Образное содержание полифонических работ свободного письма всегда должно отличаться заметной определенностью, конкретностью. Музыкальный образ должен иметь ясные индивидуальные черты, позволяющего узнать данную мелодию среди тысячи других сходного содержания.
Мелодии свободного письма не должны ограничиваться миром одних лишь эпических образов, в них могут быть охвачены все стороны действительности, включены все виды лирики и драматизма, все оттенки трагического и комического, скорбного и радостного, созерцательного и действительного и т.д.
Мелодические средства свободного письма должны существенно расширятся за счет огромного жанрового разнообразия музыки. Мелодия свободного письма уже не может ограничиваться областью хорового звучания, в ней следует использовать средства сольной вокальной и инструментальной музыки, она должна получить конкретные жанровые черты оперной, симфонической, камерной музыки, приобрести характер марша, танца, пасторали, арии, речитатива и т.д.
Однако в полифонической мелодии свободного письма при всей инструментальности или, наоборот, речитативности своего характера, всегда должна сохраняться песенность, живое человеческое дыхание – полифоническая музыка, даже в чисто инструментальном звучании, всегда должна нести в себе мелодии.
Мелодия и тема.
Наличие в мелодии свободного письма ясных индивидуальных образных черт позволяет называть такую мелодию темой. Мелодии строгого письма слишком общи по своему содержанию и не имеют вполне конкретного тематического значения в развитии музыкальной мысли. В свободном письме более или менее закругленное мелодическое построение, обрисовывающее основной характер музыкального образа, получило именно тематический смысл и с полным основанием должно быть названо темой.
|
|
Различия понятий тема и мелодия:
мелодией называется весь интонационный материал данного голоса на всем протяжении полифонического произведения; темой же называется только та закругленная часть мелодии, в которой обрисованы основные индивидуальные образные черты.
Основные средства мелодии, используемые для обрисовки индивидуальных черт музыкального образа:
-индивидуализированные средства мелодии обычно отличаются большей или меньшей жанровой определенностью;
-не индивидуализированные части мелодии, наоборот, чаще всего имеют менее ясно выраженные жанровые черты, они в некоторой мере нейтральны по своей жанровой характерности.
Наиболее типичными средствами индивидуализации мелодии являются: ритм, мелодический рисунок, ладовая функциональность, тембр, манера интонирования.
Индивидуализированность ритма проявляется наиболее ясно в многообразном сопоставлении различных длительностей.
Индивидуализированность мелодического рисунка проявляется обычно в многообразном сопоставлении разных интервалов и различных направлений движения.
Индивидуализированность ладовых средств отражается обычно в многообразном сопоставлении различных по своим ладовым функциям ступеней.
Индивидуализированность тембровых средств и манеры интонирования, т.е. собственно исполнительских средств, подразумеваемых в мелодии, также проявляется в многообразном сопоставлении различных элементов данной области музыкального искусства.
|
|
Однородные и контрастные темы.
Нередко внутри самой темы также может иметься контраст между характерными для нее индивидуальными интонациями, с одной стороны, и более общими, менее индивидуальными – с другой. Внутри самой темы встречаются рельеф и фон, т.е. основной характер музыкального образа, выражаемый данной темой, может контрастно сочетать в себе черты индивидуальные, образно-конкретные и более общие, сравнительно нейтральные. Такое сочетание граничит иногда даже с противоречивостью.
Подобная внутренняя контрастность присуща почти каждой теме свободного письма. Всегда имеют место колебание, движение, развитие индивидуального характера темы и, хотя бы на моменты, в теме показывается фон, второй план, оттенение рельефа.
В случае незначительного, едва приметного оттенения тему следует относить к типу, условно названному однородным; в случае ясного контраста индивидуальных интонаций и фонового, сравнительно нейтрального материала тему следует относить к типу контрастных тем.
Скрытая полифония в одноголосии.
Разветвления основной мелодии на несколько голосов образуют самостоятельные мелодические линии, иначе говоря, внутри одноголосия обнаруживаются подголоски и даже разнотемная и имитационная полифония. Такое явление называется скрытой полифонией в одноголосии.
