Одно из самых неординарных явлений в истории русского любительского театра начала XX века — вахтанговские кружки. Никто из русских режиссеров не работал с любителями так последовательно, с такой неистовой отдачей, как молодой Вахтангов.
{31} Выделю особо следующие кружки Вахтангова: Владикавказский музыкально-драматический кружок (1904 – 1908), драматическая труппа Московского университета (1906 – 1908), Владикавказский художественный драматический (1909), Грозненский рабочий драматический (1910), гастрольная труппа, составленная из молодых актеров и любителей, именовавшая себя «Художественным театром» (1911), московский Михайловский кружок (1912 – 1913).
Деятельность во всех этих кружках для Вахтангова — способ не только чисто художественного, но и гражданского, общественного высказывания. Этим определяется и выбор репертуара, и характер постановок.
В 1906 году Вахтангов включил в репертуар Владикавказского кружка пьесу, примечательную для тех лет, в свое время отмеченную Горьким. Это «Сильные и слабые» Н. И. Тимковского. Здесь показана среда, в которой жил Вахтангов.
Для искусства тех лет был необычайно характерен мотив «страданий». Так вот как решается эта тема в пьесе: слабые, нервные, безвольные герои из среды молодежи культивируют страдания. Они — слабые. Но эти слабые люди оказываются неожиданно и самыми сильными — живучими. Они лучше ориентируются в мутном житейском море, их слабоволие, бездейственность становятся удобным средством приспособиться к жизни. В их рыданиях и даже попытках покончить с собой проявляется, пусть и бессознательно, цепкость эгоистов. Их нервическая болезненность служит надежной защитой от тяжких жизненных обязанностей, от необходимости помогать другим.
Через три года в том же кружке Вахтангов ставит «Зиночку» С. И. Недолина. Здесь словно сфотографирован круг друзей и знакомых Нади и Жени. Это студенческая жизнь. Читают Бальмонта, но относятся к нему с иронией, апеллируют в своих спорах к авторитету Горького. С досадой говорят об университетской мертвечине, оперируя суждениями Ф. Лассаля об истинной науке. Звучат слова негодования, протеста, веры в будущее: «Господи, да когда же наконец не будет господ и рабов! Ведь должно же это кончиться. Я верю, я страстно верю, что наступит время правды на земле! Я уже вижу восходящее солнце новой жизни. Старый строй рушится, и на его развалинах расправляет свои могучие крылья светлое царство свободы…»
«Зиночку» Вахтангов ставил неоднократно в разных кружках, попеременно играя две роли — Магницкого и Варакина, студентов-юристов, как и он сам. Они импонируют ему жаждой справедливости, честностью, общественным темпераментом.
Летом 1909 года Вахтангов ставит «Дядю Ваню» и играет Астрова. «… Вы хи‑и‑итрая!» — повторяет он интонацию Станиславского. {32} И сцена оформлена так же, как в Художественном театре: дорожки посыпаны настоящим песком, разбит цветник из живых цветов, благо в южном городе их хватает. Герои спектакля энергично шлепают себя по лбу, по щекам, по рукам, уничтожая надоедливых комаров.
Это период режиссерского ученичества Вахтангова. Следуя лучшему из образцов — Московскому Художественному, он постигает труднейшую из театральных профессий. И все-таки он не просто копиист, не только добросовестный и влюбленный в МХТ подражатель.
19 июля 1909 года Женя показал владикавказцам «У врат царства» К. Гамсуна и сам вышел на сцену в роли Карено. После знаменитой постановки Московского Художественного театра, в которой главную роль исполнял Василий Иванович Качалов, пьеса и ее герой стали популярны среди русской интеллигенции. Качаловский Карено, сильный человек, «восстающий против бога и земли», гордый в своем одиночестве, увлек, как известно, и Маяковского.
Воспроизводя спектакль художественников, Вахтангов по-своему его корректировал, освобождал от житейских подробностей. Его постановка была строже, лаконичнее. «Вахтангов построил свой спектакль скорее как философско-публицистическое, а не как бытовое представление, — свидетельствует Н. Петров. — Играя Карено, Вахтангов не боялся в отдельных местах роли обращаться непосредственно к зрительному залу. Это вносило в спектакль определенную публицистическую тональность, заостряло его общественное звучание»[xviii].
