Позже, когда он, прикованный к постели, уже не выходил из дому, к нему как-то пришел актер Леонид Волков. Вахтангов попросил его подойти ближе и тихо сказал:
— Мы с вами сидим в первом ряду и смотрим спектакль. И я тоже играю этот спектакль. Пока я свободен, делюсь с вами впечатлениями, как со своим знакомым, а потом говорю — мой выход, я сейчас тебе сыграю все — горе и радость, а ты… ты мне веришь. Я играю, ты смотришь, а потом, кончив играть, я подсаживаюсь к тебе и спрашиваю — ну, как? Хорошо?
Тут все важно, в этих словах Вахтангова. И то, что «он» и его приятель знакомы между собой, они — в согласии, и то, что «он», играющий, только что был в зале и вновь вернулся туда…
Вахтангов продолжает беседу с Волковым, он говорит: меня увлекает такое — вот я актер, а вот я не актер, вот я на глазах твоих перехожу эту грань и как будто ничего в себе не меняю, но там, за рампой, я уже другой человек, и ты мне веришь.
Собственно, Вахтангов рассказывает об очень условном приеме, об открытой демонстрации игры. Сейчас мы знаем многих мастеров, которые подобное выполняют блестяще. Но тогда этим приемом овладевали совсем молодые люди, очень неопытные. Они не были знакомы с брехтовской манерой исполнения роли, вообще ничего не знали о Брехте, но глубоко понимали Вахтангова.
Л. Волков: «Евгений Богратионович говорил, что именно этот принцип его увлекает в “Турандот”. И потом я увидел на спектакле, как актеры выходят в собственной одежде и меняют костюмы на публике. По существу, это то же, что перейти рампу. Это все, {200} что нужно, — мне верят, и кулисы не нужны. Помирить себя с этой условностью?
Нет, не помирить, а именно из этого противоречия сделать новую правду — вот в чем моя творческая радость. Он говорил — вот в этом сущность актерского мастерства»[cxlii].
|
|
Попытки показать грань между актером и образом предпринимались и задолго до Вахтангова. Позже Брехт приведет исторические аналогии, сошлется на традиционный восточный театр, где актеры остранялись. Вахтанговское остранение находило содержательное обоснование в самом времени, в своей эпохе.
Эпоха формирует не только содержание театра, но и его выразительные средства. Сама действительность когда-то подсказала театру открытую площадку, окруженную амфитеатром. Затем, в другую эпоху, появилась сценическая коробка. Актерские приемы игры тоже возникали не сами по себе, не изолированно от самой жизни. В них, как и в сценической технике, отпечатывалось время.
Подвижная, живая граница между персонажем и актером в 1921 – 1922 годах имела свою аналогию в жизни. И в самой действительности человек переступал черту, отделявшую настоящее от прошлого. Словно зажигалась некая рампа истории, одна общественная формация оставляла сцену, на нее вступала другая, но это была не простая смена: два мира сталкивались в яростной борьбе.
Подвижная граница между прошлым и настоящим, мертвым и живым, старым и новым проходила и внутри самого человека: перестраивалось его сознание, его духовный мир, побуждая художника, чутко прислушивающегося к этим процессам, искать новые средства выразительности.
Искусство Вахтангова принадлежит к тому широкому стилевому течению, которое принято называть экспрессивно-реалистическим в искусстве XX века. Его, это течение, характеризует экстатичность, повышенная эмоциональность, гротескность.
|
|
Современный исследователь замечает, что экспрессивность — в самых разных ее проявлениях — выступает на первый план в творчестве Маяковского и Эйзенштейна, Мейерхольда и Шостаковича, Кольвиц и Вахтангова, Прокофьева и Сикейроса… Творчество этих разных художников возникает на основе определенного типа образного мышления: в произведении воссоздается реальная действительность, но изображение ее по основному принципу субъективно[cxliii]. Действительность в таком искусстве как бы деформирована эмоциональным восприятием художника.
Посредством условной образности Вахтангов устанавливал внутреннюю связь между разными мирами, между отдельными, как будто далекими друг от друга, явлениями. То было многоассоциативное {201} поэтическое отвлечение от прямых значений. В формах, не похожих на формы реальности, он выражал самую ее суть. Сквозь причудливую маску тут смотрели живые глаза.
