Осенние репетиции «Турандот». Вахтангов ведет их особым способом — как бы в присутствии зрителя. Для этого актеров разделяют на два лагеря, одни репетируют, другие подыгрывают в качестве зрителей. Сам Вахтангов восседает под балдахином, бьет в гонг, вступает в разговор с исполнителями от лица синьора Гоцци. А исполнители — это актеры бродячей труппы. Орочко — премьерша труппы, ленивая, в стоптанных туфлях, чуть что — машинально хватается за кинжал, потому что привыкла играть тр‑р‑рагедии ежевечерне.
Позже идея играть актеров, которые в свою очередь играют роли в пьесе, отпала. Но педагогическая хитрость удалась, в исполнителях поселилось такое чувство, будто на них все время смотрят, будто между ними и их персонажами всегда посредничает зритель, причем исключительно благожелательный и даже влюбленный в актеров.
Как-то раз студийцы решили исключить из своих рядов одну девушку, пришли к выводу, что нет от нее толку. Вахтангов бросился на защиту: а как она смотрит, какой восторг испытывает, когда другие репетируют! Творить на глазах такого зрителя — высшая радость.
Вахтангов ищет особую красоту. Определить ее не так просто.
У Блока есть одно высказывание о живописи: она учит смеяться над слишком глубокомысленной критикой, «она научает просто узнавать красное, зеленое, белое…»[cxxxvi].
{187} Такова живопись Модильяни. Он ищет «красоту, освобожденную от совершенства, то есть первичный образ, чья свежесть не увяла от прикосновения множества рук…»[cxxxvii].
На репетициях «Принцессы Турандот» рождается новый тип «наивного» театра. Актер в таком театре стремится прежде всего сохранить свежесть своего восприятия мира. Актер не заслонен, «не заставлен» ничем лишним, как бы не обременен анализом, его индивидуальность открыта и раскованна. Он творит свободно, даже безответственно, играет в игру, напоминающую детскую.
|
|
Ему легко, как ребенку, все получается талантливо, органично. Такое «блаженное» состояние нельзя спугнуть, оно не должно быть уничтожено чрезмерной «школой» (вышколенностью). Его надо перенести на сцену в незамутненном и целостном виде, естественно, без насилия переключить жизненную органику актера в органику сценическую, сохранив его личные качества, его темперамент, обаяние, лицо, его смех и слезы.
— То, что Мансурова может сыграть плохо, я допускаю, — размышляет вслух Евгений Богратионович, — но я не знаю, как плохо, и это мне интересно.
В неожиданных проявлениях Мансуровой обнаруживаются черты ее будущей Турандот. Она двигается с угловатой грациозностью, страшно конфузится. Голос дрожит «у грани слез», странно переливается.
Разными способами, в том числе и провокационными, Вахтангов старается вызвать в молодой актрисе волнение, прорваться к ее подспудным эмоциям. Сказал актрисе, будто видел ее на бульваре, а та прошла мимо и сделала вид, что не заметила Евгения Богратионовича. Мансурова: «Не было этого!» Но Вахтангов неумолим. Мансурова льет слезы, всхлипывает, доказывает свое, и тут раздается возглас: «Всхлипывайте и говорите текст роли!» И текст Турандот поддался, заиграл.
Есть и другой способ — внушение. «Вы симпатичная», — настаивает он. «Откуда же я знаю, что я симпатичная?» — удивляется Мансурова. Но от слов Вахтангова она уже действительно чувствует себя симпатичной.
|
|
Однажды, когда роль не шла, он подскочил вдруг к Мансуровой и посадил ее на крышку рояля. Ей стыдно — все вокруг смеются, хочется уйти, скрыться куда-нибудь. «Я тогда обозлилась, но роль стала получаться».
Так он «настраивает» индивидуальности — словно музыкальные инструменты. В «оркестре» будущего спектакля должны «зазвучать» характеры самих актеров, эксцентричные и апатичные, мягкие и ершистые.
