Именно это и делает Дюморье, когда инсценирует простые фантазматические истории, и, возможно, нигде так ясно это не проявляется, как в шести рассказах из сборника «Птицы и другие истории» (London: Virago, 2003). Их нужно читать так же, как Леви‑Стросс интерпретировал мифы: вместо поиска скрытого смысла в каждом из них их нужно интерпретировать один через другой, прочитывать один за другим. Когда поступаешь так, становится видно, что они образуют определенную структуру. Центральные четыре рассказа представляют четыре версии ответа на вопрос, почему сексуальные отношения терпят крах. В Monte Verita красивая молодая Анна бросает своего мужа и потенциального любовника ради «Горы Истины», удаленного курорта в Швейцарских Альпах, где некое эзотерическое сообщество ведет затворническую жизнь, наполненную непреходящими экстатическими удовольствиями, освобожденную от травм нашего мира «мужчин и женщин» – короче говоря, она выбирает то, что Лакан называет Другим Jouissance, высшим, по сравнению с обычным, фаллическим удовольствием. В рассказе «Яблоня» старый муж, чья жена, которой он пренебрегал, недавно умерла, внезапно замечает, что уродливая яблоня рядом с его домом имеет с ней странное сходство; дерево начинает его преследовать, и он умирает, запутавшись в его упавших ветвях во время зимней бури. В «Маленьком фотографе» замкнутая и скучающая красавица, жена богатого аристократа, во время отдыха на морском курорте вовлекается в жуткий и унизительный любовный роман с бедным и хромым местным фотографом. В «Поцелуй меня еще, незнакомец» молодой механик проводит долгий вечер с таинственной девушкой, которая в последующие дни разоблачается как серийный убийца пилотов Королевских ВВС. Во всех четырех случаях вторжение неожиданного измерения нарушает «нормальный» ход вещей и разрушает надежду на довольную и спокойную жизнь пары: фантазматическое Другое Место нефаллического jouissance; возвращение умершей жены под видом дерева как симптом конверсии, которая преследует мужа; странная привлекательность по‑собачьи преданного отвратительного любовника из низшего класса; неожиданное смертоносное измерение обычной девушки. Первая и последняя истории сборника резко контрастируют с рассказами о «счастливой» семейной паре. В рассказе «Птицы» (на котором, конечно, основан фильм Хичкока) речь идет о деревенской семье, живущей на побережье Корнуолла, которую атакуют птицы. В «Старике» рассказчик оказывается очевидцем того, как странная пара, живущая в коттедже рядом с морем, решает сохранить свое уединенное счастье путем убийства своего назойливого сына, чье присутствие начинает нарушать их идиллию. Таким образом, две «счастливые» семьи оказываются более чем странными: одна живет под угрозой атакующей стаи птиц; другая, охраняя свое счастье, убивает собственного отпрыска.
Особенно поучительным является рассказ «Птицы», если мы сравним историю Дюморье и фильм Хичкока: хотя оба произведения основаны на одной и той же фантазматической катастрофе, это событие в каждом случае включено в разные контексты, что придает ему совершенно различное толкование – какое именно? Для того чтобы разобраться в «Птицах» Хичкока, нужно, прежде всего, представить фильм без птиц, изображающим типичную семью среднего класса, переживающую эдипальный кризис. Атаки птиц можно принять за выход напряжения, лежащего в основе этой эдипальной констелляции. Они ясным образом материализуют разрушительный взрыв материнского супер‑эго, материнскую ревность к молодой женщине, которая пытается украсть у нее сына. Подобная операция может быть применена и к «Птицам» Дюморье: ее «Птицы без птиц» могли бы стать очерком о тяжелой жизни английской деревни, о суровых людях, знающих, что в конечном счете они могут полагаться только на самих себя, способных сохранить разум и обеспечивать свое выживание даже в самых сложных условиях. Нападающие птицы здесь служат задаче выявить лучшее в тяжелом характере «обыкновенного» английского крестьянина – в противопоставлении чему? Намеки, разбросанные по всему тексту, дают понять, что в качестве истинной мишени рассказа выступает послевоенное социальное трудовое государство: оно оказывается неспособно правильным образом отреагировать на атаку птиц и ближе к концу истории попросту перестает функционировать.