Ладогармоническая сторона мелодии.
Между звуками мелодии свободного письма обнаруживаются определенные ладогармонические соотношения. В мелодии возникают не только скрытые аккорды, но и их ладофункциональные связи между собой. Мелодия свободного письма подразумевает определенную ладофункциональную гармонизацию.
|
|
Если в строгом письме ладовой основой мелодии служил диатонический звукоряд, любой звук которого мог становиться тоникой и входить в любую гармонию, в самой мелодии лишь намечались ладогармонические соотношения. В свободном же письме эти соотношения получили определенность – установилась определенная мажорная или минорная тоника, ладовые функции поляризуются на доминанту и субдоминанту, возникают соподчиненность тональностей, т.е. появляются отклонения и модуляции (функциональный хроматизм), имеет место альтерация, происходит разделение звуков на аккордовые и неаккордовые, т.е. в самой мелодии встречаются задержания, проходящие, вспомогательные, предъемы, органные пункты и т.д.
Тональная имитация
Важным новым моментом полифонии свободного письма является своеобразие тональной имитации.
Ввиду большой ладогармонической определенности музыки свободного стиля в имитационных формах широко используется тональная имитация в доминанте.
Тональная имитация возникает обычно в том случае, если в имитируемой теме каким либо образом акцентирована доминантовая функция – реальная имитация в доминанте подобной темы (т.е. точная транспортировка ее в доминантовую тональность) влечет за собой акцентировку функции доминанты в доминантовой тональности, что находятся в противоречии со стабильностью главной тональности в начале произведения. В тональной имитации в тему вносятся такие изменения, которые ослабляют значимость доминантовой функции в доминантовой тональности и, следовательно, укрепляют главный тональный центр.
Если тема начинается со звука 5 ступени или же опирается на него сравнительно близко к началу, то в тональной имитации этот звук смешается на большую секунду вниз, в итоге акцентируется не 5 ступень доминантовой тональности, а ее 4 ступень, т.е. 1 ступень главной тональности – главная тоника.
Стреттная имитация
Стреттной (в перев. с итал.–сжатие) имитацией называется такой вид имитации, при котором второй голос вступает с темой до ее окончания в первом голосе.
Стреттная имитация является принадлежностью только свободного письма, т.к. в строгом письме тематический материал мелодии не обладает ясной тематической завершенностью и следовательно, в строгом письме редко применимо понятие «окончания темы»
Стреттная имитация может иметь разные степени «стреттности» (сжатости); второй голос появляется с имитацией близко к окончанию темы в первом голосе («медленная» стретта), вступает на середине темы или близко к началу («быстрая» стретта).
Фуга
Фугой называется музыкальное произведение имитационно-полифонического склада, построенное на многократном проведении одной темы во всех голосах.
Основное условие формы фуги – многогранный показ только одного образа, его внутреннее развитие в тех границах, которые он сам себе ставит.
Несмотря на разнообразие форм фуги, господствующее положение в музыкальной литературе занимает однотемная фуга в форме типа простой трехчастной с разработочной средней частью и с измененной репризой.
Тональное развитие в фуге начинается с главной тональности, далее отклоняется в побочные тональности, меняя ладовое наклонение, и к концу фуги всегда возвращается в исходную, главную тональность.
Подавляющее большинство фуг классической музыки 18-19 веков и до наших дней, написаны в форме, являющейся в той или иной мере репризной трехчастной. Конкретное разнообразие форм этих фуг безгранично, но вместе с тем их общее строение в основных своих чертах всегда имеет ту или иную репризную трехчастность:
1 часть фуги – экспозиция
2 часть фуги - разработка (средняя часть)
3 часть фуги – реприза
Экспозиционная часть фуги – всегда заключает в себе собственно экспозицию и может иметь еще, помимо, экспозиции, дополнительные вступления или же контрэкспозицию. Экспозицией называется начальная часть фуги, состоящая из первых проведений темы во всех голосах. В фугах на одну тему экспозиция всегда начинается одноголосно, т.е. с изложения темы в каком - либо одном из голосов; далее тема имитируется последовательно всеми остальными голосами фуги. Таким образом, в экспозицию включено столько вступлений темы, сколько голосов в фуге.