Образное мышление художников такого типа всегда допускает нечто неожиданное, странное, порой фантастическое и алогичное. Михаилу Чехову Невский проспект, например, виделся протянутым через весь мир. А когда его Хлестаков рассказывал про огромнейший, гигантский арбуз, то пальцы Чехова почему-то показывали арбузик не больше окружности пятака. В другой раз Чехов — Хлестаков, дабы подчеркнуть невероятность арбуза, очерчивал в воздухе рукой огромный квадрат.
Вот Вахтангов, мучительно пересиливающий боль, кричит актерам на репетиции «Турандот»:
— Смешней, еще смешней!
|
|
В самой ситуации заключен трагический парадокс. Умирающий Вахтангов требует, чтобы было смешно, радостно. И своеобразие этой ситуации (радость и страдание рядом) определит природу театральности «Турандот».
Когда в чеховской «Свадьбе» у Вахтангова тапер сбрасывает пальцы с клавиш и все танцующие замирают, оглядываясь, где они, откуда пришли, что с ними? — жизненное правдоподобие взрывается открытой театральной условностью. Цепочка танцующих застыла не потому, что оборвалась музыка, тапер устал и желает отдохнуть. Если зритель поймет это так — все пропало. Здесь бытовая причина остановки кадрили совершенно не важна. Гораздо существеннее мысль художника об изображаемом мире, выраженная в этом эпизоде.
Остранение — от слова «странно». Способ игры, форма роли могут казаться странными.
— Ну что ты так сидишь? — обращается Вахтангов к актрисе.
— Как?
— Сидишь, как в жизни. Сядь попричудливее.
Она садится по-турецки. Теперь ей кажется, что ее персонаж похож на какую-то корягу, а ноги — на живые корни. И вместе с ощущением фантастичности облика к актрисе приходит ощущение новой правды, добытой в крайне условном существовании.
Движение актера может иметь не житейскую, а образную логику. Вот хотя бы вздернутая рука Эрика, которую прокуратор Иеран, находящийся рядом с ним, пытается опустить. Жест может показаться странным, алогичным, но в спектакле, где все пронизано «молнийностью» (выражение С. Бирман), где в декорациях, гримах, мизансценах возникают изломы и стрелы («Стрелы в короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах», — писал Вахтангов), этот острый, молниеносный жест Эрика внутренне оправдан и обретает метафорический смысл. Пластическая {202} деталь наикратчайшим путем доносит мысль художника до сердца и ума зрителя.
Это пластика условного театра. Она служит средством выражения образного содержания, а не бытовой характеристики персонажа. Мейерхольд писал о Михаиле Чехове: он играет в «Ревизоре» с «бледным лицом клоуна», с «бровью, нарисованной серпом», «играет на каблуках, играет руками», «играет скатертью, играет спиной»[cxliv].
Драматическая игра похожа на танец, и, наоборот, танец в спектакле Вахтангова играется.
В студии «Габима» Евгений Богратионович строго вопрошает:
— Как вы двигаетесь? Как говорите? А танцы?
Он вежливо отстраняет знаменитого балетмейстера из Большого театра Л. А. Лащилина. Обычные фольклорные танцы тут не годятся. Танец надо играть! Вот вы — хромой, вам неудобно танцевать. А вы танцуйте, танцуйте. Вы слепой, вы ничего не видите, вы не умеете танцевать и все же танцуете. Нам нужен танец-протест, танец-крик… А вы играете Прохожего. Подымите немного правое плечо, выдвиньте его вперед. Идите. Вы — Прохожий, в каждом движении — Прохожий. Поэтому, когда вы останавливаетесь, движение все-таки должно угадываться. Прохожий трагически застывает, пораженный предвидением того, что вскоре случится, но и в застывшей позе он все-таки идет к цели…
Так вырастает образ вечного странника, предсказывающего судьбу.
Конечно, основным художественным приемом изображения действительности у Вахтангова был гротеск: трагический в «Гадибуке» и «Эрике XIV», сатирический в «Чуде святого Антония» и «Свадьбе», эксцентрический в «Турандот». Его рождало острое желание режиссера вскрыть, сделать зримой, чувственно осязаемой глубинную суть явлений.
П. А. Марков отмечал, что жалкая и убогая жизнь героев «Свадьбы» предстала у Вахтангова в чертах «гротеска и русской сатиры», сатиры Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина.
