Затем новичок вступает в репетиционную комнату, окна которой выходят во двор. Стены обтянуты серой тканью. Вдоль стен дубовые банкетки.
Помещение отделано за счет самих студийцев, денежных поступлений от кого-либо Студенческая студия не имеет. Выручки от спектаклей никакой — они даются бесплатно. Из взносов участников складывается небольшое жалованье для Вахтангова.
В маленьком зале для зрителей расставлены амфитеатром венские стулья. Число мест в разные годы колебалось от тридцати четырех до пятидесяти двух.
Рампы нет. Первый ряд зрителей в двух шагах от сцены. Можно говорить шепотом, будет слышно. Значит, не надо заботиться о сценической речи, здесь вполне подходит жизненная. Все же, когда наступило разочарование в чрезмерной интимности маленького зала-комнаты — а такое разочарование всегда наступает, — Вахтангову пришлось заняться речью своих актеров. Вообще Вахтангов не идеализировал интимные залы, он знал их возможности и их недостатки.
Кроме руководителя в студии еще один человек на жалованье. Это мальчик Евграф, посыльный и уборщик одновременно. Он сидит у входа, отвечает на телефонные звонки, сообщает расписание занятий, по вечерам вместе с дежурными студийцами убирает помещение.
Участники коллектива днем работают или учатся, а вечером начинается их основная, хочу подчеркнуть — профессиональная, деятельность: они отдаются своему призванию, строят театр, служат ему. Профессиональным представляется и характер творческой подготовки актеров этого объединения. Занятия базируются на «системе», их ведет один из самых талантливых и опытных педагогов того времени — Вахтангов.
Вместе с тем по форме это театр любительский. Мы имеем дело с принципиально новым типом театра-студии, открытым Вахтанговым. Бескорыстное, независимое от кассы творчество. Театр «по любви», любительско-профессиональный. С любителями вахтанговскую студию сближает и характер управления театром. Есть своя административная группа, но важную роль в организации работы играет самоуправление, осуществляемое собранием действительных членов или советом студии. Кроме того, в студии господствуют «неформальные» связи между участниками, царит особая атмосфера свободы. «Студия весны» соединяет творчество и человеческое общение. Новичков поражала одна особенность: здесь собираются счастливые люди. Имеются даже свои «специалисты» по обласкиванию мрачноватых.
{81} Некоторые черты творчества, даже методы создания спектакля также остаются любительскими; об этом речь впереди.
А основной закон существования — студийность. Ей еще предстояло пройти длительное развитие, но она уже родилась, она уже ощущалась во взаимоотношениях и в работе.
Студийцы носят в кармашках одежды флакончики духов «Персидская сирень» — как талисман, как знак, символизирующий принадлежность к студийному братству.
Вводятся негласные правила, регулирующие творческие отношения. Вахтангов, к примеру, предложил следующее: публично отказываться от роли в пользу более талантливого.
Вахтанговская студия проходит все типичные для подобных организмов этапы развития, со взлетами и неминуемыми кризисами. Только важно отметить: они шли первыми. Не постигали законы студийности, открытые до них, а открывали их сами.
Именно здесь был установлен основополагающий принцип студийного воспитания, объединяющего этические и эстетические, общественно-нравственные и творческие задачи. В этом отношении Студенческая студия Вахтангова дала нашей театральной культуре бесценный опыт. Она была первым образцом такой студийной общности, которая взращивала человека-творца. Позже Вахтангов скажет: берутся обучать актера, тогда как следует воспитывать его.
Не случайно из Студенческой студии выходили в жизнь не только актеры и режиссеры, но и театральные педагоги, писатели, общественные деятели.
Ксения Котлубай стала ближайшим помощником Вахтангова — педагогом студии, вела большую работу с актерами при постановке «Принцессы Турандот», после смерти Вахтангова преподавала, режиссировала во МХАТе и Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Одним из ревностных хранителей законов и правил студийности стал Борис Захава, позже известный советский режиссер и педагог, автор книги о студии Вахтангова и воспоминаний о нем. Театрально-педагогической деятельности посвятили свою жизнь Ксения Семенова, Елена Шик-Елагина, Анна Орочко. Студиец Павел Антокольский стал известным советским поэтом. Татьяна Игумнова — писательницей, в книге «Шаги времени» она рассказала о своей юности и о самом Евгении Богратионовиче, который узнается в герое романа — режиссере Вартанове.
