… А человечество воюет.
Ежедневно в газетах печатают длинные списки убитых. На фронтах появляется новая техника: огромные, чудовищные танки ползут к окопам. Впервые в истории войн пытаются удушить человека газом.
Студия МХТ гастролирует в Петрограде. В «Бродячей собаке», пристанище поэтов и артистов, Вахтангов занимает столик в углу, рассматривая жутковатые изображения на стенах, расписанных Василием Каменским, авиатором, поэтом и крупным скандалистом.
Выходит широченными шагами Владимир Маяковский:
Белые крылья выросли у души,
стон солдат в пальбе доносится.
Ты на небо летишь, —
удуши,
удуши его,
победоносца.
В Петрограде стоят сумрачные, дождливые дни. Вахтангов и Чехов отправляются на дачу к знакомому актеру. Оба сидят в мокром гамаке и молчат…
Год назад прозвучал трагический голос Александра Блока:
Мы — дети страшных лет России —
Забыть не в силах ничего.
Испепеляющие годы!
Безумья ль в вас, надежды ль весть?
От дней войны, от дней свободы —
Кровавый отсвет в лицах есть.
Этот кровавый отсвет — и в лицах двух друзей, Вахтангова и Чехова.
{89} Сейчас, когда все очевиднее становится ужас и бессмысленность кровавой бойни, «Сверчок на печи» вызывает у них безотчетное сопротивление: он кажется им румяным, пряничным.
Они возвращаются в Москву.
Евгений Богратионович приходит в свою одинокую квартиру. Надежды Михайловны и Сережи нет дома. Он сам разогревает на спиртовке ужин. Чистит картошку, находит чашку, наливает чай. В течение вечера скапливаются немытые чашки. Несколько раз он подогревает чай с содой. Начиная с 1914 года Евгений Богратионович ощущает первые тревожные толчки болезни — язва желудка, — через несколько лет она приведет его к смерти. Но пока никто не воспринимает всерьез эту «соду Вахтангова».
|
|
… В тягостное время, напоенное кровью, время, растерзанное войной, Вахтангов ставит спектакль, который становится страшным свидетельством того, что происходит с миром.
Еще в 1908 году Художественный театр предполагал включить в репертуар пьесу шведского писателя Юхана Хеннинга Бергера «Потоп», «хорошо сделанную», с довольно схематичной разработкой действия в жанре мелодрамы. Однако от этой идеи отказались. Интересна, занимательна, молвил Константин Сергеевич о пьесе, но не достойна — не достойна сцены МХТ.
Сейчас, в условиях войны, «Потоп» стал восприниматься по-новому, сюжет обнаружил злободневность, социальный смысл. Его-то уловил и обострил Вахтангов.
События разворачиваются в крупном промышленном городе на юге Калифорнии. Завсегдатаи маленького бара, расположенного возле плотины, узнают о надвигающейся катастрофе: плотину прорвало и лавина воды вот‑вот затопит нижнюю часть города и вместе с ней этот бар, неожиданно превратившийся в ловушку смерти. Перед лицом гибели бездумные, ожесточенные люди как будто обретают человечность. В них просыпается чувство добра, единения, братства. Но приходит весть о том, что опасность миновала, и к ним возвращается отчужденность и ожесточенность.
… Когда открылся занавес, перед зрителями возник американский бар — буфетная стойка, сверкающие белые стулья, высокие круглые табуретки, приспущенные жалюзи на окнах, сквозь которые бьет нестерпимое южное солнце.
Идет повседневная жизнь бара. Хозяин заведения привычным взглядом определяет «стоимость» каждого входящего. Посетители поглощают свои коктейли, нехотя перебрасываясь словами. Кто-то ждет сообщений с биржи. Кто-то уже ничего не ждет: судьба не сулит ему удачи.
|
|
Здесь собрались люди наживы и нищеты. За каждым — страшная история борьбы за существование, борьбы, которая убила {90} в них живые чувства. И бар уже не просто бар, а некое обиталище корысти. Актеры Первой студии вспоминали: Вахтангов добивался того, чтобы у зрителя возникало ощущение — здесь пахнет нечистыми деньгами.
Между столиками бродит, словно на согнутых ногах, худенький облезлый человечек — Фрэзер Михаила Чехова. Бессмысленно переставляет какие-то вещи, задает завсегдатаям бара вопросы и тут же, не дождавшись ответа, морщится: «А! Перестаньте!»