Нечто похожее можно проделать и со всеми другими рассказами: нужно прежде всего вообразить альтернативную версию, лишенную возмутительного вторжения. «Гора Истины» без Горы Истины могла бы стать историей о несомненно счастливой и состоятельной молодой чете, в которой жену, все‑таки не вполне удовлетворенную, преследуют видения и страстное стремление к другой, более независимой жизни. «Яблоня» превратилась бы в депрессивный рассказ о пожилой семейной паре, под внешне спокойной жизнью которой скрывается безмолвное отчаяние и жестокое безразличие. «Маленький фотограф» мог бы стать зарисовкой о красивой девушке, которая вышла замуж из‑за денег и теперь вынуждена существовать в удушающей асептической атмосфере пустых семейных ритуалов, отрезанная от суеты реальной жизни. «Поцелуй меня еще, незнакомец» мог бы стать рассказом о ежедневных эмоциональных переживаниях молодого механика, неспособного обрести устойчивые любовные отношения. Наконец, «Старик» мог бы стать портретом абсолютной неподвижности: чета, изолированная от общества, живет в состоянии психотического затворничества.
Привнесенное Событие (атака птиц, искривленная яблоня, необычайно привлекательный хромой фотограф) есть не что иное, как воображенное бегство от этих невзгод, прием, который еще сильнее подчеркивает всю ничтожность повседневной рутины, – можно ли представить более разрушительную картину того, что сегодня предлагает нам жизнь?
Лакан называл это беспокоящее вторжение objet a – объектом, который дает телу избыток наслаждения. Рассказы Дюморье позволяют нам отчетливо представить амфиболи‑ческий статус этого парадоксального объекта: это одновременно конкретный идиосинкразический объект, ломающий рамки реальности (например, атакующие птицы), а также сами эти рамки, посредством которых мы воспринимаем реальность (атакующие птицы – это фокальная точка, из которой и сквозь которую мы читаем рассказ). Это совпадение противоположностей демонстрирует то, как Лакан выходит за границы трансцендентального формализма: рамки фантазии – это вовсе не формальные рамки; они совпадают с объектом, который, по сути, вычитается из реальности – или, как отмечал Деррида, сами рамки всегда обрамлены частью собственного содержания, объектом, который заключен в них. Мы осознаем этот парадокс, когда обретаем минимальную дистанцию в отношении рамок путем восприятия их как таковых. Возможно, самый известный случай такого «обрамления рамки» в литературе – это классический короткий рассказ Саки[8]«Открытое окно», где окно служит непосредственной рамкой для нашего восприятия реальности.
Фрэмтон Наттл, нервный молодой человек, вынужден жить в деревне, чтобы поправить свое здоровье. Фрэмтон нанес визит миссис Стэплтон, и, пока он ждал, когда она спустится вниз, его развлекала ее пятнадцатилетняя племянница, рассказавшая, что французское окно всегда оставляют открытым, даже в октябре, потому что муж ее тети и ее братья были убиты во время перестрелки три года назад, и миссис Стэплтон верит, что они однажды вернутся: «Бедная дорогая тетя, она часто рассказывает мне, как они уходили: ее муж со своим белым дождевиком через руку и Ронни, ее самый младший брат, напевавший песню “Чего ты скачешь, Берти?”» Когда миссис Стэплтон спустилась, она рассказала о муже и братьях, что они скоро вернутся после стрельбы, и Фрэнтон, конечно, счел это проявлением безумия. Однако затем миссис Стэплтон неожиданно пояснила эту тревожную ситуацию: «Вот и они, наконец! – вскрикнула она. – Как раз к чаю, и они не выглядят так, словно вымазаны грязью до ушей!» В сгущающихся сумерках три фигуры шли через лужайку к окну, все они несли ружья, один из них был, сверх того, отягощен белым пальто, наброшенным на плечи. Усталый коричневый спаниель брел вслед за ними. Безмолвно они подошли к дому, и затем хриплый молодой голос запел из сумрака: «Чего ты скачешь, Берти?» Фрэмтон с диким видом схватился за шляпу и трость; входная дверь, гравийная дорожка, въездные ворота стали едва заметными ступенями его безудержного бегства. Причиной, по которой Фрэмтон бросился бежать, когда он увидел трех мужчин, возвращающихся с охоты, стало то, что ему рассказали, как они пропали три года назад, и он подумал, что видит привидения. Все, что было нужно, – это рамка, и вот пара слов превращается в рамку‑фантазию, уже не являющуюся частью реальности. Миссис Стэплтон не могла понять, почему Фрэмтон убежал; племянница (которая обожает устраивать с людьми разные истории: «Скоротечный роман был ее специальностью») объяснила, что Фрэмтон убежал из‑за спаниеля – он боится собак после того, как его травили сворой бродячих псов в Индии.