В отличие от Студенческой, Первая студия сложилась из личностей, готовых к творческому самовыражению. Они ставили спектакль за спектаклем, по существу с самого начала являясь особого типа студийным театром, со своей художественной программой. В нем играли молодые мастера, едва ли не каждый из {82} которых справедливо претендовал на лидерство в режиссуре, как Вахтангов, Сушкевич, Дикий, Болеславский, или в актерстве, как Михаил Чехов, те же Болеславский, Вахтангов, исключительно одаренные Хмара, Гиацинтова, Бирман и другие.
Студенческая студия была гнездом неопытных, неоперившихся молодых людей, которых предстояло вырастить. Никто из них не мог претендовать на первенство. Все были равны, все были учениками. Здесь формировался ансамбль особого типа. Художественный эффект создавало не соединение ярких индивидуальностей, как в Первой студии, а специфическая монолитность, спаянность коллектива, тонкие, порой трудноуловимые, но прочные межиндивидуальные связи. Их скрепляла общая идея, которую генерировал руководитель. Он наставник, идеолог, пожалуй, единственный лидер, но и равный среди студийцев, их товарищ, их друг.
Первая студия возникла в театре — Художественном. Истовое служение искусству заполняло ее существование, было ее целью и смыслом. Студенческую породила сама жизнь, неизбывная радость молодости.
«Отчего вы не уничтожите этого сверчка?»
В августе 1914 года Германия объявляет войну России.
В центре Москвы толпы монархистов и черносотенцев из «Союза Михаила Архангела» под пение «Боже, царя храни» несут портреты Николая II и иконы. На Кузнецком мосту громят немецкий магазин медицинских инструментов. Барыньки вяжут для солдат носки, шьют кисеты. Театры катастрофически пустеют. Публика ходит только на легкое — вроде «Шалостей амура» в Театре миниатюр.
Вахтангов вместе с актером Первой студии Сашей Чебаном, обаятельным тихим человеком, отправляется в странное учреждение под названием «Земпалатка». Учреждение работает на оборону. Теперь мы видим Евгения Богратионовича в полувоенной форме, во френче или гимнастерке, в мягких сапогах.
Первая студия показывает мирный «рождественский» спектакль «Сверчок на печи», демонстрируя феномен отражения действительности «от противного». В этом спектакле нет и намека на происходящее вокруг, он откровенно противопоставлен окружающей реальной жизни. И вместе с тем святочный рассказ Чарльза Диккенса в исполнении молодых артистов неожиданно обретает современное звучание и оказывается в центре забот и волнений русского общества того времени. Гибнут в окопах люди, правительство посылает на фронт все новые жертвы, патриотический {83} угар дурманит головы. А в Первой студии стрекочет за тихим домашним очагом сверчок.
И странное дело — одинокий голос маленькой студии услышан и растолкован людьми как вызов: протест против войны. Марков так и писал: «По существу, “Сверчком” обозначился протест против войны. Так, иногда осознанно, иногда неосознанно, воспринимался спектакль. За игрушечным рассказом о семейном счастье Джона Пирибингля и его жены Сушкевич и Сулержицкий утверждали ясность и свет жизни. Смешно было бы требовать от театра антимилитаристской пропаганды, ей не было места на сцене в силу цензурных и иных условий. Но справедливо было требовать утверждения иных начал в жизни»[liv].
«Сверчок» стал убежищем, укрывавшим человека от лицемерия, античеловечности. Он восславлял добро, реанимировал душу, пел гимн любви.
Кто-то из современников, посмотрев «Сверчка», вспомнил о Льве Николаевиче Толстом. Будь он жив, стало бы стыдно восславлять уничтожение одних народов другими. Толстой назывался не случайно: диккенсовский спектакль рожден был толстовцем Сулержицким.
Один из зрителей, известный критик Хрисанф Херсонский, спрашивал: отчего так волновало стрекотание «Сверчка»? И находил точный ответ: то стрекотание — как сигналы человечности и добра.