Тональности, в которых происходят вступления темы в экспозиции, обычно представляют собой чередование главной и доминантовой.
Тональный план вступлений в экспозиции, как правило, следующий:
В двухголосной фуге: T-D
В трехголосной фуге: T-D-T
В четырехголосной фуге: T-D-T-D, реже - T-D-D-T.
Вступления темы на доминанте обычно называется в фугах ответами.
Порядок вступлений темы по голосам в экспозиции фуги имеет свои характерные традиции.
В двухголосных фугах используются оба приемлемых порядка:
В трехголосных фугах в подавляющем большинстве случаев применяется такой порядок вступлений:
Дополнительными вступлениями называются все остальные вступления темы в экспозиционной части фуги после экспозиции, которые, как правило, совершаются только в тех тональностях, которые свойственны экспозиции.
Контрэкспозицией называется группа дополнительных вступлений, число которых равно числу вступлений в экспозиции. В контрэкспозиции обычно каждый голос, появившийся в экспозиции на тонике, теперь проводится в доминанте, вступавший же на доминанте – вступает в тонике, т.е. меняется тональный уровень проведения в каждом голосе.
Противосложения возникающие в экспозиционной части фуги (в особенности первое противосложение), нередко играют очень значительную роль в дальнейшем развитии ее формы. Противосложение, повторяющееся в каком-либо из голосов при дальнейших проведениях темы, называется удержанным.
Удержанное противосложение, сопровождая вступления темы, приобретает в известном смысле слова значение второй сопровождающей темы.
Средняя часть фуги – строение средней и репризной частей безгранично разнообразно в фугах. Именно в этих частях, в отличие от экспозиции, в основном и выявляется индивидуальное своеобразие формы каждой отдельной фуги.
И все же некоторые общие свойства формы фуг позволяют сделать выводы о структурных особенностях как средних, так и репризных частей.
Следовательно, средняя и репризная части продолжают имитации, начатые в экспозиционной части.
Средняя часть, как правило, начинается с проведения темы в каком-либо из голосов в новой тональности (новой по сравнению с двумя тональностями экспозиционной части, то есть излагается не в тонике и не в доминанте, но обычно все же в родственной тональности) или же образует стретту. Средняя часть может начаться с интермедии.
Конец средней части обычно совпадает с началом репризы. Начало же репризы характеризуется проведением темы в одном из голосов, как правило, в главной тональности. Имеются случаи, когда реприза излагается в тональности субдоминанты.
В имитационном строении средних частей фуг наблюдается следующие две основные разновидности:
1. Средняя часть вся целиком наполнена имитациями, и в ней не остается места для развитых интермедий.
2. Вступления темы в голосах разделены интермедиями, подчас даже очень обширными и приобретающими в силу этого значительный самостоятельный вес в форме. В большинстве случаев обе указанные разновидности совмещаются.
В тех фугах, средние части которых строятся без участия интермедии, характерная для средних частей склонность к разработанному развитию обычно проявляется в разнообразном использовании имитаций. Здесь обычно значительное место занимают различные формы стреттной имитации, свободной имитации, разные имитационные сочетания вариантов темы и т.д.
Репризная часть фуги – репризная часть строится в фугах еще более разнообразно, чем средняя часть.
В репризной части различаются собственно реприза и заключение, иногда приобретающее значение коды.
Как мы отмечали выше, реприза в фугах используется всегда измененная. В очень большой мере этот динамизм репризы сказывается в тенденции к сжатию ее масштабов, к концентрации в ней развития. Это проявляется чаще всего в том, что в репризах возникают стреттные проведения темы, сокращается объем интермедий, уменьшается число вступлений темы по сравнению с экспозицией, господствующей тональностью становится главная, и от нее делаются более краткие отклонения, преимущественно в субдоминантовую сторону.