В нашем самом элементарном феноменологическом опыте реальность, которую мы видим в окне, всегда немного призрачна, не вполне реальна, не так, как то, что находится вместе с нами в закрытом пространстве. Вот почему, когда ведешь машину или смотришь из окна дома, воспринимаешь окружающую реальность в странной нереальной форме, как будто смотришь представление на сцене; когда открываешь окно, непосредственное впечатление от окружающей действительности вызывает небольшой шок, мы ошеломлены его близостью. Поэтому также, когда попадаем в замкнутое пространство дома, мы часто поражаемся: кажется, что внутренний объем больше, чем внешнее обрамление, как будто дом больше изнутри, чем снаружи.
Похожей рамкой оказываются и «звездные врата» – окно в иной мир. В фильме Роланда Эммериха 1994 года «Звездные врата» это огромный механизм в форме кольца, который служит туннелем, позволяющим осуществлять персональную транспортировку на дополнительные устройства, расположенные на космических расстояниях. Ничего удивительного, что мир, в который мы попадаем через «звездные врата», похож на Египет времен фараонов: не был ли Древний Египет вариантом «культуры звездных врат», с фараонами, устроившими гигантские общественные работы для обеспечения своего посмертного перехода через звездные врата на Орион? Не является ли научная концепция «черной дыры» такими глобальными Звездными вратами – переходом в альтернативное пространство?8
Другой вариант отмены рамки обнаруживается в романе Иэна Макьюэна «Сладкоежка» (London: Cape, 2012), устроенном наподобие знаменитой литографии Эшера: две руки рисуют одна другую, хотя полной симметрии при этом нет. Роман – повествование от первого лица (Серены) – завершается письмом, которое она находит на столе в квартире своего любовника, поэтому мы читаем его так, как будто оно «вписано» (включено) в повествование от лица Серены: она рассказывает свою историю и завершает ее найденным письмом. Однако из письма мы узнаем, что автор повествования от лица Серены в действительности ее любовник, который – в отместку, узнав, что она является агентом МИ‑5 и пишет на него доносы, – решает, в свою очередь, сообщить информацию о ней, написав роман, детально описывающий жизнь Серены и их отношения. Короче говоря, получается так, что почти весь роман (повествование от лица Серены) «вписан» в это письмо (его автором), которым роман завершается, так что единственным подлинным рассказчиком от первого лица оказывается само письмо.
Когда мы смотрим художественный фильм, повествование выполняет роль рамки, а «промахи» фильма – это ошибки, которые угрожают разрушить эффект реальности. Но фильм также может преднамеренно играть с этим зазором между повествовательной рамкой и избытком реальности. «Парад» – короткий документальный фильм Душана Макавеева начала 1960‑х годов – показывает подготовку к проведению парада в Белграде (строятся колонны, собирается толпа зрителей, играют дети и т. д.), и когда парад начинается, фильм заканчивается. С точки зрения введенного Жилем Делёзом различия между образом‑движением и образом‑временем, этот фильм имеет дело исключительно с «пустым временем» вне постановки, то есть ограничивается только образом‑временем, оставляя в стороне повествовательный образ‑движение. Фильм «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса занимает здесь особое место; в своем классическом анализе «Воспитание Кейна» Полин Кейл проясняет, в чем состоит подлинная оригинальность этого фильма: «Чтобы оценить работу режиссера, студенты‑кинематографисты иногда играют в такую игру: сохраняется ли иллюзия, будто люди на экране продолжат делать то, что они делают, когда камера уже на них не направлена. Оценка качества зависит от того, сколько времени, по вашему мнению, успеет пройти, прежде чем актеры схватят свои пальто или закажут сэндвичи. Чем больше это время, тем больше можно сказать об этом режиссере; если режиссер озабочен только постановкой действия, вы практически видите, как