Одним из самых серьезных театральных образований, возникших по инициативе и при участии Вахтангова, была драматическая труппа Московского университета.
Когда-нибудь будет написана история русского студенческого театра, явления по-своему значительного, ставшего своеобразной формой общественно-демократического движения эпохи первой русской революции. И достойное место в этой истории займет драматическая труппа, показавшая в 1906 году «Дачников». Режиссером спектакля был юный Борис Сушкевич, а Власа играл Евгений Вахтангов.
Постановка «Дачников» в те годы неизменно обретала общественно-политический резонанс. Москвичи впервые увидели пьесу Горького в марте 1905 года, во время гастролей Рижского театра Незлобина. Спектакль имел шумный успех. Вполне вероятно, что не пропустил этого события и Вахтангов.
Не мог не слышать он и о первой постановке «Дачников» (1904) — в театре В. Ф. Комиссаржевской. О том, что спектакль неоднократно прерывался аплодисментами и закончился общими {33} вызовами артистов, о том, что автор пьесы М. Горький «едва ушел» из театра, и о том, что сидевшие в первых рядах представители высшей бюрократии и художественной интеллигенции эстетского направления — Мережковский, Гиппиус, — узнавая в дачниках себя, недовольно шипели, буквально шикали. А балконы были заполнены взволнованной молодежью, студентами и учащимися. Еще бы! Играла Комиссаржевская!
В 1909 году Вахтангов встретится с Комиссаржевской. То будут последние перед смертью актрисы ее гастроли в Москве. В качестве выборного от студентов, жаждущих попасть на спектакли, Женя пробьется в гримуборную Веры Федоровны, получит благодаря ей желанные контрамарки и увидит великую актрису в «Родине» Г. Зудермана, «Бесприданнице» А. Островского, «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони… А в конце гастролей получит от нее в подарок книгу с автографом.
Но это произойдет позже. А пока студенты репетируют «Дачников» на дому у Бориса Сушкевича, будущего соратника Вахтангова по Художественному театру. Собираются в мрачной комнатке на Волхонке, где, как вспоминают участники, не было ни одного стула, зато огромное количество железных кроватей. Дачники тут могли свободно располагаться в «лежачих» мизансценах. «Возлежащие» персонажи, занятые пустой болтовней, хныканьем или дремлющие, погруженные в спячку, как нельзя лучше характеризовали бытие «вечных дачников» жизни.
Спектакль состоялся в театре Романова, попросту — Романовне на Малой Бронной, и давался он в пользу «Профессионального общества садовников». Под этим названием скрывалась подпольная организация социалистов-революционеров. Постановка оказалась в ряду политических выступлений студентов университета, она была таким же гражданским делом, как митинг, собрание, распространение листовок.
Сквозь все несовершенства студенческого исполнения к зрителям, благодаря искренней увлеченности актеров-любителей, пробивалась, будоража зал, доминирующая мысль: в наши дни стыдно жить личной жизнью. Участники спектакля выходили на сцену, чтобы выразить собственные настроения и взгляды. Не только от имени Власа, но и от себя лично произносил Женя Вахтангов вот эти слова, звучавшие протестом против российских обывателей:
— Пока я жив, я буду срывать с вас лохмотья, которыми вы прикрываете вашу ложь… вашу пошлость… нищету ваших чувств и разврат мыслей.
Сушкевич рассказывал, что, обратившись через тридцать четыре года к этой пьесе Горького, не мог, сколько ни вчитывался в текст, вспомнить, как он сам играл роль Суслова, как играли другие студенты. Но когда он пробежал глазами по тексту роли {34} Власа, перед ним вдруг отчетливо возник ее исполнитель — Вахтангов, в памяти начали восстанавливаться все подробности его поведения на сцене.
Влас у Вахтангова был человек одаренный, глубоко интеллигентный, чуть надорванный и ироничный. Когда он в первом акте читал свои стихи, верилось, что Влас придумал их только сейчас.