«Через много лет, — рассказывал Херсонский, — я столкнулся на той же бывшей Тверской (улице Горького) в Москве с поразившим меня напоминанием… Негромкий смех молодежи. Говор. Восклицания. Шуршание машин по асфальту. На домах сверкают электрические ожерелья. И вдруг, непонятно откуда, уверенное, настойчивое стрекотание кузнечика. Или сверчка?.. Я застыл, прислушиваясь. Подошел к курчавой липке. Нагнулся. Не в ее ли корнях живет певец? И каким образом добрался он сюда — с цветущих полей или с деревенской печки? Вокруг асфальт. Железо. Камень…
— Не ищите! — сказал дворник в белом фартуке, вышедший на ночное дежурство. — Его нельзя увидеть. Он прячется где-то в щелях дома. Я слушаю его каждую ночь. И уже не первый год поет здесь, собака! Поселился с постоянной пропиской»[lv].
Он завел потомство в каменных щелях. Мир изменился, а сверчок жив.
Спектакль, в котором поселился стрекочущий сверчок, многие годы заставлял взволнованно биться человеческие сердца. Но, думаю, не прозвучи в «Сверчке на печи» одна пронзительная, отрезвляющая нота, его судьба могла бы оказаться менее значительной. {84} Такую ноту внес Вахтангов, сыгравший фабриканта игрушек Текльтона.
Так что же собой представлял этот спектакль, в котором Вахтангову суждено было сыграть роль, расцененную современниками, а затем и некоторыми историками театра как одна из истинных вершин актерского искусства своего времени?
Друг и соратник Вахтангова Борис Сушкевич инсценировал святочный рассказ Ч. Диккенса, поставил его и вышел на сцену рассказчиком. Простая история: незнакомец напросился с осенней холодной дороги в дом добряка Джона. И тут разыгрывается драма — Джон приревновал жену, горячо любимую Мери, к незнакомцу. А поскольку Джон простоват и грубоват, то и решение у него созревает простое — убить обидчика, принесшего в дом горе. Все, однако, разрешается вполне мирно. Испытание преданности и любви вновь соединяет сердца Джона и Мери. А незнакомец… тот и не помышлял о чужой жене. Джон напутал: незнакомец любит другую — славную девушку Мей.
… Человек, расположившийся близко к зрителям, укрывшись пледом, начинает вполголоса свой рассказ. Неверный свет от свечи падает на его лицо. О чем он говорит? Вовсе не о каких-то существенных событиях. Просто о чайнике. Чайник, видите ли, не желает закипать. Подбоченившись, упрямо выставив носик, он сварливо настаивает на своем: «Не закиплю». Но отогревшись на огоньке, мало-помалу приходит в сентиментальное расположение чувств, и вот тут-то его хлюпанье подхватывает сверчок.
Пение сверчка сливается с целой симфонией звуков, слышатся арфа, скрипка… В рассказе чтеца возникают таинственные намеки на разные случайности, какие бывают в нашей жизни, он говорит о каком-то путнике на дороге, за дождями и туманами. Этот загадочный путник спешит к нам, он вот‑вот явится, и мы скажем ему: «Что ж, добро пожаловать к нашему очагу».
В домике извозчика хлопочет маленькая женщина, очаровательная, в белоснежном аккуратном чепчике и фартучке. Это Мери. Для всех, кто смотрит «Сверчка», она станет ангелом уюта и доброты. Ангел ежеминутно сморкается, он простужен.
Вот раздаются шаги в передней, и в комнату входит ее муж, лохматый, неловкий Джон. Он открывает объятия и принимает в них малютку Мери. «Только не зови меня малюткой». «Ну, я, кажется, хотел сострить… не получилось опять».
Чудаковатая служанка Тилли подходит к очагу с ребенком на руках. «Не урони крошку в огонь!» — хлопоча вокруг мужа, бросает ей Мери.
Все втроем дружно сходятся вокруг маленького, и картина трогательного любования спеленутым малышом покоряет зрителей. Затаив дыхание зал слушает торжественно-сентиментальное {85} воспоминание Мери о первых днях знакомства с Джоном, знакомства, с которого и начала кукушка отсчитывать часы семейного счастья. Сцена прерывается вторжением таинственного старика. Борода у него какая-то ненастоящая, он глух, но проявляет странное любопытство ко всему, что творится в доме. Это и есть Незнакомец, только притворившийся стариком. И кажется, малютка Мери догадывается об этом, пугаясь своих подозрений.