актеры уходят со съемочной площадки. Эта игра не позволяет оценить содержание фильма, но она является вполне надежным тестом технического мастерства кинорежиссера; можно назвать ее тестом на правдоподобие фильма. Однако такой тест неприменим к фильму “Гражданин Кейн” Вы можете быть абсолютно уверены, что люди не будут продолжать делать то, чем они заняты, поскольку они давно уже завершили все свои действия на экране. “Кейн” основан не на натуралистическом правдоподобии, а на удовольствии, которое мы получаем от самого факта, что эти действия завершены и все находится на своем месте. В этом блестящем исполнении и состоит, я полагаю, единственная подлинная оригинальность картины, и это не намеренный вызов концепции ненавязчивой техники, но (преимущественно) результат открытого Уэллсом способа весело делать фильмы и получать от этого удовольствие»9. Таким образом, Уэллс расшатывает рамку повествования: он не показывает время вне действия, но конструирует повествовательное действие таким образом, чтобы зритель не смог не заметить его откровенно постановочный характер. Иллюзия реальности – будто «люди на экране продолжат свои занятия, когда окажутся вне кадра» – разрушается тут имманентным путем: после того как камера отъезжает, люди просто перестают играть10.
Дистанцию по отношению к повествовательной рамке можно создать более изощренным способом, например, как в фильме «Армия теней» Жана‑Пьера Мельвиля (1969), который во время своего выхода не получил заслуженного признания: после событий мая 1968 года он был воспринят как прославление генерала де Голля, но сегодня он возвращается как одно из великих произведений французского кинематографа. Фильм начинается с событий октября 1942 года в вишистской Франции, когда был арестован лидер группы Сопротивления Филипп Жербье. После его побега бойцы Сопротивления опознали в своем молодом товарище по имени Поль Донат информатора, предавшего Жербье полиции Виши. Они увезли Доната в безопасный дом, чтобы расправиться с ним, но, поскольку в непосредственной близости, за дверью, находилась какая‑то семья, экзекуцию нельзя было осуществить, как планировалось, путем расстрела, поэтому предателя необходимо было задушить. Далее история фокусируется на Матильде, которая под видом домохозяйки и втайне от своей семьи выступает одной из ключевых фигур в организации Жербье. После месяца, проведенного в изоляции, к Жербье неожиданно является Люк Жарди, его командир, который пришел за советом по поводу ареста Матильды. Вопреки предостережениям Жербье, Матильда, когда ее схватили, имела при себе фотографию дочери. Группа Сопротивления получила шифрованное сообщение о том, что Матильда была освобождена днем ранее и что в то же время схватили двух бойцов. Жербье приказывает немедленно казнить Матильду, но другой боец отказывается передавать приказ и клянется помешать Жербье убить ее. Вот‑вот должна начаться драка, но Жарди появляется из задней комнаты и разряжает обстановку. Он убеждает их в том, что единственным мотивом того, что совершила Матильда – предала только второстепенных членов организации и уговорила гестапо освободить ее под предлогом раскрытия всей агентурной сети, – было предоставить Сопротивлению удобную возможность убить ее и благодаря этому спасти группу и свою дочь. Все они вынужденно соглашаются принять участие в ее устранении, при этом Жарди заявляет, что он также будет там, чтобы отдать последнюю дань уважения Матильде. Позже, однако, он признается Жербье, что приведенные им доводы были чистой спекуляцией. Несколько дней спустя, когда Матильда идет по улицам Парижа, Жарди и его люди, сидя в украденной служебной немецкой машине, останавливаются рядом с ней. Увидев их, Матильда замирает и, когда в нее стреляют, не сводит глаз с Жарди. Фильм заканчивается, и безмолвные титры рассказывают о дальнейшей судьбе четырех участников этой группы Сопротивления: все они погибли; Жарди, замученный до смерти, не назвал ни одного имени, кроме собственного11.