Вахтангов играл не только молодых социальных героев, близких ему по духу. Дважды он ставил пьесу Ф. Филиппи «Благодетели человечества» и сначала избрал себе роль Мартиуса, безупречно честного, жесткого в отстаивании своих принципов человека, а потом Фортенбраха — полного его антипода. Врача-сановника Фортенбраха более всего заботит собственный престиж, в жертву ему он готов принести даже жизнь больного. А в «Педагогах» О. Эрнста Вахтангов сыграл роль Флахсмана, ничтожного, мстительного человечка, обманом присваивающего себе диплом учителя. Жидкая бороденка, золотые очки, притворно-любезный тон, постепенно, по ходу действия перерастающий в надменный. В таких ролях Вахтангов обличает, пользуясь подчас сатирическими красками.
Притом он обнаруживает вкус и к сценическому комизму. В комедии-шутке «В бегах» он весело исполняет роль молодого мужа, который через четыре месяца после свадьбы сбегает от своей отчаянно ревнивой жены и, скитаясь, попадает в трагикомические положения. «Легкость в походке, ритмичность движений, стремительные переходы от страдания к надежде и к радости делали очень выразительной фигуру мужа в “бегах”», — вспоминает партнерша Вахтангова[xix].
Конечно, высшие достижения Вахтангова-актера были еще впереди. Настоящее актерское чувство, которое так сильно проявилось в зрелом творчестве, в эту, любительскую пору еще дремало в Вахтангове. В 1909 году Серафима Бирман, увидев его на приемных экзаменах в театральную школу, так резюмировала свои впечатления: «Как он играл? Умно. Живо. Не думаю, что вдохновенно».
И все-таки он уже выделялся среди своих товарищей. Очевидцы студенческих спектаклей вспоминают, что он жил на сцене, как птица поет, — естественно, легко, ничего не «изображая». Ему была присуща природная органичность.
К тому же, не будь любительского опыта, он вряд ли столь мастерски сыграл бы впоследствии Фрезера в «Потопе», Текльтона в «Сверчке на печи», шута в «Двенадцатой ночи».
Солидное название «драматическая труппа» вполне оправдывало себя. Правда, случались и курьезы.
{35} Для спектакля «Уриель Акоста» студентки взяли напрокат платья, оказавшиеся непомерно большими. Девушки изготовили из газетной бумаги бюсты и в результате приобрели пышные женские формы в соответствии с громадными размерами платьев. Когда «дамы» вышли на сцену, Женя стал давиться хохотом, а за ним и весь зал.
Но вскоре он научится извлекать из такого «самодельного подхода» своеобразную театральность, комический, гротесковый эффект.
В драматической труппе играли и ученики Филармонического общества, где преподавал Владимир Иванович Немирович-Данченко. Участвовали они в спектаклях вопреки запрету начальства училища, и подлинные их фамилии были скрыты в программках под псевдонимами.
Здесь, на занятиях труппы, от учащихся Филармонического училища Женя услышал впервые о легендарной личности — Леопольде Антоновиче Сулержицком, с которым его сведет судьба спустя несколько лет.
«Доисторический» период в жизни Вахтангова примечателен и тем, что в это время он целеустремленно ведет пропагандистскую работу, подчас обретающую революционный характер. Занятия театром и общественно-политическая деятельность порой сливаются, порой дополняют друг друга.
6 октября 1908 года в Московском университете состоялась общественная сходка, собравшая до четырех тысяч человек. В ее организации самое активное участие принял Вахтангов, за что был внесен департаментом полиции в список «главарей забастовочного движения в высших учебных заведениях империи».
Однако он был не только организатором сходки. Сохранившиеся малоизвестные документы свидетельствуют о его беспримерном по резкости выступлении, когда в переполненном актовом зале он подверг уничтожающей критике новый университетский устав, а затем стал настаивать на созыве Всероссийской конференции студенчества. В заключение он призвал к очередной студенческой забастовке.
Приведенные факты необходимо поставить в связь с тем, что происходило с Вахтанговым в 1905 году, — я имею в виду его участие в баррикадных московских боях, а также его поведение во Владикавказе. Важно при этом отметить, что общественно-политические связи Вахтангова не ограничивались студенческой средой: он входил в более широкий круг революционно настроенной интеллигенции. Когда его сестра Софья (жена большевика М. Ю. Козловского) в 1905 году вернулась в Москву из парижской эмиграции, {36} то сразу же нашла с братом общий язык и стала оказывать ему помощь в распространении политических листовок.