Все глубже затягивает зрителя эта жизнь: все в ней как будто такое знакомое, близкое, но и чуточку странное, сказочное.
А вот и совсем необыкновенное чудо: из камина, словно отогревшись и решив поозорничать, появляется Фея в цилиндре Джона. Когда цилиндр падает, на хорошенькой головке полуреальной Феи зрители видят маленькие смешные рожки. Фея в этом певучем уюте удивительно кстати. Утешает огромного обиженного медведя Джона: да не могла Мери его обмануть, не могла разлюбить, тут что-то другое, что сейчас станет ясным, очевидным! Счастье непременно вернется!
Спектакль обладал такой поразительной магией воздействия, что зрители напрочь забывали обо всем, что творилось за стенами театра. И о театре тоже забывали — они жили несколько часов вот здесь, радовались вместе с Мери, плакали от обиды вместе с Джоном, восхищались обаятельной Мей и аплодировали красавцу Незнакомцу. И во все верили так, что если бы им сказали, что этого не могло быть, они бы рассмеялись. Как же не могло быть? Вот Джон, вот игрушечный мастер Калеб, вот Мери и Тилли, они все вместе с нами, зрителями. Это одна счастливая семья, каких… не бывает. Да, не бывает, потому что все сказка. Но будь благословенна эта сказка, возвращающая человеку все, что он утерял, все, о чем он позабыл в заботах и делах…
Рецензенты называли спектакль рождественским подарком, за который хочется расцеловать добрых и милых людей. Актеры играли с такой великой степенью искренности, так любили друг друга, плакали такими неподдельными слезами, что писатель М. Кузмин даже высказал сомнение: можно ли тут мерить артистов обычными мерками? Хорошо ли играет мать, которая утешает плачущего ребенка, хорошо ли играет муж, любящий свою жену? Да разве они играют? Это не зрелище, это настоящее чудо жизни.
Двадцать пять рецензий о «Сверчке», восторженных, изумленных, появились одна за другой. Наутро после премьеры молодые актеры проснулись знаменитыми.
Целые подвалы в газетах посвящались Марии Дурасовой в роли Мери. Она, самоотверженно охранявшая счастье своей семьи, озаренная светом верности своему простодушному Джону, воспринималась олицетворением женственности.
{86} Критики с восхищением писали о Софье Гиацинтовой, такой грациозной и нежной в роли Феи. О Григории Хмаре, игравшем Джона, — о его обескураживающей искренности и природной музыкальности. О Марии Успенской, которая превратила свою незамысловатую служанку Тилли в удивительно живое и забавное существо, остро и неожиданно реагирующее на все происходящее.
И всех приводил в изумление Михаил Чехов в роли Калеба, старенького, убогого, с боязливым, извиняющимся взглядом — простите, мол, что живу на свете, занимаю место. Фантастическими рассказами он выстраивал вокруг слепой своей дочери Берты игрушечный мир, и сам казался странной игрушкой. Но игрушка была до боли живой и напоминала о всех несчастных и обездоленных. Этот Калеб со своими слабыми ручонками и трагическим взглядом вызывал такую жалость, такое сострадание…
Игрушкой казался и Текльтон, только совсем другой — жутковатой. «Высокий (Вахтангов играл на высоких каблуках. — Ю. С.‑Н.), прямой до педантизма, с негнущимися коленями, с шарнирной походкой, скрипучим голосом, ломаными жестами, с глазами, прикрытыми, как перепонками, тяжелыми круглыми веками» — так описывает его А. Дикий, замечая, что Текльтон Вахтангова представал подобием человека, пародией на него[lvi].
Холодом веяло от его фигуры, очерченной резко и жестко. Брезгливая гримаса на лице. Отрывистые интонации. Каркающий смех.
— Отчего вы не уничтожите этого сверчка? — раздраженно спрашивал он, услышав веселое стрекотание в доме Джона. — Я всегда уничтожаю, я ненавижу их писк.