И все-таки, как ни любопытны по-человечески его актеры, они не могут предъявить зрителю только самих себя. Они должны {188} найти в себе персонажей Гоцци — Калафа, Турандот, Адельму. И вывести их на сцену. Это будет открытая игра между актером и образом, между жизнью и театром, и грань между ними окажется неуловимой. Где Турандот, где сама Мансурова? Качества образа и актерской индивидуальности должны переливаться друг в друга, но друг другом не поглощаться — зазор между ними должен быть виден. Таков игровой театр!
Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его легкость, импровизационность, открытую условность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных действ, маскарада, балаганных зрелищ. И конечно, способ освоения роли тут иной, чем в традиционном профессиональном театре.
На репетициях «Турандот» предпринимались попытки воспроизвести приемы народной итальянской комедии масок. Однажды Вахтангов даже привел в студию «чистокровного» итальянца Евгения Доминиковича Эспозито, дирижера московского циркового оркестра, который в детстве видел бродячих итальянских актеров — потомков мастеров комедии дель арте.
|
|
Маленький, важный, в старинном сюртучке, с остроконечной седенькой бородкой и молодыми черными глазками, итальянец стал показывать игру масок. Речь лилась с такой быстротой, что разобрать ломаный русский язык, перемешанный с итальянским, не было никакой возможности. Гость хохотал, называя сквозь смех имена Тартальи, Панталоне, Труффальдино, Бригеллы, затем вынимал огромный платок и громко сморкался. Потом снова хохотал.
«Вот как надо играть маски!» — кричит Вахтангов. И все же они несколько растерянны — и студийцы, и сам Евгений Богратионович. Старинные маски хороши, но ведь замысел спектакля обращен к настоящему. Постановка, стилизованная под комедию дель арте, открытием не станет.
Надо придумать какую-то другую игру, не похожую на то, что существовало и существует. Ведь игровой театр не новость. Он процветает. Станиславский «играл» в «Двенадцатой ночи», Таиров — в «Принцессе Брамбилле». Предпринимались подобные опыты и внутри студии. Группа актеров во главе с С. Владимирским решила в форме игры поставить «Снегурочку». Вера Бендина репетировала главную роль, а Владимир Яхонтов — все остальные. Это происходило прямо в кабинете Вахтангова. Тот все сносил, даже то, что молодежь каждый раз утаскивала куда-то ключ от кабинета. «Снегурочка» шла на малой сцене студии, но после нескольких представлений Вахтангов снял спектакль учеников: «Снегурочка» выдавала секрет приема «Турандот» и, главное, сам прием не обнаруживал тут своей истинной ценности и остроты.
Вахтангов все больше убеждается в том, что открытая игра должна стать принципом постановки «Турандот». Игра «вплывает» {189} на репетиции из гущи жизни, театр окольцован игрой, разворачивающейся в действительности, с ее нелепицами, свежестью восприятия мира, столкновениями старого и нового.
Игровое начало живет в победных демонстрациях, в диспутах наркома с митрополитом, в судах над самогонщиками под лозунгом «Вместо кабаков — клубы!», в субботниках и площадных действах.
Игрою, кажется, заряжен воздух. «В городе открылось восемнадцать театров, — читаем у Ильи Эренбурга в “Хулио Хуренито”, — причем играли все: члены исполкома, чекисты, заведующие статистическими отделами, учащиеся первой ступени единой школы, милиционеры, заключенные “контрреволюционеры” и даже профессиональные артисты».
А парадокс состоит в том, что 1921 год — голодный и холодный, как будто вовсе не располагающий к веселью. Но люди этой удивительной эпохи, не смотря ни на что, преисполнены романтическим настроением. Все только начинается. Ощущение того, что «все заново», будит энергию, жажду творчества. Валерий Брюсов в стихотворении, написанном в «турандотовском» 1922 году, утверждает, что идет строительство «храма будущего».
Вахтангов чутко улавливает это настроение, сама «Турандот» ему представляется стройкой, актеры же — строителями молодого общества. Игровой принцип, найденный на репетициях, обретает черты социально-исторические, он обусловлен временем и извлечен из него.