В некоторых воспоминаниях высказывается предположение, что Вахтангов принадлежал к эсеровской партии. Выявленные материалы опровергают домысел. То, что московские студенты-вязьмичи были эсерами, или то, что одна из знакомых позвала Женю, когда он был в Париже (1910), на лекцию Г. А. Гершуни, посвященную известному событию: эсер Е. С. Созонов покончил с собой в знак протеста против применения телесных наказаний в охранке, — никак не может служить доказательством того, что Вахтангов входил в партию эсеров.
А вот к большевикам он имел отношение. Есть свидетельства.
В марте 1910 года Вахтангов впервые встретился с артистами-рабочими, среди которых были большевики. Речь идет о рабочем кружке города Грозный. Материалы об этом эпизоде опубликовали в 1960‑е годы молодые исследователи Л. Н. Зубков и В. А. Кан-Калик.
В Грозном Вахтангов ставил спектакли не раз. Давались они на велотреке с восьми вечера, собирая любителей театра — местных промышленников, конторских служащих, офицеров гарнизона, преподавателей гимназии и реального училища, зажиточных горожан. Рабочие и гимназисты имели возможность приобрести билеты за 25 копеек.
И вот в марте 1910 года Вахтангов остановился в гостинице «Франция» города Грозный. С ним труппа из пятнадцати человек. Вскоре к приезжим присоединились любители из грозненского клуба приказчиков, а также учителя гимназии. Стали репетировать — ежедневно, лишь по воскресеньям объявлялся перерыв. Но не для Вахтангова. Именно в воскресные дни Вахтангов проводил занятия с группой молодых грозненских рабочих. Он ставил с ними скетчи, интермедии, ограничиваясь «малыми формами», как более доступными для участников.
В рабочий кружок входили токарь акционерного общества «Молот» Леонтий Степанчук, его друг Виктор Долженко, оба большевики. Старостой кружка был Николай Епифанов, впоследствии агитатор-большевик, глава бастующих грозненцев. Техникой сцены заведовал Александр Селевко, позже, в 1919 году, активный участник грозненского вооруженного восстания в тылу белых.
С Селевко у Евгения Богратионовича тайные переговоры. Окружающие в них не посвящены. Однажды Вахтангов по просьбе Селевко направляется к военному коменданту города.
Войдя в кабинет начальника, Евгений Богратионович начинает с водопада шуточек, «светской болтовни», тешащей самолюбие коменданта, — ведь он большой театрал! И хитрость удается, — вот они уже пылко рассуждают о премьершах местного театра, о петербургских {37} гастролерах, и словно невзначай, средь легкомысленной беседы, уже напоследок, как о чем-то незначащем, Вахтангов заговаривает о главном. Есть ли такой пропуск, чтобы он, человек театра, смог посмотреть весь Кавказ? Конечно, есть.
Евгений Богратионович выходит из комендатуры с важным документом — пропуском для беспрепятственного передвижения по всему Кавказу. Так у местной организации РСДРП оказывается возможность для подпольной перевозки большевистских листовок. Заметим, Вахтангов с самого начала был введен Александром Селевко в курс дела, знал, для чего и кому необходим такой пропуск.
Все эти факты говорят о том, что выбор, сделанный Вахтанговым в 1917 году, вовсе не был скоропалительным. Его подготовила, предопределила предшествующая жизнь Евгения Богратионовича, его убеждения, взгляды, человеческие связи.
Сведения о контактах Вахтангова с революционно настроенными рабочими Владикавказа приводились главным образом североосетинскими журналистами и учеными. В целом же наше театроведение не обращало пристального внимания на общественно-политическую деятельность молодого Вахтангова. Некоторые факты до последнего времени не были выявлены; те, что были известны, порой рассматривались как случайные, а в ряде работ о режиссере и вовсе игнорировались. Тем самым вольно или невольно поддерживалась версия аполитичности Вахтангова в дореволюционную пору.
Версия эта стала оформляться еще в двадцатые — тридцатые годы, когда были в ходу вульгарно-социологические оценки. Тогда Вахтангова называли «эстетом» или «толстовцем», заблудившимся в дебрях христианского всепрощения. Со временем формулировки смягчались. Вахтангову «прощали» ошибки молодости. Но представление о нем оставалось односторонним: читателю рассказывалось о том, как он погружался в студийные искания, замыкаясь в узкий круг своей фантазии, каким далеким оказалось его творчество от социального начала и т. д. В результате становилось непонятно, почему вдруг Евгений Богратионович вступил после Октября в ряды революционных художников, отстаивающих интересы трудового народа.