Реальное значение гротеска в вахтанговском театре подчас затушевывается — у Р. Симонова в его книге «С Вахтанговым» и особенно у Н. Горчакова в его «Уроках Вахтангова». Вероятно, время, в которое создавались эти книги, побуждало их авторов всячески подчеркивать верность Вахтангова мхатовскому началу и оставлять в стороне специфически вахтанговское и то, что сближало Вахтангова с Мейерхольдом, Брехтом.
Между тем С. И. Юткевич пишет: «Мейерхольд и Вахтангов очень любили друг друга и работали, как мне кажется, в одном русле. Мейерхольд работал в том же направлении, что и Вахтангов. {203} Его понимание Чехова было очень близко тому, что предлагал в “Свадьбе” Вахтангов. А понимание это было тем более поразительным, что речь ведь шла не об основных чеховских пьесах, а о его все-таки второстепенной работе — водевиле. Вахтанговская работа — это новое, неожиданное прочтение и понимание Чехова. Потом мне приходилось видеть почти подобное в искусстве. Я уверен, что “красная свадьба” в “Клопе” родилась у Маяковского не без воздействия вахтанговского спектакля. Я думаю, что “Мещанская свадьба” Брехта тоже. Отзвуки этого направления в искусстве я увидел и в творчестве Марселя Марсо, его “Ломбарде” и “Шинели” — здесь тоже необычайно сильно сказывалась традиция ярмарочных театров, но преображенная светом современных, высокоталантливых профессиональных поисков. Мне кажется, что и на всей чаплиниане лежит тот же отсвет искусства наших мастеров сцены — Вахтангова и Мейерхольда. И это не случайно. Им удалось воплотить не только традицию ярмарочного театра России, но угадать то общее, интернациональное, что составляет самое главное, сущность поэтики народного сценического искусства»[cxlv].
Искусство гротеска в спектаклях Вахтангова и Мейерхольда переживало новый взлет, оно надежно служило творческой фантазии режиссеров советского театра, стремившихся запечатлеть сложность и диссонансы трудного, переломного времени.
Гротеск был не только приемом, он оказывался принципом воплощения образов, построения всего спектакля. Н. Смирнова в уже упоминавшейся нами работе[cxlvi] показывает, как Вахтангов достигал гротескного укрупнения и обострения самого действия «Свадьбы». Например, вместо одного события, имеющегося в водевиле Чехова (скандал из-за «генерала», покидающего свадебное пиршество), он вводит два. Первый скандал разражается до появления Ревунова-Караулова. Само отсутствие генерала уже нагнетает страсти. Они накаляются, и вот Апломбов поднимает крик, заявляя, будто бы на свадьбу явился любовник его невесты. Он требует от Ятя «выйти вон». При этом его слова, как и действие всего спектакля, обретают «магию метафоричности». Это уже не Ятю кричит Апломбов: «Желаю, чтобы и вы были таким же честным человеком, как я!» — а своим новоиспеченным родственникам, себя самого в отличие от низкого и недостойного окружения почитая воплощением благородства, чудом прогресса.
Таким образом, гротескными оказывались не только лица и обстоятельства, придуманные режиссером, но и само драматическое действие, то есть самый нерв нафантазированной Вахтанговым театральной картины.
{204} Одним из источников трагического гротеска в «Гадибуке» оказались «странные» картинки художника Натана Альтмана. Он привез их из Петрограда и показал Вахтангову.
С удивлением рассматривает эскизы Евгений Богратионович: персонажи из мира древней легенды предстают в необычных ракурсах, искалеченные, несчастные люди смотрят с картона, жесты резки, ритмы конвульсивны.
Когда черты грандиозного творения Вахтангова явственно обозначились, вдруг обнаружилось, что нет «самого малого» — денег на оформление. Евгений Богратионович и Михаил Чехов нашли забавный выход из положения.
На вечере для «имущих» зрителей, устроенном студией «Габима», Вахтангов встал на стул и с серьезным видом, по всем правилам аукциона, стал «продавать» Михаила Чехова.
Шутка имела успех. В шляпу, с которой невозмутимый аукционщик обходил гостей-нэпманов, посыпались деньги. Но очевидцы вспоминают об этой шутке с грустью…
Грозный, мощный «Гадибук» вызревал в канун 1922 года.