Странное, завораживающее обаяние Вахтангова объяснялось во многом его игровым тонусом, интересом к новым людям и процессу созидания. Творящий человек симпатичен и вызывает любопытство окружающих. Как бы шутя, Вахтангов сотворяет спектакль из самим же придуманной общей игры. Она всем нравится. Игра эта сопротивляется нудному психологизму, чрезмерной обстоятельности, детальной разработке характеров, тому, что Маяковский назовет психоложеством.
Постепенно формируются принципы вахтанговской школы или «вахтанговской игры». Эти принципы найдут свое развитие в практике, определят особую и очень существенную линию в жизни всего советского театра.
Цель такой игры — дать максимальную свободу актеру, сотворить увлекательный театральный мир, в котором актеру легко, интересно, он освобожден от разного рода буквализма, текст роли схватывается на лету и легко запоминается. Можно вообще импровизировать слова, помня лишь общую канву. В актере пробуждается природный артистизм, он ходит, как выразился один из критиков, «на пуантах эстетизма».
{190} Происходит ломка привычных театральных понятий, кажется, что нет необходимости «выстраивать взаимоотношения» между действующими лицами, прочерчивая утомительную «логику». Пребывание на репетиции превращается в личностное самораскрытие.
Игра, которую извлекает Вахтангов из своего времени, празднична, искрится юмором и обязательно иронией. Последняя помогает освобождаться от закрепощенности старыми догмами. Лукавая ирония демонстрирует свободу от нормативного мышления, помогает различать живое, отделять его от мертвого.
Ироничен Вахтангов был уже тогда, когда отверг предложение ставить шиллеровскую «Турандот», — в 1920 году. Она показалась ему до смешного серьезной. Героиня страдает, но почему, собственно? «Какая-то дура не желает выходить замуж! Нам-то что до этого?» Перед Вахтанговым на коленях стоит Ксения Ивановна Котлубай, очень педантичный и серьезный педагог студии, и молит его остановить свой выбор на Шиллере.
Но он решает ставить «Принцессу Турандот» способом «наоборот», вопреки неумеренной серьезности. Он перемешивает Гоцци с Шиллером, Антокольским, репризами студийцев, выворачивает сюжет наизнанку. Замысел прихотлив и сам по себе ироничен. В том числе по отношению к Станиславскому и Немировичу-Данченко. Ведь они против радикализма в подходе к первоисточнику.
Все будет наоборот. У Мейерхольда актеры в прозодежде, в «Турандот» актеры облачатся во фраки.
Строптивая девочка-принцесса вопреки всему разодета. Вокруг голодно и холодно, а у нее в душе праздник. Праздник же, писала Орочко, — слово, имевшее для Вахтангова особый смысл: это отрыв от будней, очищение, преобразование, слияние людей в общей радости.
На каждой репетиции они добывают крупинки такого праздника. Вот выходит Щукин в широкополой фетровой шляпе, за ним Кудрявцев. В руках у Щукина нечто напоминающее пирожное. Он отщипывает кусочки и с наслаждением их проглатывает. Кудрявцев изнемогает от желания получить свой кусок. «З‑за‑аа‑ра‑бо‑тать надо пиро‑о‑ожное», — заикаясь, втолковывает ему Щукин — Тарталья.
Заикающийся Тарталья для нас привычен, но тогда это произвело впечатление неожиданности, присутствующие рассмеялись. Щукин дразнит пирожным Панталоне, пронося несколько раз перед самым его носом заманчивую сласть. И вдруг происходит непредвиденное — Панталоне раскрывает рот и успевает откусить три четверти пирожного. Щукин на мгновение искренне опешил, но затем нашелся — залился горючими слезами. И вот один рыдает, {191} а другой, с набитым ртом, жестами доказывает, что дразнить людей — нехорошо.
Вахтангов словно и не ведет репетицию, а играет вместе с масками. Он то увлеченный зритель, то предводитель бродячей труппы, порой — в каком-нибудь итальянском костюме. И любит подливать масла в огонь. Бригеллу заставляет смотреться в воображаемое зеркало и радоваться своему отражению, даже тогда, когда на его голове оказывается коробка от торта.