Но тема «Вахтангов и революция» начинается отнюдь не с октября 1917 года. Да, трудно представить себе Евгения Богратионовича на баррикадах или преследуемого охранкой, однако факты неопровержимы.
Вырисовывается внутренняя логика его пути навстречу революции. И в этой связи необходимо рассказать еще об одном весьма существенном обстоятельстве. Имеется в виду близкое знакомство В активное сотрудничество Вахтангова и Сергея Мироновича Кирова.
{38} Это тоже неизученный, непроанализированный материал. Показательно, к примеру, что в последнем сборнике статей и документов о Вахтангове (1984) рецензия С. М. Кирова на вахтанговский спектакль, опубликованная в сборнике почему-то с купюрами, рекомендуется читателю как статья неизвестного автора, выступавшего под псевдонимом «К». А между тем исследователь публицистики Кирова Б. М. Мостиев уже установил авторство статей Сергея Мироновича, подписанных псевдонимами «С. Миронов», «Серми», «С. М.», «К.», «С. К.», «С. Смирнов», «Ъ», «-ов» и латинской буквой «S». И во многом благодаря Мостиеву и его североосетинским коллегам мы знаем о деятельности Кирова во Владикавказе.
Киров прибыл сюда в мае 1909 года — с фиктивным паспортом, полученным в Иркутске на имя мещанина Сергея Мироновича Миронова.
В редакции владикавказской газеты «Терек» в те годы складывалась благоприятная для прогрессивных журналистов атмосфера.
Редактор — издатель газеты С. И. Казаров мало интересовался содержанием статей. Главной его заботой был тираж, максимальное количество подписчиков, реклама — то есть обеспечение доходности предприятия. Иначе смотрели на дело молодые сотрудники газеты — личности весьма примечательные. Передовую общественную позицию занимали фельетонист газеты А. Т. Солодов, журналист А. А. Лукашевич — участник революционных событий 1905 года в Петербурге, Д. З. Коренев — матрос, бежавший из Румынии, с легендарного броненосца «Потемкин».
С появлением Кирова, ставшего ответственным секретарем «Терека», маленький коллектив редакции сплотился еще теснее и стал помогать Сергею Мироновичу в организации подпольной революционной деятельности во Владикавказе.
Некоторые сотрудники время от времени переходили на нелегальное положение. Но преимущественно действовали открыто — «Терек» отважно публиковал фельетоны, статьи, корреспонденции об истинном положении трудового народа, освещал революционные события, выступал против самодержавного шовинизма, мракобесия, чиновнического засилия. К тому же профессия журналистов порой использовалась сотрудниками как прикрытие для подпольной работы.
Вахтангов, как мы знаем, в это время постоянно писал для «Терека». Киров, будучи ответственным секретарем газеты, принимал и редактировал его статьи. Но этим их контакты не ограничивались.
Знакомясь с номером «Терека» от 23 июля 1909 года, мы читаем рецензию, в которой Киров описывает свои первые впечатления {39} от встречи с Вахтанговым как режиссером и руководителем студенческого кружка: «19 июля я посетил спектакль Студенческого художественного драматического кружка. Шла пьеса Кнута Гамсуна “У царских врат”. Мне было интересно посмотреть, как пройдет эта пьеса у студентов, сумеют ли они поставить именно ее, ибо пьеса, как принято выражаться в таких случаях, немного “скучна”, хотя это слово далеко не определяет характера и достоинств ее.
… Художественно-драматический кружок приятно поразил меня. Было видно, что это не просто любители, ставящие пьесу для того, чтобы только ее поставить, а люди, исполненные уважения к искусству. Вся пьеса была понята, продумана и обставлена, каждый исполнитель был на месте.
Г‑н Вахтангов совершенно правильно понял образ Ивара Карено, и в его исполнении мы живо видели сильного и талантливого ученого, восстающего против неба и земли и потому — одинокого, и в то же время так трогательно беспомощного во всех житейских вопросах, нежно любящего свою жену и не сумевшего удержать ее любви, требовавшей непрерывного к себе внимания…
Декорация была прекрасна и оригинальна.