Трагический шедевр
В декабре 1921 года по настоянию родственников и близких был созван консилиум врачей, лечивших Евгения Богратионовича: у него появились особенно сильные боли. Консилиум собирается прямо в театре на Арбате. Студийцев допускают только в смежную комнату; в другой, вместе с врачами, находится Михаил Александрович Чехов.
Врачи молча осматривают больного, задают ему как будто незначащие вопросы, отходят от него, рассматривают фотографии спектаклей, развешанные на стенах. Когда консилиум заканчивается и врачи разъезжаются, Чехов тянет время, ожидая ухода Вахтангова. Шутит. Весел. У окружающих складывается впечатление, что все обстоит благополучно.
Евгений Богратионович, ощупывая себя, повторяет удивленно:
— Странно, странно… Странно, что они у меня ничего не нашли, ведь вот же опухоль, я ее прощупываю, а они не могут найти…
После ухода Евгения Богратионовича Чехов объявляет окончательное заключение врачей: у Вахтангова рак, операцию делать бессмысленно.
Наступающий Новый год встречают все вместе, в костюмах «Турандот», в помещении Третьей студии на Арбате. Проигрывают сцены из еще не готового спектакля. Чехов, обходя столики, бросает забавные реплики. На лицах появляются улыбки, вспыхивает {205} смех. Но общее состояние — подавленное, тягостное. Трагической комедией назвал эту встречу Рубен Симонов. Последнюю для Вахтангова встречу Нового года.
… «Гадибук» надвигался на зрителей как страшное напоминание о мертвом мире, с которым до конца своих дней боролся Вахтангов. Конечно, он знал, что борьба почти безнадежна. Оставалось только это «почти», крохотная зацепка, за которую хватается человек, оказавшийся в безысходной ситуации.
В спектакле просвечивала личность его создателя. Трагизм вахтанговской судьбы отзывался в трагических коллизиях того, что происходило на сцене, в страданиях и муках персонажей. Их гнев, их надежды и молитвы, их ожесточенность, их жажда жизни и любви — все это было его собственным, личным. То была его исповедь.
Незадолго до премьеры «Гадибука», состоявшейся 31 января 1922 года в двухэтажном домике театра-студии «Габима» на Нижней Кисловке, в зрительном зале с крутым амфитеатром на сто мест, зрителям была показана генеральная репетиция. Перед началом спектакля на авансцену вышел Вахтангов в байковой куртке, в светлых мягких сапогах. Заглядывая в листок бумаги, он кратко рассказал о содержании предстоящих сцен. Ведь большинство зрителей слов понимать не будет. Русский текст легенды по требованию Вахтангова переведен на древнееврейский язык. Звучание незнакомой речи усилит ощущение тайны, которое должен рождать этот спектакль.
Есть и другая причина введения необычного приема (надо прибавить, что древнееврейский язык своих персонажей знали и отнюдь не все актеры). Еще в 1920 году Вахтангов, по свидетельству М. Синельниковой, высказывал желание поставить спектакль, в котором бы люди «говорили совершенно непонятные слова, но все было бы понятно» — благодаря действию, выстроенному режиссером.
И вот гаснут люстры и бра на стенах маленького зала. Чуть раздвинув полы занавеса, Вахтангов исчезает, чтобы через несколько мгновений появиться в зале, за режиссерским столиком. Перед ним лист бумаги, карандаш. Раздается его негромкий голос: «Начать!»
Он чутко ощущал тайны вечного театра, уходящего корнями в многовековую народную культуру с ее легендами и мифами. И теперь он испытывал могущество сцены. Он стремился к тому, чтобы театр продемонстрировал свою способность приподняться над землей.
Обратившись к художественно незначительному произведению по мотивам древней легенды — пьесе С. Ан‑ского (С. А. Раппопорта), {206} он создал трагедийное действо, повествующее о любви, которая погибает в тисках косных сил, догматов, жестокого расчета.
Лея и Ханан полюбили друг друга, но отец Леи, купец Сендер, отказывает бедняку Ханану, тот умирает с горя, а его душа — дибук — вселяется в Лею. Одержимая дибуком невеста порывает с богатым, но нелюбимым женихом Менаше. Еврейская община изгоняет дибука из Леи. Дух Ханана отлетает, но в тот же миг умирает и Лея.
История Ханана и Леи поднималась Вахтанговым до шекспировских высот.