Реплики, которыми время от времени перекидываются маски, часто не имеют никакого смысла. Забавной оказывается сама возня вокруг предметов, упоение, с которым все делается. Однако из этих как будто незначащих эпизодов постепенно возникает неприхотливый сюжет, он импровизируется на ходу. Кажется, что Вахтангов сочиняет спектакль, еще не зная, чем же все кончится.
Когда Евгений Богратионович предлагает лечить Тарталье зубы с помощью чудовищной, сооруженной масками, бормашины, Щукин невольно выходит из образа и уже по-настоящему молит о том, чтобы к нему не приставали. Это вызывает очередной взрыв хохота, и становится ясно, что на спектакле зрители обязательно рассмеются, если ошеломленный Щукин вот так, неожиданно, сбросит маску Тартальи и предстанет самим собой.
— Перед тем как вырвать зубья, — рассуждает Панталоне, поощряемый Вахтанговым, — мы будем принуждены вырвать и волосья, так как известно, что зуб висит на волоске.
Декорации не заказываются заранее. Предварительные эскизы Новинского — лишь ориентир для поисков, обстановка импровизируется. Она тоже играет. Играют вещи, ткани, костюмы из лоскутков, цвет. Турандот уже в покрывале, похожем на обыкновенное одеяло, наброшенное на желто-розовое платье. Плащи мудрецов пестрят нашивками — нотами, химическими формулами и прочим. Ракетка заменяет скипетр, костяной нож для разрезания книг — кинжал. На улице Пекина (действие происходит в сказочном Китае) — современный белый стул из особняка Берга.
Нивинский и знаменитый художник по костюмам Надежда Петровна Ламанова иной раз просто закрепляют то, что находится и осваивается на площадке. Такой метод работы выглядит сегодня диковинно: как правило, оформление спектаклей изготавливается по утвержденным эскизам в театральных цехах, на производстве, а не создается в процессе репетиций.
Вещи теряют мнимую многозначительность и включаются в игру. Театральный костюм становится живым, естественным в атмосфере праздничности. Возникает трансформирующаяся среда, напоминающая современную динамичную сценографию.
А ведь первоначально Нивинский предлагал эскизы традиционных интерьеров в духе жизненного правдоподобия, актеры же {192} должны были выйти к зрителям в кожаных куртках, или в рабочей прозодежде, или в буденовках. Но прямое соответствие облику времени было тут же отвергнуто Вахтанговым: «Только не это!»
Игровым способом создается и музыка. Мотивы «Турандот» возникают самодеятельно. Вахтангов использует и собственные «заготовки», в том числе мелодию евпаторийского старика, напоминающую «Ласточку» известного армянского композитора Комитаса.
У знакомых Евгения Богратионовича хранилась старинная китайская игрушка. Рассказывают, что первым ее хозяином был Скрябин. На репетициях Вахтангов вспоминает и о ней, посылает за музыкальной игрушкой исполнительного К. Миронова. В «баловливое» музыкальное сопровождение вливаются и забавные оркестрики из игр Сулержицкого, и знаменитые «поющие» гребенки.
На одной из репетиций Павел Антокольский по просьбе Вахтангова сочиняет наивную песенку — «Вот мы начинаем этой песенкой простой…». Музыканты Н. Сизов и А. Козловский подбирают несложный, почти примитивный мотив. Присутствующие ошеломлены: это именно то, что нужно. Надежда Михайловна, обычно сдержанная в изъявлении чувств, приходит в такое восхищение, что не может усидеть на месте — бежит к роялю, где все уже разучивают песенку.
Игровой принцип формирует и саму композицию спектакля. Царь Альтоум, за неимением готового текста, мурлычит бессмыслицу в честь новобрачных — Турандот и Калафа, нечто вроде: «Ну что же делать, делать, делать… Расстается с вами старый дуралей», а Вахтангов уже чувствует, что в этом ритме спектакль и «побежит» к финалу. Все мурлыкают то же самое, и тут, неожиданно для участников, темп сам собой начинает убыстряться. Мурлыкать приходится все энергичнее и веселее, и вот уже остается только приоткрывать рты и петь: «Ля‑ля‑ля‑ля‑ля…»
— А теперь все на рампу! — обрывает на самой высокой ноте их пение Евгений Богратионович. Вскочив с колен, актеры гурьбой несутся к зрительному залу.