Нужно отдать должное Студенческому художественно-драматическому кружку. Он дает все, что только можно дать при условиях провинциальной сцены. Из небогатой декорации он создает прелестные картины; с помощью не профессионалов артистов, а любителей создает типы. И пьесы его смотрятся с интересом, за что большое спасибо кружку с его режиссером г. Вахтанговым»[xx].
Вскоре после этого Киров и Вахтангов сближаются и начинают вместе участвовать в культурной жизни Владикавказа. Для малоимущих зрителей они организуют концерты по сниженным ценам и сами выступают в них, исполняя куплеты на злобу дня собственного сочинения. Сергей Миронович при этом играет на гитаре, Евгений Богратионович — на мандолине.
Объединяет их неприятие «художественных» вкусов буржуазной публики, о которых можно судить по объявлениям такого рода:
«13 июля представлен будет в первый раз во Владикавказе новый фарс! Гривуазная новинка! Колоссальный успех в Москве и Петербурге! Легкий жанр!
АМУР И Ко
Фарс в 3 д. Л. Л. Пальмского и И. Г. Старова.
В 3‑м акте Ванная комната.
Учащиеся не допускаются».
{40} Киров и Вахтангов борются в своих статьях и фельетонах против засилия пошлости, духовного убожества, «идеологического растления» публики.
Стремясь приобщить владикавказцев к подлинному искусству, Киров из номера в номер выступает со статьями о Пушкине, Толстом, Горьком, Лермонтове, Белинском, Герцене, Чернышевском, Щедрине, Диккенсе, Ибсене, Руставели. Он увлекательно рассказывает своим читателям о знаменитых артистах — Давыдове, Варламове, Савиной, он мечтает об открытии осетинского национального театра.
Мог ли пройти мимо этих выступлений Вахтангов? Едва ли.
Безусловно, Вахтангов был знаком и с выступлениями Кирова по острейшим политическим вопросам.
А Киров в ряде своих статей передает содержание ленинских трудов. Эти статьи появляются сразу же после публикации работ Ленина; например, как установил Мостиев, статья Кирова «Лев Толстой» была написана по следам произведений В. И. Ленина «Толстой и современное рабочее движение» и «Л. Н. Толстой и его эпоха», увидевших свет в 1910 году. Вахтангов, будучи с гимназических лет страстным поклонником Толстого, вряд ли пропустил эту статью Кирова, а значит, он постигал Толстого не только через Сулержицкого, как считалось до сих пор.
Публицистика Кирова отличалась классовой определенностью. Именно за эту определенность Сергей Миронович не раз подвергался штрафам, а в 1912 году за статью «Простота нравов», где он подверг уничтожающей критике реакционную царскую Думу, был привлечен вместе с издателем газеты к уголовной ответственности. Только амнистия избавила его от тюремного заключения.
Как уже говорилось, Вахтангов также выступал на страницах «Терека» в качестве публициста на общественные темы. Разумеется, его выступления, в отличие от публицистики Кирова, носят более отвлеченный характер. И все же влияние Кирова ощущается в статьях Вахтангова. В некоторых очерках, говоря о революционном движении, он верно угадывает расстановку классовых сил. Как и Киров, бичует черносотенцев, выступает за интересы горцев, трудового народа.
Имеются достоверные сведения о том, что Киров и Вахтангов неоднократно беседовали о тех проблемах, которые поднимались Кировым в «Тереке»[xxi].
Все это не могло пройти бесследно для Вахтангова, не отложиться в его сознании, не воздействовать на него.
К 1909 году он уже чувствует себя профессионально опытным человеком, хотя режиссирует и играет на территории любительского и полупрофессионального театра. Число поставленных им {41} спектаклей, вместе с гимназическими пробами, приближается к двадцати, а количество сыгранных ролей — к пятидесяти.
Все чаще он решается ставить свое имя на афишах, иногда скрываясь под псевдонимом Е. Тангов.
Тщательно, с ранней любовью к алгебре, поверяющей гармонию, он разрабатывает режиссерские экспликации. Вообще любит чертить мизансцены, дает подробные характеристики персонажам, набрасывает постановочные планы. В архиве музея его имени хранится тетрадь, где проштудированы пьесы из репертуара «доисторического» Вахтангова: тут все та же «Зиночка», «Сильные и слабые», «Праздник мира», «Дядя Ваня» и другие. Комментарий к «Зиночке» занимает сорок две страницы. Описаны привычки и особенности всех персонажей, вплоть до эпизодического дворника.