Тот же самый зазор между реальным и вымышленным ощущается в двух сценах ликвидации: вымысел, оправдывающий убийство, создает рамку, но она разрушается грубым актом реального убийства12. В первом случае оправдание очевидно: убитый участник Сопротивления был предателем. Во втором случае, когда Жарди предлагает свой вымысел («Она требует от нас убить ее, это ее единственный выход»), он непосредственно вслед за этим признает, что это только гипотеза – но акт убийства от этого не становится менее необходимым. Таким образом, фильм избегает двойной западни – пацифизма и героизации: нет никакого сомнения в том, что отвратительное задание должно быть выполнено, нет места для удобного скептицизма (в стиле «убийство не решает проблемы; если мы совершим его, мы уподобимся нашим врагам; опыт войны глубоко травматичен и возмутителен»). Тем не менее необходимый акт остается невозможным, травматичным, он утрачивает свою героическую прозрачность и приобретает ужасающую непроницаемую плотность.
Из‑за этого небольшого зазора, который отделяет реальность от ее символической рамки, символическая идентификация субъекта всегда имеет предварительный, поспешный характер (подобно преждевременному узнаванию «себя» в зеркальном отражении, хотя это не то же самое). Как отмечал Лакан еще в 1940‑е годы в своей известной работе о логическом времени, основная форма символической идентификации, то есть присвоения символических полномочий, состоит в том, чтобы «признать себя в качестве Икс», провозгласить, объявить себя как Икс для того, чтобы опередить других, кто мог бы исключить меня из сообщества «принадлежащих к Икс». Здесь мы имеем несколько упрощенную и укороченную версию логической загадки о трех узниках, в связи с которой Лакан разрабатывает три модальности логического времени. Директор тюрьмы может на основании амнистии освободить одного из трех узников. Для того чтобы решить, какого именно, он задает им логическую загадку. Узники знают, что есть пять шляп, три из них белые, а две черные. Три из этих шляп распределены между узниками, сидящими в треугольнике, так что каждый из них может видеть цвет шляпы двух других, но не цвет шляпы на собственной голове. Побеждает тот, кто первым отгадает, какого цвета шляпа на его голове, о чем он объявляет, вставая и выходя из комнаты. Есть три возможные ситуации:
– Если на одном узнике белая шляпа, а на двух других – черные, тот, у которого белая, может сразу «увидеть», что его шляпа белая, путем простого умозаключения: «Есть только две черные шляпы; я вижу их на головах двух других, значит, моя шляпа – белая». В этом случае вовсе не нужно тратить никакого времени, достаточно «мгновенного взгляда».
– Вторая возможность предполагает, что есть две белые и одна черная шляпа. Если у меня шляпа белая, я буду размышлять следующим образом: «Я вижу одну черную и одну белую шляпу, значит, моя шляпа может быть как белой, так и черной. Однако если моя шляпа черная, тогда узник с белой шляпой увидит две черные шляпы и сразу сделает вывод, что его шляпа белая; раз он этого не сделал, значит, моя шляпа также белая». В этом случае необходимо, чтобы прошло некоторое время, то есть нужно определенное «время для понимания»: я как бы «транспонирую» себя в рассуждения другого; я прихожу к своему выводу на основе того факта, что другой не совершает действия.
– Третья возможность – три белые шляпы – является самой сложной. Рассуждение в этом случае проходит следующим образом: «Я вижу две белые шляпы, поэтому моя может быть как черной, так и белой. Если моя шляпа черная, тогда каждый из двух оставшихся узников может рассуждать следующим образом: “Я вижу черную и белую шляпу. Значит, если моя шляпа черная, узник с белой шляпой увидит две черные шляпы и может встать и выйти немедленно. Однако он этого не сделал. Значит, моя шляпа белая. Я могу встать и выйти” Но раз никто из двух других узников не встал, значит, моя тоже белая». Здесь, однако, Лакан отмечает, что это решение требует двойного запаздывания и заблокированного, прерванного жеста. Это означает, что, если все три узника обладают равным уровнем интеллекта, тогда, после первой заминки, то есть отметив, что никто из участников не сделал какого‑либо движения, они все встанут одновременно – и затем замрут, обменявшись недоуменными взглядами: проблема в том, что они не будут знать значения жеста другого (каждый будет спрашивать себя: «Встали ли остальные по той же причине, что и я, или они сделали это, потому что увидели на моей голове черную шляпу?») Только теперь, заметив, что все они находятся в одинаковом замешательстве, они смогут прийти к окончательному выводу: сам факт равного замешательства доказывает, что все они находятся в одинаковой ситуации – у всех на головах белые шляпы. В этот самый момент задержка сменяется поспешностью «Дайте мне добраться до двери, пока другие меня не обошли!»