— Текст Мансуровой «Люблю всех мужчин»! — успевает крикнуть Вахтангов.
Мансурова произносит текст, и далее — ход цепочкой, в танцевальном ритме, с полупоклонами, в разрез занавеса. Это прощание со зрителями.
Но спектакль не закончен. Поклоны на аплодисментах (которые будут!) тоже игра. С нею зрители и покинут праздник. Поклоны обязательно должны быть продолжительными и театрализованными.
{193} Есть свобода. И все же недостает чего-то существенного. Иной раз сцены выглядят, как веселый, озорной капустник, но с таким снижением искусства Вахтангов примириться не может. Бесформенность — значит безответственность. Ему не нужен спектакль, который выглядит хаотичным. Актер должен обрести наивысшую сосредоточенность, принять форму, сочиненную режиссером. Говорить: «Мне это не нравится» — нельзя.
И тактика репетиций меняется. Игра игрой, но ведь надо тысячу раз вскочить на «палубу» сцены, пока не появится полетность в движении, надо уметь пройтись по наклонной плоскости безукоризненно. Или вот эти теннисные мячики, летящие под музыку из рук Симонова… Во-первых, их неплохо бы заменить пластичными тканями, реющими в пространстве, во-вторых, мастерство жонглирования должно быть виртуозным, нет, волшебным. Евгений Богратионович берет ткань, и она в воздухе проделывает легкий пируэт, извиваясь, как живое существо.
Актеры учатся не просто двигаться, но протанцовывать роль. Фраки сидят как влитые, фалды не болтаются, манжеты не вылезают, а складки пелерины, изображающей плащ, красиво повторяют линию движения Калафа.
Теперь здание спектакля возводят все, и Вахтангов, и педагоги студии — Р. Симонов, Ю. Завадский, К. Котлубай… Надо сказать, что в Третьей студии под руководством Евгения Богратионовича работает целый режиссерский «класс». Помимо упомянутых выше — И. Раппопорт, Н. Горчаков, С. Марголин, Н. Яновский и многие другие.
Для преподавания речи и вокала Вахтангов приглашает Митрофана Ефимовича Пятницкого, руководителя известного в Москве хора.
Всем нравится, как Пятницкий рассказывает о своем учителе пения, беспрестанно повторяя его наказ: «Ставь звук в маску, а диафрагмой веди, как смычком. Голос должен быть — “голова на грудь”». И тут же колоритно изображает: к арии Демона надо идти «как корова мычит — му… му… или как продавец кричит — “… уголья… уголья…”, из этого вырастает: “Я то‑от, которому внимала…”»
Щукин не упускает благодарный материал и вскоре уже изображает какого-то итальянца, который выносит ноту «на рампу», помогая себе преувеличенно плавными движениями рук. В свою очередь, Вахтангов включает находку Щукина в спектакль.
Сам Евгений Богратионович в этот период увлечен руками. Актеры, направляющиеся на репетицию, с содроганием оглядывают себя. Те ли у них руки, то ли лицо, те ли ноги?
{194} — Руки — это глаза тела, — заявляет Вахтангов, и легкий, помолодевший, поднимается на сцену, чтобы поставить отдельный танец рук.
На репетициях «Гадибука» в студии «Габима» — они идут параллельно с работой над «Турандот» — он вспоминает портрет Льва Толстого, созданный Репиным: Толстой стоит в своей длинной рубахе, подвязанной поясом; руки заложены за пояс — трудовые, жилистые. Но больше в портрете у Репина о руках человеческих как будто ничего не «прочитывается». Вахтангов уже жалеет, что привел этот пример. Сомнение, однако, длится долю секунды. Восхищенные габимовцы заминки не ощущают, так как Евгений Богратионович уже придумал, уже фантазирует: вот так Толстой прожил жизнь — связанный по рукам. И подходя к концу жизни, он… рванул руками проклятый пояс! Тут же Евгений Богратионович показывает, как именно Толстой освободил руки. Рванул пояс, освободил руки, только поздно.