Неудачливый биржевой игрок, он терзается мыслью о том, что судьба поступает с ним несправедливо, жалуется, хнычет. Временами в нем просыпается злая обида, он даже лезет в драку, но быстро сникает, вянет. «А! Перестаньте!»
Чехов играл так, словно рассказывал трагикомический анекдот. Его Фрэзер был и смешон, и жалок — в отличие от Фрэзера Вахтангова, более жесткого, сухого, с резкими, отрывистыми жестами.
В баре стоит невыносимая жара — до удушья. Это состояние передают актеры. Кажется, проникающее сквозь жалюзи солнце палит, как в пустыне. Выжжены души, выжжены взгляды.
В режиссерских заметках к первому акту «Потопа» Вахтангов писал: «Все — друг другу волки.
Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в деле…
|
|
Ничего человеческого не осталось. И так не только сегодня, так всегда, всю жизнь».
Биржевик Бир смотрит на Лицци, бывшую свою любовницу. Когда-то по его вине она оказалась на панели.
Бир. Лицци…
Лицци. Что?
Бир. Подойди сюда. Мне надо кое-что сказать тебе.
Лицци. Что ты можешь мне сказать? Я все знаю.
Впечатление такое, что звучат вымороченные голоса: на репетициях Вахтангов убирал малейший намек на теплоту в интонациях.
И вдруг этот омертвевший мир вздрогнул, насторожился. Что-то случилось. Умолк телефон, прекратил свой механический стук телеграфный аппарат, погасло электричество.
Бармен зажигает свечи, и в их неверном мерцании возникает образ медленного, но неотвратимого угасания жизни. Плавает сигарный дым, маячат бледные, растерянные лица.
Обуреваемые страхом люди начинают жаться друг к другу. Нависшая над ними опасность гораздо страшнее, чем все прежние, подстерегавшие каждого из них.
«Настроение жути растет — спасения нет. Запершиеся в подвале люди заперлись, насколько было возможно, и ждут смерти. {91} Как видите, театр ужасов», — писал Сергей Яблоновский[lix]. Сегодня мы бы сказали по-другому — жестокий театр.
Вахтангов умел создать атмосферу жути. При известии о том, что вода вот‑вот зальет бар, Фрэзер — Чехов, а за ним и другие персонажи, сидящие на стульях, инстинктивно поджимали ноги, и, говорят, со зрителями происходило то же самое: они непроизвольно отрывали ступни от пола.
Во втором акте люди, оказавшиеся на краю гибели, вспоминали о том, что они люди. «Все очистились. Все правдивы, — писал в режиссерских заметках Вахтангов, — Человеческое всплыло. Крабы, спруты, морские чудовища, налипшие на человека, отлепились… Души открыты».
Актеры сбрасывали с себя все заботы о характерности, о какой бы то ни было «лепке» образов. На репетициях Вахтангов долго добивался от исполнителей абсолютно естественного состояния, отказа от всякой игры, заставляя каждого почувствовать: ты у себя дома, тебя никто не видит, ты наедине со своими мыслями, полная раскрепощенность. Ты уже слишком утомлен, чтобы притворяться.
Вместе с актерами становились самими собой персонажи «Потопа». Разглаживались лица, теплели голоса. К Биру и Лицци возвращалось потерянное чувство. Фрэзер смотрел на окружающих изменившимся взглядом — так, словно видел их впервые, и, остановив свой взгляд на Бире, произносил в наступившей тишине:
— Я… как я… понимаете… я… как я, по существу… против вас, Бир… по существу… никогда ничего не имел.
Голос его дрожал, срывался на хриплый шепот. В полуобморочном состоянии Фрэзер хватался за руки близстоящих, и все они бессознательно тянулись друг к другу, объединялись — делец и адвокат, бармен и безработный актер, негр-слуга и униженная, озлобленная на мир проститутка.
В тексте Бергера есть слова: «Цепь, товарищи. Мы все друзья, братья. Все вместе по одной дороге…» Может быть, читая их, Вахтангов вспомнил о том, как после провала «Усадьбы Ланиных» родилась братская община — студийцы взялись за руки, образовали дружескую цепь…
Так или иначе, но на одной из репетиций Вахтангов сел за рояль и наиграл наивную мелодию, нечто вроде негритянской колыбельной. Потом он стал напевать, и вместе с ним — актеры. Горестный, тоскливый мотив звучал все громче, надрывнее. Актеры начали двигаться, образовав странный хоровод. Не то танец, не то ритуальное древнее действо. Так родилась знаменитая мизансцена, вошедшая в историю театра под названием «вахтанговская цепочка».