Легко понять, какая специфическая форма субъективности соответствует каждому из этих трех моментов логического времени: «мгновенный взгляд» предполагает безличного «некто» («некто видит»), нейтрального субъекта логического рассуждения без какой‑либо интерсубъективной диалектики; «время для понимания» уже предполагает интерсубъективность, то есть для того, чтобы прийти к заключению, что моя шляпа белая, мне нужно «транспонировать» себя в рассуждение другого (если другой с белой шляпой увидит на моей голове черную шляпу, он сразу же поймет, что у него черная шляпа, и встанет; если он этого не сделал, значит, моя тоже белая). Однако такая интерсубъективность остается интерсубъективностью «неопределенного реципрокного субъекта», как называет его Лакан: простую обоюдную способность принимать во внимание рассуждение другого. Только третий случай – «случай умозаключения» – обеспечивает подлинный «генезис “я”»: здесь происходит переключение от $ к S1, от пустоты субъекта, отмеченного радикальной неуверенностью в отношении, что есть «я», то есть крайней неопределенностью своего статуса, к заключению, что «я белый», к принятию символической идентичности – «Это я!»
Здесь нужно иметь в виду, что эти размышления Лакана представляют собой выпад с сторону Леви‑Стросса. Клод Леви‑Стросс понимал символический порядок как внесубъективную структуру, некоторое объективное пространство, в котором каждый индивид занимает, заполняя его, определенное место. Но Лакан обращается к «генезису» этой объективной социально‑символической идентичности: если мы просто ожидаем выделенного нам места, мы никогда его не увидим. С точки зрения символических полномочий это означает, что мы никогда не выясняем, чем мы являемся; мы «становимся тем, кто мы есть», посредством резкого субъективного жеста. Эта стремительная идентификация приводит к переключению от объекта к означающему: шляпа (белая или черная) – это объект «я», ее невидимость для меня связана с фактом, что я никогда не смогу понять, «что есть я как объект» (то есть $ и а топологически несовместимы). Когда я говорю «я белый», я принимаю символическую идентичность, которая заполняет пустоту неопределенности моего бытия. Этот упреждающий жест объясняется незавершенным характером причинной цепочки: символический порядок управляется «принципом недостаточного основания»: в пространстве символической интерсубъективности я никогда не могу просто установить, чем я являюсь, поэтому моя «объективная» социальная идентичность устанавливается посредством «субъективной» антиципации. В тексте Лакана о логическом времени есть одна существенная деталь, которую обычно обходят молчанием. Показательным политическим примером такой коллективной идентификации в нем выступает присяга на верность сталинской ортодоксии: я спешу обнародовать свои истинные коммунистические убеждения из страха, что другие решат изгнать меня как предателя‑ревизиониста.
Упреждающая идентификация здесь является чем‑то вроде предупредительной забастовки, попыткой заранее обеспечить ответ на вопрос «что я есть для Другого» и, таким образом, снизить тревогу, связанную с желанием Другого: означающее, представляющее меня в Другом, разрешает проблему «что есть я как объект для Другого». Поэтому то, что я в действительности опережаю посредством символической идентификации, есть объект а во мне самом. Формальная структура символической идентификации такова, что она всегда есть «бегство вперед» – прочь от объекта, которым я являюсь. Например, говоря «ты – моя жена», я ускользаю прочь и уничтожаю мою крайнюю неуверенность относительно того, что же ты есть в самой сути своего существа как Вещь. Это то, что ускользнуло от Альтюссера в его анализе интерпелляции: он отдает должное моменту ретроактивности, иллюзии «всегда уже», но оставляет без внимания упреждающий жест как неотъемлемую обратную сторону все той же ретроактивности.