Движения рук, как и многие другие элементы пластики, часто разрабатывались Вахтанговым совместно с Чеховым. Любопытно, что через много лет, вдали от России, Михаил Чехов будет показывать упражнения для рук известным актерам, таким, как англичанин П. Роджерс, американцы Г. Пек и Ю. Бриннер, кинозвезда Мэрилин Монро. «Человеческие руки, — будет говорить им Чехов вахтанговскими словами, — наиболее подвижная и свободная часть тела, связанная с чувствами. Ритмы дыхания и биения сердца в груди (в сфере чувств) непосредственно вливаются в руки, делая их выразителями тончайших настроений и чувств. В ногах человека выражается его воля. Вглядитесь в походку людей, и вы увидите индивидуальные особенности их воли. Разумеется, руки человека также проникнуты волей, но в них она окрашена чувствами…»[cxxxviii]
Внимание Вахтангова к отдельным элементам пластики или психотехники кажется преувеличенным. Однако эта преувеличенность оправданна, во всякой частности он видит росток целостной формы, необходимой спектаклю. Вот, например, ритм. Каждая нация, утверждает он, каждый человек, явление природы, событие жизни имеют свой ритм. Найти ритм пьесы — значит, найти ключ к ее постановке. Само художественное мышление ритмично. Ритм — организующее начало.
Понятие ритма естественно подводит к представлению о четкой форме. Свободная стихия игры вливается в установленные режиссером границы. Свобода — это осознанная необходимость. Свобода актера — это четкая форма.
Вахтангов возрождал комедию дель арте, однако реставрацией это никак не назовешь. В композиции «Принцессы Турандот» как будто сохраняется традиционное членение итальянской комедии. Пролог, затем парад, интрига, интермедии, эпилог, прощание со {195} зрителями. Но, используя сложившуюся структуру и приемы, он обогащал их театральным опытом начала XX века. Старинные итальянские актеры были бы весьма удивлены, если бы узнали, что парад надо выстраивать, что при этом необходимо добиться особого, органического общения между актерами.
Над парадом Евгений Богратионович работал долго и настойчиво, рассчитывая каждый шаг, выверяя каждую краску, приспособление, костюм.
Кажется, просто — выйти к рампе в шеренге. Но важно, какие чувства вынесут актеры в зал, что будут испытывать сами и передавать зрителям. Здесь необходимо ощущение праздника и обещание праздника. Сейчас что-то произойдет. Мы вам покажем нечто особенное. К тому же, в соответствии с логикой общения с залом «по Станиславскому», актеры, прежде чем воздействовать на зал, должны установить со зрителями контакт, почерпнуть в них необходимую уверенность.
Затем все участники парада развернутся лицом к декорациям, и начнется непринужденное, веселое переодевание. Каждый будет надевать свой костюм в определенном ритме. А общий темп — вальсовый.
Во время репетиции парада актер Миронов по просьбе Евгения Богратионовича составил специальный документ, содержащий требования к участникам парада.
1. Предельная собранность.
2. Полная уверенность в себе как в актере, творце, художнике. Отсюда — чувство собственного достоинства при полнейшей скромности.
3. Никакого «прибеднения» и ничего показного. Я ваш слуга, и я горд, бесконечно горд тем, что я слуга народа.
4. Четкость и чистота всего: мысли, слова, дикции, голоса, движения.
5. Полная собранность на сцене. Ничего постороннего, лишнего: переступать с ноги на ногу — преступление; перепутать свое место с местом соседа — еще больший грех; сделавший это обрекает себя на духовное самоубийство (должен оставить Студию на неделю). Переглядываться с товарищем там, где это запрещено, — грубое нарушение правил и должно рассматриваться как распущенность. Нарушить линию — сознаться в своей бездарности.
6. Нарушить ритм и симметрию — убить в себе художника.
7. За парад отвечаю (и караю!) я, Вахтангов!
Итак, перепутать свое место с местом соседа — значит, обречь себя на духовное самоубийство. Эпитет «духовное» Вахтангов употребляет не всуе.