{92} «В общей игре особенно значительным кажется момент, когда люди перед надвигающейся смертью хотят приглушить ужас ее пением и образуют цепь, держась за руки. Эта цепь, в которой они хотят быть как можно крепче связанными друг с другом, точно ищут какой-то защиты в этой взаимной физической близости, и это странное, жуткое пение негритянской песенки, которым они хотят веселить себя и в котором мало веселья и так много надрыва, — это оставляет сильное и волнующее впечатление»[lx].
Именно здесь спектакль обретал характер философской притчи. Реальный бар казался Ноевым ковчегом. Речь шла не о горстке людей, попавших в беду, а о человечестве, оказавшемся на грани мировой катастрофы. И в том, что опомнившиеся люди объединялись лишь на пороге смерти, был свой горький и пророческий смысл.
Сулержицкий считал главным в пьесе вот это просветление душ. Он говорил актерам: герои пьесы — «все милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары, биржа. Откройте это доброе сердце их, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить “Потоп”»[lxi].
Вахтангов спорил, решительно отстаивал свое. Эти люди утратили человечность, и фитилек добра лишь ненадолго может засветиться в темноте их душ. Он был жестче, проницательнее Сулержицкого и понимал: чрезмерное упоение добрыми чувствами внесет в спектакль неуместную идиллическую ноту. Одно дело — сказочный мир Диккенса с его простыми, трогательными героями, другое — мир биржевых дельцов и хлебных королей. В обществе, где властвует практицизм, циничный расчет, торжествуют волчьи законы. Возникшая цепь единения не может быть прочной.
… Она разрывается, как только электростанция подает в бар свет — знак миновавшей опасности. Люди, минуту назад ощущавшие себя братьями, возвращаются в прежнее состояние. Деловой мир принимает привычную позу у барменской стойки, закуривает свою сигару. (Сигары к спектаклю покупал сам Вахтангов, они продавались на Кузнечном мосту по 25 копеек за штуку.)
Уходит Лицци. Ей суждено снова пережить умерщвление любви.
— Вся жизнь — точно игра на бирже, — с последними остатками сердечности в голосе говорит Бир, удерживая в своих ладонях руку Лицци. Женщина смотрит на него молча, отрешенно. — Да… Я хочу сказать… Если бы ты позволила…
В этот момент телеграфный аппарат начинает отстукивать новое сообщение, и «коммерческий гений» Бира мгновенно просыпается. {93} Одна его рука непроизвольно тянется к телеграфной ленте, другая еще держит руку Лицци, но через мгновение оставляет ее. При этом он продолжает машинально говорить теперь уже бессмысленные фразы:
— Ты была мне ближе всех на свете… Теперь я тебе причиняю боль?
И Лицци, вполне овладев своими чувствами, отвечает:
— Не так больно, Билли, как в первый раз… А третьего случая уже больше никогда не представится…
Она уходит, оглядев оставшихся в баре холодным, чуть насмешливым взглядом, и ее фигура на секунду застывает в проеме двери, освещенная солнцем. Вахтангов выкинул последний, довольно мелодраматичный монолог Лицци. В спектакле она уходила молча, лишь присвистнув и сделав резкий, «уличный» жест.
Выразительным подтверждением того, что в этом мире ничего не изменилось — и не может измениться, — было появление посетителя, знакомого зрителям по первому акту. Тогда он на секунду заходил в бар, чтобы ровно в десять выпить свой традиционный коктейль. Теперь, как ни в чем не бывало, он возникал в баре в тот же час, чтобы выполнить привычную процедуру.
«И такое горькое чувство вызывали и этот город и эти люди, спаянные взаимной ненавистью, вконец испорченные буржуазной цивилизацией, что невольно думалось: старый мир безнадежно болен, он годится только на слом», — вспоминал А. Дикий[lxii].
Именно трезвостью, жестокой правдой отличался этот спектакль. Тут не было умиленности, желания примирить всех и все, к чему склонял участников Сулержицкий. Искренность, с которой герои «Потопа» устремлялись к добру и любви, лишь обостряла горькое ощущение невозможности нравственного преображения этих людей. Столкновение двух разнонаправленных режиссерских воль в конечном счете пошло на пользу спектаклю: придало ему глубину, психологическую сложность, усилило его эмоциональное звучание.
Джон Рид, увидевший «Потоп» несколько позже, сказал: «Прекрасная пьеса. Слишком хороша для Америки. В Америке пьесу ставить не решились»[lxiii].