Недавно в Исландии произошел такой случай. Сообщалось, что 25 августа 2012 года иностранная туристка потерялась в вулканическом каньоне Элдгья, не сумев вернуться к своему автобусу. Поиски по спасению начались незамедлительно. Однако спустя пару часов они прекратились, поскольку оказалось, что пропавшая женщина все это время была в автобусе и даже участвовала в поисках самой себя. Объяснялось это недоразумение очень просто: во время остановки в Элдгья женщина переоделась и освежила макияж; в результате, когда она вернулась к автобусу, другие пассажиры ее не узнали. Она не была виновата в этом недоразумении: после ее возвращения в автобус гид ошибся в подсчете пассажиров, поэтому показалось, что кто‑то потерялся; кроме того, из‑за небрежного описания пропавшей женщины она не узнала в ней саму себя и – как замечательно было сказано в полицейском отчете об этом инциденте – «не имела ни малейшего представления о том, что она потерялась»13. Причина странного очарования этой истории в том, что она одновременно отражает и высмеивает нью‑эйджевскую спиритуалистическую тему «потери себя», утраты связи со своим внутренним «я» и его отчаянных поисков, попытки обнаружить, «кто же он (она) на самом деле» – но не следует поддаваться этому искушению. Гораздо продуктивнее сформулировать проблему в терминах напряжения между означающей репрезентацией и идентичностью: поскольку означающие репрезентации обозначают наши свойства, на что «похож» субъект, напрашивается вопрос, напоминающий о старом парадоксе братьев Маркс: похож ли я на самого себя? Другими словами, не «кто», но «что» я (за объект)?
Не все знают, что истоки этой загадки/парадокса восходят к французскому либертинажу XVIII века с его смесью секса и холодной логики (достигшей кульминации у маркиза де Сада)14. В этой сексуализированной версии директор женской тюрьмы принял решение, что он предоставит амнистию одной из трех заключенных. Победительница будет определена посредством тестирования интеллекта. Три женщины – заметьте, как в этой истории женщины сменяют мужчин – будут рассажены в форме треугольника вокруг большого круглого стола, обнаженные ниже пояса и наклонившиеся вперед к столу, давая возможность к проникновению a tergo. В каждую женщину сзади будет проникать или черный, или белый мужчина, так что она сможет увидеть цвет кожи мужчин, которые вошли в двух других женщин напротив ее. Кроме того, ей будет известно, что у директора тюрьмы есть только пять мужчин для проведения этого эксперимента: три белых и два черных. Учитывая эти условия, победительницей станет женщина, которая первая установит цвет кожи мужчины, который трахает ее, оттолкнет его и выйдет из комнаты. Вот три возможных варианта в порядке возрастающей сложности:
– В первом случае женщин трахают два черных и один белый мужчина. Поскольку женщина, которую трахает белый мужчина, знает, что в игре участвуют только два черных мужчины, она сразу же встает и покидает комнату.
– Во втором случае участвуют один черный и два белых мужчины. Две женщины, которых трахают белые мужчины, могут, соответственно, видеть одного белого и одного черного мужчину. Женщина, которую трахает черный мужчина, может видеть двух белых мужчин, но, поскольку в игре участвуют трое белых мужчин, она не может сразу же встать. В этом втором случае единственная возможность выявить победительницу представится тогда, когда одна из двух женщин, которую трахает белый мужчина, рассуждает следующим образом: «Я вижу одного белого и одного черного мужчину, поэтому парень, который трахает меня, может быть белым или черным. Однако если тот, кто трахает меня, черный, женщина напротив меня, которую трахает белый мужчина, увидела бы двух черных мужчин и сразу же поняла бы, что тот, кто трахает ее, – белый; она могла бы немедленно встать и уйти. Но она этого не сделала, значит, меня трахает белый».
– В третьем случае каждую из трех женщин трахает белый мужчина, поэтому каждая из них видит двух других белых мужчин. Каждая может рассуждать таким же образом, как победительница во втором случае: «Я могу видеть двух белых мужчин, поэтому мужчина, который трахает меня, может быть белым или черным. Но если бы мой мужчина был черным, каждая из этих двух могла бы рассуждать (как победительница во втором случае): “Я вижу черного и белого мужчину. Значит, если мой мужчина черный, женщина, которую трахает белый, могла бы видеть двух черных мужчин и сразу же поняла бы, что тот, кто трахает ее, белый, и ушла бы. Но она этого не сделала. Значит, тот, кто трахает меня, должен быть белым”. Но поскольку никто из двух других не встал, значит, тот, кто трахает меня, не черный, а тоже белый».