Перепады Евгения Богратионовича — предоставление ученикам полной свободы и вдруг жестокие требования дисциплины — воспринимались {196} многими как свидетельство противоречивости характера.
«… Бросался из крайности в крайность…», его путь — это сплошные зигзаги, он «сжигал за собой корабли» и после каждого спектакля «дотла сгорало его увлечение» (П. Антокольский).
Учеников смущали эти крайности, эти контрасты. «Он любит нас — тогда почему бывает порой так требователен к нам, почти жесток?»[cxxxix]
Конечно, здесь идет речь о размолвках этического порядка. Однако эстетический почерк зачастую тесно связан у режиссеров с их поведением, житейским характером. Так было и у Вахтангова. Студию Вахтангова не назовешь «формализованной», стянутой узами нормативов, приказов, установлений. Вахтангов нежно лелеял свободное общение между студийцами, для него студия — это и сирень, и любовные вздохи, и озорство. Все это переливается в эстетику, в форму будущей «Турандот».
С другой стороны, Вахтангов предстает жестоким. Как же в нем уживаются противоположные качества? Но в поисках синтеза стихийной игры и суровой дисциплины как раз и возникает подлинная режиссура. Вахтангов — пример художника, который находил такой синтез. В сочетании двух начал и таится загадка Евгения Богратионовича.
Он откровенно диктует свою волю актерам, ученикам, педагогам, даже авторам, которых интерпретирует решительно. Все они — его армия. Мейерхольд писал: «Загляните в особняк на углу Арбата и Николо-Песковского переулка. Посмотрите, как живет и работает Третья студия МХТ. То, что здесь организовано, — дело рук именно вождя. Здесь точно крепость, всегда готовая к осадному положению. Сосредоточенная деловитость — строго распределены роли всех занятых обслуживанием технического аппарата. Сношения с телеграфной лаконичностью. Каждый квадратный аршин площади так подставлен солдатами армии, что он и вынуждает к работе, и располагает к ней. Каждый час отмечен своей необходимостью. Вот лагерь отдыхает, вот он харчует, вот он учится, вот он сражается…»[cxl]
Конечно, Мейерхольд несколько преувеличивает, его описание вряд ли так уж достоверно: при жизни Вахтангова он всего один раз побывал в студии, знал о ней больше понаслышке. Дисциплина там вовсе не была армейской, и взаимоотношения студийцев отличались особой трогательностью. При всем том Всеволод Эмильевич точно уловил тенденцию к усилению режиссерского диктата.
В 1922 году Станиславский над гробом Вахтангова назовет жестокость одним из достоинств своего ученика, оценив ее как требовательность, нетерпимость к вялости, равнодушию, ремесленности.
{197} Предоставляя своим ученикам свободу самовыявления, Вахтангов в то же время настаивал на их строгом подчинении законам студийности. «Студийность есть сущность, ради которой и при помощи которой существует Студия, — писал он. — Эта сущность освещает все: и отношение к искусству, и друг к другу, и поведение в стенах Студии, и представительство на стороне. Эта сущность звучит и в художественной, и в этической, и в моральной, и в духовной, и в товарищеской, и в общественной жизни каждого студийца».
Как же определяет Евгений Богратионович эту сущность, что он имеет в виду?
«Она есть прежде всего — дисциплина.
Дисциплина во всем. В каждом шаге.
Если такая дисциплина есть в группе, то, естественно, она защищается этой группой. Защищается дисциплиной же, то есть требованиями, идущими от сущности, от студийности…
Дисциплина есть удовлетворение внутренней потребности, вызываемой сущностью…»
Дисциплина и свободная «игра чувств» у Вахтангова всегда были рядом, еще с любительских кружков. А ведь совместить эти два начала удается совсем не час, то, люди театра это хорошо знают. Бывает и так, что «неформальное общение» и «железная необходимость», сталкиваясь, взаимно уничтожают друг друга, а заодно и само творчество.