Но дело было не только в отражении американской действительности. И напрасно критик Вадим Додонов выговаривал создателям спектакля за то, что на сцене ходят в жилетах, тогда как американцы их вовсе не носят. Вводя в спектакль характерные приметы американского быта, Вахтангов не привязывал действие исключительно к заокеанской реальности. Зрители узнавали в персонажах «Потопа» своих купцов, наживавшихся на поставках фронту, российских спекулянтов, воротил и маленьких людей, попавших в тот же водоворот золотой лихорадки.
{94} «Конечно, автор, когда писал свой “Потоп”… совсем не думал ни о войне, ни о “тыле”, не знал, что действительность в грандиозном масштабе проделает тот эксперимент, который он придумал для своей пьесы. Но зритель теперь неизбежно перебрасывает мост от американского бара к своей родине, чрезвычайно раздвигает изображение», — замечал Н. Эфрос[lxiv].
Важно добавить, что к этому побуждал зрителя характер постановки, ее образная сила. Вахтангов сознательно шел к обобщению. Современное бытие осмыслялось им в самом широком социальном плане.
Станиславский был доволен. На премьере, сидя среди зрителей, он, по свидетельству критика Ю. Соболева[lxv], «смотрел на сцену с какой-то трогательной и любовной улыбкой». А ведь несколько дней назад, на генеральной репетиции, ему казалось, что спектакль еще не сложился, не выстроился и надо принимать срочные меры. Тогда-то и появилась в дневнике Вахтангова горькая запись: «Пришли другие люди: Сулержицкий и Станиславский, пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали мое, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором». Всякий молодой (и не только молодой) художник тяжело переживает вмешательство в свою работу, а Вахтангов был к тому же очень самолюбив…
Но сейчас Станиславский радовался победе молодого режиссера. Нет, не напрасно он написал на своем портрете, подаренном Вахтангову: «Вы первый плод нашего обновленного искусства. Я люблю Вас за талант преподавателя, режиссера и артиста, за стремление к настоящему в искусстве, за умение дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать недостатки».
Все же их отношения не были безоблачными. И это естественно. Ведь речь идет о двух художниках, один из которых еще вчера был учеником, а сегодня сам уже готов быть учителем, по существу и стал им.
Станиславский узнавал в его спектакле то, чего жаждал, к чему они стремились оба, — глубокую внутреннюю правду актерского существования. Но видел и нечто неожиданное, незнакомое: экспрессивность, резкость, эмоциональные контрасты. Он с удивлением обнаруживал: ученик проявляет самостоятельность, непокорство, идет каким-то своим путем.
К тому же он ревновал Вахтангова — как всех своих учеников и сподвижников. Об этом откровенно пишет в своих мемуарах Гиацинтова. Станиславский чувствовал, что Вахтангов уже не принадлежит всем своим существом Первой студии, растет куда-то «в сторону».
Что ж, он был прав, у Вахтангова была уже своя студия, студенческая, еще совсем юная, неокрепшая и требующая постоянных забот.
{95} Две педагогики
Он не мог с упорством ортодокса прикладывать некое единое «педагогическое клише» к двум разным театральным организмам. Складывались две вахтанговские педагогики, одна — в Студенческой, другая — в Первой студии.
Различие принципов определялось уже тем, что в Студенческой культивировалась студийность, а в Первой студийность изживалась — этот коллектив стремительно превращался в театр.
Разумеется, оба педагогических канала связывались между собой — движением времени, выдвигавшим единые задачи, самой личностью преподавателя. И все-таки в каждой студии Вахтангов проявлял себя по-разному.
Осенью 1914 года Студенческая студия Вахтангова, как уже говорилось, обрела постоянное место жительства. Теперь у нее есть своя, пусть крохотная, сцена и маленький зрительный зал на тридцать пять человек. Из серо-зеленой дерюжки сшит сценический занавес, ею же обтянута портальная арка. Часть двухэтажного особняка в Мансуровском переулке (отсюда неофициальное название студии — Мансуровская) отдана под общежитие для студийцев. Предприимчивый Натан Осипович Тураев предложил взимать с проживающих квартирную плату с таким расчетом, чтобы окупить все помещение. Так и было сделано.
Две комнаты в нижнем этаже занимает семья Вахтангова. Евгений Богратионович приходит к себе поздно, после полуночи, когда Сережа уже обычно спит. Однако девятилетний мальчик ни в коей мере не чувствует себя покинутым. Не назиданиями, не поучениями воспитывается Сережа — самой атмосферой духовности, постоянного труда.
Собственно воспитанием Вахтангов занимается каждодневно и ежечасно, когда поднимается на второй этаж, в свою Студенческую студию.