— Так вы уничтожаете ваших сверчков? — искренне удивлялся Джон.
— Давлю без всякой пощады, — произносил Текльтон с ненавистью. — Вот так…
И, показывая, как он это делает, Текльтон с наслаждением припечатывал пол каблуком.
Он был страшен, когда пытался выказать свою влюбленность в мисс Мей. Бездушие и самодовольство обнажались в его чувстве. Какой некрасивой бывает любовь! Текльтон Вахтангова был подчеркнуто любезен с девушкой, склонялся перед ней, но в его глазах — один полуприкрыт — отражалось торжество человека, уверенного в победе. И скрытая угроза звучала в его словах: «До свидания, мисс Мей!»
В финале свет доброты касался и Текльтона. В атмосфере всеобщей любви и его сердце оттаивало, голос смягчался, кукла превращалась в человека.
— Мне грустно в доме, у меня даже нет сверчков, я всех их распугал, — признавался он и просил окружающих принять его {87} в свою компанию. Текльтона великодушно прощали, и он танцевал вместе со всеми под нежные звуки арфы.
Вспоминая о том, как поразил ее Вахтангов в этой роли, Гиацинтова пишет: «Он, казалось, должен был выбиваться из мирно-мягкой атмосферы спектакля. Но этого не произошло. Текльтон, с его носом-клювом, выпяченной грудью и деревянно-негнущимися ногами, сам напоминал куклу, изображающую сказочного злодея (Любовь Гуревич точно подметила, что он был похож на рисунки лондонских карикатуристов), и хоть Вахтангов осуждал своего героя, искренность Текльтона в финале не вызывала сомнений, а в его раскаянии звучала щемящая нота одиночества. Мне всегда становилось грустно и жаль его. До сих пор в непогоду, когда мокрый снег бьет в окна, мне слышится тоскливый голос Текльтона: “Темно как в аду, и ветер все крепчает”»[lvii].
И все же не потеплевший, растроганный Текльтон западал в сознание зрителей, а тот, пугающий своим бездушием, что существовал в первых актах. «Вахтангов был единственным актером, вносившим в “Сверчка” ноту диккенсовского сарказма, в лирическую гамму спектакля — суровые и резкие тона», — свидетельствовал Дикий[lviii]. Без этих тонов спектакль мог бы превратиться в сладостно-сентиментальную идиллию.
Мнение зрителей было единодушным: игра Вахтангова — явление выдающееся, при том что рядом с ним существует в спектакле Михаил Чехов.
Вахтангова сравнивали со знаменитым немецким актером Эрнстом Поссартом, обнаруживая родственное в смысловой и эмоциональной насыщенности игры.
Журнал «Аполлон» выделял как самое существенное в актерской индивидуальности Вахтангова огненный темперамент, но темперамент затаенный, скрытый. Он не прорывается наружу даже в самых драматических моментах, он концентрируется в жесте, в мимике, в рисунке роли.
Образ, созданный Вахтанговым в «Сверчке на печи», вошел в историю театра как блестящий образец театрального гротеска.
В том же 1914 году Вахтангов появился на сцене МХТ в примечательной для времени роли «бледного» юноши Крафта, одного из героев спектакля «Мысль». То была «современная трагедия» Л. Н. Андреева, пронизанная напряженным ощущением неблагополучия жизни, предчувствием социальных катастроф, кризиса мысли.
Доктор Керженцев в сатанинском акте самоутверждения решает убить своего друга. Услужливая мысль об относительности добра и зла подталкивает его к этому шагу. Горячечное воображение бросает героя пьесы от одной жестокой идеи к другой — от жутких опытов на животных к зловещим мечтам о веществе, которое {88} взорвет на воздух «вашу проклятую землю, у которой так много богов и нет единого вечного бога».
Крафт появлялся на сцене преследуемый страшной догадкой: Керженцев готов уничтожить человека. Сознание Крафта словно раскалывалось от мучительной боли. Он пытался уразуметь происходящее, и ужас стыл в его огромных глазах.
Роль была небольшой, но и в ней, благодаря выразительному исполнению Вахтангова, сквозила тревожная тема спектакля: бесчеловечная мысль способна превратиться в злую, разрушительную силу, грозящую миру катастрофой.