заключалась в том, что подчеркнутое презрение к буржуазному самодовольству в итоге позволило этому самодовольству развиваться дальше: нацизм ничего не задел ни в презираемом им «упадочном» буржуазном порядке, ни в немцах – он был сном, лишь отдалившим пробуждение. Германия проснулась только с поражением 1945 года. Действием подлинно дерзновенным, потребовавшим настоящего мужества – и в то же время актом чудовищного насилия, источником немыслимых страданий была сталинская принудительная коллективизация конца 1920‑х годов. Но даже такая демонстрация безоглядного насилия вылилась в массовые чистки 1936–1937 годов – в очередной бессильный passage а l’acte: «Это было не прицельное уничтожение врагов, но слепой гнев, паника. В нем отразился не контроль над происходящим, а признание того, что у режима нет отлаженных механизмов контроля. Это была не политика, а провал политики. Это был знак невозможности править только силой»20.