«Березовский — курит (папиросы свертывает сам). Часто держит руки в карманах. Стоит, расставив ноги. Говорит с шутливым пафосом. Часто резонерствует.
Магницкий — близорук. За чтением надевает очки. Желчный, раздражительный. Всегда как бы начеку. Не говорит, а огрызается. Очень редко искренен.
Варакин — носит очки. Если смотрит на кого-нибудь долго, то глядит поверх очков. Если стоит задумавшись, руки держит позади, рот открыт, корпус наклонен вперед. Заикается, болтает руками. Очень искренен и добр».
Один из разделов режиссерского плана «Зиночки» посвящен походке персонажей. О том же Магницком: «Старается держаться прямо, чтобы скрасить свою невзрачность. Иногда забывает об этом. Шаркает в моменты проявления услужливости и вежливости». О Варакине: «Всегда быстрый, нелепый шаг, из стороны в сторону. Будто он не знает, куда нужно идти. Носки внутрь»[xxii].
Отмечено, когда должны произойти перемены в обстановке. Продумана световая партитура. Указан темп, с которым следует поднимать и опускать занавес. Мизансцены вычерчены и оговорены так подробно, что по рисункам и записям можно реконструировать спектакль.
Однако бивуачная жизнь актеров ломала и крушила домашние заготовки, практика не укладывалась в режиссерские планы.
Вахтангов разрывался между Москвой и Владикавказом, Вязьмой и Сычевкой, Грозным на Северном Кавказе и городом Клином под Москвой. Немного воображения — и мы представим себе Женю Вахтангова в вагоне, с ролевой тетрадью в руках — необходимо было срочно заучивать текст, на улицах очередного города, где он спешит на очередную репетицию, в случайных комнатах и зальчиках, в университетских коридорах. Вокруг него толпятся молодые люди, влюбленные в театр, жаждущие испробовать свои силы, {42} высказаться. Кажется, всю студенческую Россию объединил он театральными интересами.
В дальнейшем станет понятно, как много извлек он для себя из этих ранних бивуачных спектаклей, репетировавшихся на ходу, игравшихся в залах общественных собраний, в танцевальных клубах. С тут же изобретенным реквизитом, в самодельных костюмах. Но дело не только в опыте, который, безусловно, пригодился зрелому Вахтангову, саму эту зрелость подготовил.
Дело в том, что увлечение любительским театром многое определило в его жизни, и прежде всего — самый способ его существования в искусстве. Корни вахтанговского студийного театра с его духом импровизационности и эксперимента — в любительских занятиях. Именно отсюда вынес он стойкое пристрастие к студийности, к театру как счастливому сообществу людей, живущих одной верой, одной страстью. Здесь, в эти годы сложился его идеал бескорыстного служения искусству, родилась и окрепла потребность окружать себя молодыми, готовыми вместе с ним искать, пробовать, загораться новыми идеями, подтверждая еретическую мысль о том, что театр спасут дилетанты.
Особая — интимная — атмосфера творчества, неподдельная искренность и непосредственность исполнителей, специфический «сговор» между теми, кто на сцене, и теми, кто в зале, — без этого он уже не мыслил своего театра.
И еще: именно в любительский период созрела в душе Вахтангова убежденность, что сценические подмостки могут и должны служить обществу.
«Наш гениальный Женя»
В 1909 году Вахтангов решил свою судьбу. Он поступил в театральную школу при Художественном театре, адашевскую. Название объясняется просто: директором школы был Александр Иванович Адашев, актер Художественного театра. Преподавали здесь отличные педагоги, художественники: Л. М. Леонидов, В. И. Качалов, В. В. Лужский. Однако Константин Сергеевич методом преподавания в «адашевке» доволен не был. Ученики произносят гекзаметр, возмущался он, долбят без смысла слова — только ради того, чтобы они красиво звучали.
Недовольство Станиславского вполне объяснимо. Как раз в эту пору начинала складываться его «система», к которой многие актеры МХТ поначалу относились настороженно. Адашевские преподаватели тоже были заражены недоверием.