Здесь одна проблема громоздится на другую — и все кажутся неразрешимыми.
Совет студии исключил из коллектива трех девушек — Протопопову, Маликову и Курину. Совет — орган демократический, однако решение его ввергает Вахтангова в такое смятенное состояние, что он вынужден обратиться к совету с письмом.
По поводу Протопоповой он может согласиться. Она погрустит и успокоится, а потом, как пишет Вахтангов, еще и ругнет студийцев. Маликовой будет больно, она будет плакать, но никогда никого не ругнет. И вот то, что не ругнет, поселяет сомнение в душе Евгения Богратионовича. Может быть, не стоило ее исключать? Может быть, недостало терпения у самих воспитателей?
{96} Доводы Вахтангова звучат убедительно — ведь если у Протопоповой отняли «разумное времяпрепровождение», то у Маликовой — «уголок души».
Более подробно иллюстрирует свои педагогические соображения Вахтангов на примере Куриной:
«Курину я не исключил бы, потому что ей 19 лет. Если бы ей было 21 и она была бы такой, то можно было бы так с нею поступить.
Говорить серьезно о Куриной как о студийке, как о материале и пр. сейчас, конечно, смешно. Ей надо дать подрасти, книжки дать ей почитать, между вами повращаться, — тогда можно разговаривать.
А в студию она влюблена. Влюблена. Любить она еще не может. Ей же 19 лет! Она, конечно, поплачет, может быть, немного отравится сулемой дня на два.
Помните, что таких молодых надо иметь “на воспитании”, действительными членами не делать, а оставить в какой угодно графе (это им не обидно и неравенства не создаст, ибо равенства между мной и Сулержицким, Ребиковой и Книппер все равно не будет: жизненный опыт тому причиной). А так как мы молоды еще воспитывать, то, может быть, таких не принимать.
А раз приняли, то надо подумать чуть-чуть, что делать.
И вообще: перед тем, как исключать, задайте себе вопрос: а если бы не исключать, то исчезнет ли то, за что исключаем?
У Протопоповой не исчезнет…
У Куриной, может быть, исчезнет».
Замечу, что подобными соображениями трудно, почти невозможно руководствоваться в театре, театральной школе. Там решают дело профессиональные качества. Там воспитывают прежде всего актера. Здесь — человека, способного найти себя в делах студии и принести ей пользу.
В своих письмах Вахтангов анализирует судьбы и характеры студийцев. И этот анализ — целая повесть о жизни, о маленьких человеческих трагедиях. Исключенная студийка Е. В. Рытова уже немолода. Много пережила. «Драма у нее какая-то чувствуется, когда она перестает быть светской женщиной», да и самая светскость, добавляет Вахтангов, тоже драма.
Студийка А. А. Ведма была исключена из студии за то, что в день генеральной репетиции исполнительского вечера отказалась участвовать в спектакле и вместо нее пришлось срочно ввести другую исполнительницу. По этому поводу Вахтангов пишет:
«Забыли, что она очень молодая (но не так, как Курина). Забыли про склад ее индивидуальности. Она гордая и болезненно самолюбивая. Она двойственная.
Одинокая и эгоистичная.
{97} Одинокая сторона души ищет радости в единении с хорошими людьми, эгоистичная — в нежелании (гордом и болезненном) принести хоть какую-нибудь жертву ради достижения этой радости.
Быть среди вас ей было радостно. Но для этого надо играть спектакль. Играть спектакль — это жертва. (Почему — это ее дело: нам с вами не понять).
И не принесла жертвы.
Потребности эгоистических сторон победили.
Взяв от Студии радости, она не смогла победить в себе болезненного.
И заплатила за радость дорого: совершила нестудийный поступок и будет всю жизнь помнить его.
А если б ее не исключить…»
Или — Вахтангов тут же предлагает другое решение — она должна уйти, хорошо, со слезами простившись со студией, любя ее и понимая студийцев. Уйти и, может быть, когда-нибудь снова прийти. «И вы ее примете».
Каждая история тут — «сюжет для небольшого рассказа». Эти истории входят в жизнь студии, определяют ее существование, заботы, тревоги. Они служат исходным материалом для будущих постановок.
Именно студийная жизнь, драмы и взаимоотношения студийцев становятся своеобразной «драматургией» студийных спектаклей. Мансуровская студия будет ставить Чехова, Гоцци, Метерлинка, а подлинным автором спектаклей будет оставаться студия, она будет под разными обличьями писать свою сценическую исповедь.