Режиссерский театр, выполнявший в то время свою историческую миссию, как и молодое Советское государство, нуждался в организованности и дисциплине. Ему тоже нужна была своеобразная диктатура, выражающаяся не только в формах организации театрального коллектива, но и в самой театральной эстетике, в подчинении спектакля определенной концепции.
Такая концепционность была в высшей мере характерна для постановок Вахтангова: единая режиссерская мысль властно держала всю конструкцию спектакля, определяла в нем все — форму, детали, актерские образы, сценические связи.
Однако было у Вахтангова и другое, что выделяло его из ряда известных режиссеров-новаторов начала XX века и поднимало над ними. Его режиссерский диктат, острота постановочного мышления, экспрессия формы не разрушали и не подавляли свободы актерского общения и самовыражения, не убивали игру — игру чувств и оттенков жизни на сцене.
При концепционности режиссуры и заботах о форме спектакля он не уходил от «системы». «Ключом Станиславского он делал такие чудеса, которые не снились, может быть, и Станиславскому. Весь душевный пыл Вахтангова был в том, чтобы делать актеров… Вахтангов мог мучиться над решением постановки, над ее формой, {198} но не над тем, как будут у него играть актеры. Это он знал заранее: играть будут отлично, никак не меньше. Этого мало! Каждый исполнитель будет показан с лучшей, неожиданной стороны, будь он даже неопытен. Каждая индивидуальность, как бы она ни была скромна, будет раскрыта и расцветет. Вот почему сверкали спектакли, поставленные Вахтанговым. Этим умением — делать актера — он разительно отличался от всех, кто стоял рядом с ним в начале 20‑х годов»[cxli]. Эти слова принадлежат Антокольскому.
Художника следует судить по результату. А если исходить из результата, то Вахтангов был цельным мастером, очень целеустремленным и волевым художником. Пусть ученикам он казался человеком крайностей. «Если он нас любит, почему бывает так жесток?» Ответ может быть один: он революционный художник. Подлинный. В революции для него совершенно естественно соединялись стихия свободы и дисциплина. Так понимался им и новый театр.
Вахтангову суждено было совершить самое трудное: постичь и выразить в творчестве диалектику свободы и необходимости, стихии и организованности, раскованной игры и режиссерской дисциплины.
Если актер овладел формой, понял ее принцип и ответственен перед ней, он снова может быть свободным, и вот тут начинается зона той вахтанговской импровизации, о которой так много говорят и пишут.
Можно открыто демонстрировать сотворение формы на глазах у зрителей, однако уже зная, что это за форма. Можно играть с формой, но не сливаться с ней. Играть с маской, но не скрываться за ней целиком. Малейшие изменения в действиях партнера воспринимаются легко и находят сиюминутный ответ, по-иному оцениваются обстоятельства, ищется новое сценическое самочувствие.
Вахтангов любит, когда роль уже готова, закреплена, резко менять обстоятельства, давать актеру новое задание. Но все это — внутри найденной формы.
Игра и дисциплина, вступая в сложные взаимоотношения, создают твердую почву для импровизации.
При этом вахтанговская импровизация имеет свою особенность. О ней я уже писал выше, только в иной связи.
Импровизировать самочувствие внутри готовой формы — это принцип общий, он далеко не исчерпывает и не выражает собой специфически вахтанговское.
В «Турандот» нащупывались приемы откровенной демонстрации — показа того, как это делается. Как актер работает. Как он выявляет свое мастерство. Это не «дядя Ваня», это Артист, который {199} создает образ у вас на глазах, строит его, демонстрируя этот процесс.
Однажды на репетиции «Турандот» после циркового «гоп» актеры стремительно выбежали на площадку и замерли на мгновение возле своих костюмов, лежащих на полу. Присутствовавших в зале охватило странное волнение. На сцене явственно проступила граница между «душой» актера и его «маской», возлежавшей у ног исполнителя. Но поразительно было даже не ощущение границы, а та волнующая связь, которая магически соединяла душу и маску. Актеры как будто вели молчаливый диалог со своим костюмом. Они готовились вступить в роль. И роль была готова их принять.
Все тут зависело от способности исполнителя существовать на границе между собой и ролью. Так открывался принцип остранения.