Принимая в студию, интересовались прежде всего духовным содержанием поступающего. Когда оно удовлетворяло, претендента отдавали на суд Вахтангову. Тот решал вопрос о его актерских данных. «Затем поступивший, в качестве кандидата, допускался на наши работы до какого-то срока, — вспоминает бывшая студийка Татьяна Игумнова. — Тогда на общем собрании его делали студийцем или изгоняли».
Изгоняли… Мы видели, с какими мучениями, осторожностью, заботой о судьбе молодого человека решалась проблема исключения из студии самим Вахтанговым. Для него это была действительно проблема.
Воспитательные заботы отчасти затягивали профессиональный рост студийцев, отодвигали в будущее момент перерастания студии в студию-театр, способную к созданию спектаклей. Но в то же время это укрепляло нравственную базу коллектива, его человеческую общность.
Накапливался творческий потенциал мансуровцев.
{98} Перечитываю бесценные «Протоколы уроков Е. Б. Вахтангова в Студенческой драматической студии (1914 – 1917)», сейчас они оборвутся, записи занятий прекратятся в октябре 1917‑го, но пока с каждой страницы доносится голос Вахтангова. Он требует от актеров верности самим себе, своим помыслам, своим индивидуальностям.
Как проходят занятия после знаменитого провала?
Вахтангов начинает проводить уроки по записям лекций Станиславского о «системе»: свобода мышц, сосредоточенность, вера — наивность — оправдание поведения, круг внимания, актерская задача. Далее так называемые аффективные действия, пробуждение памяти чувств: студиец должен вспомнить подходящий для этюда случай из собственной жизни и пережить те чувства, которые врезались в его эмоциональную память. Придается значение и темпу — умению жить на площадке с повышенной или пониженной энергией. Изучается состояние публичного одиночества, внешняя характерность.
Заглядывая вперед, скажу, что Вахтангов впервые в истории преподавания «системы» строит занятия как последовательный учебный процесс. Он начинает с простейших этюдов, поисков верного самочувствия, а завершает курс через несколько лет созданием спектаклей, ставших событиями в истории театра.
Давал ли ученик Станиславского свою интерпретацию его «системе», обучая студийцев? Вполне точно нам поведала бы об этом только запись учебных занятий, сделанная самим Вахтанговым. Но такой записи, к сожалению, нет. И все-таки можно с уверенностью говорить о том, что Вахтангов преподавал «систему» по-своему. Свидетельства тому мы находим в упомянутых протоколах. Главное же, «система» не может оставаться вне интерпретации, когда ее берет на вооружение талантливый, подлинно творческий человек. Заметим, кстати, что именно творческий, а следовательно, самостоятельный, индивидуальный подход и обеспечивает ей эффективность.
Особое внимание Вахтангов уделяет, конечно, сосредоточенности учеников на действии, общении с партнером, актерском приспособлении. Одновременно разрабатываются принципы театральной этики, устанавливаются нормы поведения, забавные ритуалы, дисциплинирующие участников. Когда на занятиях возникает шум, дежурный молча проносится через площадку с шестом, на который насажен колпак. Это означает: внимание, очнитесь, сосредоточьтесь!
Станиславский предлагал актеру исходить из магического «если бы». Вахтангов заменял эти слова более решительным и неожиданным «а вдруг». А вдруг с вами, лично с вами, произошло следующее… Он просил студийцев сделать чужие слова своими.
{99} — Нужно, чтобы я слышал ваш голос, вашу кровь, ваши нервы. Творить и не быть самим собой — невозможно. Нужно учиться не искажать себя на сцене. Убирать у себя то, что мешает (является лишним для образа), а не прибавлять то, чего у меня (актера) нет…
— Нельзя искать образ на стороне, а потом натягивать его на себя, нужно составить его из того материала, который у вас есть. Вы (Вахтангов обращается к студийке Е. А. Алеевой, репетирующей старуху-служанку Виржини в пьесе М. Метерлинка. — Ю. С.‑Н.) должны говорить своим голосом, именно таким, каким вы говорите, когда в жизни бываете старухой. Или вы думаете, что в жизни вы всегда молодая?
Через месяц той же Алеевой:
— Роль у вас готова. Вам нужно искать теперь только одного: как мне быть живой. Нужно перестать искать старуху. Нужно быть Алеевой до конца. Сегодня вы играли не бездарно, а непростительно. Так может сыграть каждый. Вы совершенно убрали Алееву…
— Вы должны идти на сцену как в первый раз. Нужно жить собственным темпераментом, а не предполагаемым темпераментом образа: нужно идти от себя.
В Студенческой студии Вахтангов не располагал актерами-мастерами, как в Первой студии, и поэтому выдвигал лозунг «идти от себя», на время оставляя в стороне сложные проблемы перевоплощения. Главной задачей студийцев было пока удержаться «на уровне свежести», выявить собственные данные в несложных предлагаемых обстоятельствах.
Такая тактика педагога оказывалась верной по отношению к неокрепшему творческому организму. Она была верна и с эстетической точки зрения: ведь самым интересным в студентах было их собственное человеческое содержание, не мастерство — оно только познавалось.
Установка на естественное выражение исполнителя в роли помогала выявить среди студийцев одаренных людей, быстро набиравших мастерство и раскрывавшихся как талантливые творцы.
26 апреля 1915 года студийцы дали свой первый «Исполнительский вечер». Показывали «Егеря» А. Чехова, «Женскую чепуху» И. Щеглова, «Страничку романа» М. Прево, водевили «Спичка между двух огней» и «Соль супружества».
В письме к Т. С. Игумновой Вахтангов высказывает свою удовлетворенность спектаклем: играли хорошо, «интеллигентно и просто».
В практике Студенческой студии содержатся ответы на вопрос, почему так часто неопытная театральная молодежь способна доставлять зрителям подлинную художественную радость. Эта практика {100} с вахтанговской страстностью и с его же «систематичностью» доказывала, что недостаток мастерства может быть компенсирован свежестью, незаштампованностью игры, самопроизвольным раскрытием творческих индивидуальностей, искренним волнением, всегда заразительным, и особой атмосферой общения, завязывающегося между актерами и зрителями-гостями. Последнее Вахтангов сразу почувствовал и счел необходимым отметить в упоминавшемся выше письме:
«В Студии уютно, мило.
Все принарядились.
В соседней комнате — фойе и буфет.
Наталья Павловна (студийка Н. П. Шиловцева. — Ю. С.‑Н.) в белом платье — хозяйка…
С маленькими антрактами проходят вещицы.
Публика хорошо смеется. После спектакля пили чай за длинным-длинным столом и говорили приятные вещи…»
Кто-то скажет, что «гостевое» общение не имеет отношения к искусству. Однако это не так, не всегда так. В данном случае оно провоцировало особое, театрально-праздничное самочувствие исполнителей, усиливало художественный контакт между актерами и зрителями, придавало представлению «общительный» характер. Студия, убежден Вахтангов, должна быть своеобразным семейным организмом, домом, где сходятся друзья — актеры и зрители.
Руководитель группы стремится объединить студийцев вокруг тех ценностей — художественных, духовных, — которые добыты совместно; важно, чтобы тот или иной студиец не проявил слабость, не соблазнился легкой карьерой, не поддался искусу любить себя в искусстве, а не искусство в себе. «Театр, в хорошем смысле слова, явление коллективное и зависит от группы, его образующей, — пишет Вахтангов студийке Е. В. Шик-Елагиной. — Искания возможны при постоянном, а не переменном составе. Те, кто имеет возможность образовать такую группу, счастливее тех, кто в одиночку должны идти служить в те или иные уже сложившиеся группы. У нас в Студии (у студентов) это очень плохо понимают и стремятся в “сотрудники” Художественного театра».
Студенческая студия показывала спектакли редко и называла их «вечерами». Молодой коллектив жил общением, игрой, процессом обучения «с азов».
Первая студия выпускала спектакли один за другим. Ее актеров отличала от неопытных студийцев художественная зрелость. И перед Вахтанговым вставали качественно иные задачи.
Да и чувствовал он себя в разных студиях по-разному. В Студенческой по-хозяйски распоряжался педагогическим процессом. В Первой студии работал под началом Сулержицкого и Станиславского, {101} а кроме того, делил свои педагогические и режиссерские обязанности с другими студийцами.
Ольга Пыжова пишет по этому поводу: «Как-то складывалось так, что наша режиссура (Вахтангов, Болеславский, Сушкевич, Смышляев) работала сообща и поневоле шла на взаимные уступки и внутренние компромиссы. Я убеждена — спектакли нужно делать одному. Совместная работа в режиссуре — редчайшее исключение. Любому постановщику вполне достаточно “борьбы” с актерами. Студийность, если она распространяется и на процесс создания спектакля, неизбежно должна привести к столкновениям. В Первой студии эти столкновения, как правило, кончались взаимными уступками»[lxvi].
Но Вахтангов все меньше хотел уступать. Он жаждал власти над спектаклем, самостоятельности. Он был одержим желанием осуществлять свои замыслы, подчиняя им исполнителей. И достигал этого — исподволь, незаметно продвигал актера к поставленной цели.
М. Чехов писал о том, что Вахтангов обладал особым чувством актера. Его педагогика заключалась «в умении проникнуть в чужую душу и говорить на ее языке». «Он как бы незримо становился рядом с актером и вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтангова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла. Выполняя задания к замыслы Вахтангова, актер чувствовал их как свои собственные»[lxvii].
В своей работе со студийцами он неизменно опирался на систему Станиславского, но использовал ее по-разному. Если в Студенческой студии он добивался от исполнителей правды чувств, то в Первой шел дальше — учил открывать эту правду через выразительную форму. По выражению П. Маркова, «психологическому зерну он давал сценическую оправу».
Вахтангов одним из первых ощутил, что «система» требует развития, очищения от ракушек, которыми уже успело обрасти днище корабля. Что увлеченность «душевным натурализмом» грозит превратить актера в пассивного копировщика жизни. Что чрезмерная детализация актерского существования в образе размывает его черты, лишает образ определенности, выявленности.
«Вахтангов начал с физического уплотнения роли и если говорил о характере, чувствах… то тут же, сразу, требовал от меня именно пластического подтверждения», — свидетельствует Пыжова[lxviii]. Он искал вместе с исполнительницей внешний рисунок игры, обращая ее внимание на пластику, поворот головы, тембр голоса.
Уже в период «Сверчка» и «Потопа» Вахтангов учил актера не растворяться в образе, а властвовать над ним, искать «говорящую» форму, которая бы выразила суть образа и сделала бы ее очевидной для зрителя. Последний для Вахтангова был очень важен. Михаил {102} Чехов отмечал удивительное качество Вахтангова: «… сидя на репетиции в зрительном зале, он всегда чувствовал зал как бы наполненным публикой. И все, что происходило перед ним на сцене, преломлялось для него через впечатление воображаемых зрителей, наполнивших зал»[lxix].
На вахтанговских репетициях актеры открывали в себе новые, неизведанные возможности и обретали желанную силу неотразимого воздействия на публику.
«Не отражай эпоху!»
… Вахтангов гастролирует с Первой студией (май 1915‑го), а живет заботами и радостями Студенческой студии. В антрактах он каждый раз находит на своем гримерном столике груду писем и записочек от своих студийцев-студентов, вести от них сопровождают Вахтангова в Петрограде, Одессе, Киеве. Он отвечает: «Радовался, что меня помните… На занавес купите в хорошем магазине хорошей английской бечевки (она употребляется моряками) <…> Соберитесь и прорепетируйте все пять вещей. Тихо, в рисунке, без переживаний (если они не пойдут сами)…»
Он адресуется в письмах и к отдельным студийцам. Убеждает Ю. Серова полюбить водевиль: «Когда вы найдете наивность и почувствуете себя хорошим, — водевиль зазвучит иначе». Шутливо напутствует Курину: «Растите большая. Книжки хорошие читайте. Шалите». Едва ли не каждому дает советы по игре в «Исполнительских вечерах».
Вахтангов замечает буквально микронные перемены в развитии актера, одобряет и предостерегает. Вместе с тем он ставит и общие, узловые задачи, существенные для осмысления «системы», ее дальнейшего развития.
Захава справедливо пишет об огромной роли Вахтангова в преодолении ряда противоречий «системы», с которыми сталкивались в процессе ее практического освоения и сам Станиславский, и его последователи.
Одно из таких противоречий — между сценическим вниманием актера и его творческим отношением к объекту этого внимания. Смотря в бутафорское окно, актер должен выразить восхищение пейзажем. Но ведь никакого пейзажа за окном нет, реально актер видит закулисный хлам. Что же, спрашивается, должен видеть актер — великолепный пейзаж или реальное закулисье? Сценический Ромео обязан любить свою Джульетту, а если партнерша как женщина ему совсем не нравится? Как же он может руководствоваться при этом своими чувствами? Многие педагоги предлагают актерам видеть не то, что есть на самом деле, а то, что создает {103} их творческое воображение. То есть в первом случае пейзаж, во втором — очаровательную Джульетту. Дело в таких случаях доходит до болезненных галлюцинаций[lxx].
Вахтангов предлагает точную формулу: воспринимаю — вижу, слышу, обоняю и т. д. — все таким, каким оно дано, отношусь ко всему так, как задано.