Спектакль начинается в тишине. Зал погружается во тьму, длящуюся несколько секунд. Но вот слышится мелодия скрипки. Ее низкие, густые звуки, скорее похожие на звучание виолончели, плывут откуда-то издалека, все ближе, ближе… К ним присоединяются голоса людей, они поют тихо, очень тихо. И зрители как бы попадают в далекий, забытый мир, следуя за одинокой скрипкой в душный, тесный уголок синагоги. Горький, передавая свои впечатления от спектакля, говорил, что когда открылся занавес, то возникло ощущение, будто исчезла стена, отделяющая настоящее от прошлого[cxlvii].
Но вот молельня наполняется посетителями, возникает живой, различимый быт. С левой стороны площадки амвон, скамья, несколько столиков с едва заметными источниками света, освещающими лица. Замаскированные осветительные приборы на сцене — это новшество, оно производит сильное впечатление на зрителей.
К амвону стремительно подходит женщина в темно-сером платье. Она жалобно просит милости у бога, молится за больную дочь, причитает, и кажется, ее ритуальным плачем наполняется весь театр.
Вся экспрессивность эпизода концентрируется в одной этой детали: голосе рыдающе-поющей женщины. Но вот он неожиданно умолкает, женщина сует монетку батланам, праздным завсегдатаям синагоги, и те, пообещав молиться за больную, убегают.
Тут возносят молитвы экстатично, тут говорят с каким-то патетическим жаром, помогая словам жестами, которые — словно росчерки в воздухе. Покосившиеся углы и линии вопят о приниженности и страданиях этого мира. Фигуры кажутся сошедшими с гравюр. Ощущается влияние на Вахтангова современной ему экспрессионистской графики — сдвиги формы, контрасты цветов, жесткость рисунка, а в пределах четких графических очертаний копошится быт, суетливый, мелкий.
Появляется Прохожий — А. М. Карев (Прудкин). Он идет твердой поступью, движения его резки. За плечами мешок, в руках суковатая палка. Внезапно остановился и прислушался к жаркому {207} разговору, почти переходящему в пение, — это батланы вспоминают легенды о проповедниках — цадиках. Как благостно жили прежде цадики, какая это была пышная жизнь. Сладкими голосами они рассказывают о том, как безмерно могущество цадика, обладающего сверхъестественной силой внушения. И вдруг Прохожий бросает едко:
— А вот Зуся Анопольский был нищий, а творил чудеса не меньше.
Все замолкают, пораженные неожиданностью появления Прохожего, его «вещим» голосом.
Среди ешиботников, учеников общины, выделяется юноша с исступленным взглядом, Ханан, Его играет актриса М. А. Элиас в несколько взвинченной, неврастеничной манере. В молитвенном песнопении юноша признается:
— Хочу добыть яркий алмаз, растопить его, превратить в светлые слезы и впитать в свою душу… Какой грех самый страшный из всех и труднее всего побеждаем?
Ханану отвечают, что самый страшный грех — страсть к женщине. Но если этот грех очистить в огне — останется искра чистоты, польется песнь. И из уст Ханана льется эта страстная «Песнь песней»: «Почему, почему душа сошла с высот в низины?»
Ханан похож на безумца, для которого вся жизнь — пост и любовь. Лицо его одухотворенно, истонченно, бледно. В облике его сквозит обреченность… Когда Элиас запевала «Песнь песней», голос ее звучал на грани слез. (В. Яхонтову, глубокому почитателю спектакля, в эти мгновения казалось, что в мире существует только два измерения — любовь и смерть).
Здесь все одержимы, фанатичны, ни одного спокойного лица, но именно от Ханана идет самая сильная волна экстатичности. Ханан задался целью проникнуть в смысл Каббалы (мистического учения о тайне слов и чисел Библии), постижение которого делает человека могущественным. Юноша стремится овладеть тайной бытия и добиться, чтобы Лея не досталась другому.
Вот входит Лея со своей няней, и та шепчет ей взволнованно:
— Гляди, юноша смотрит на тебя.
Ханан и Лея не могут отвести взоров друг от друга. Снова слышится голос скрипки. Луч света падает на медленно, робко сближающиеся руки влюбленных. Пальцы обвиваются вокруг деревянного столбика на амвоне, вздрагивают, соприкоснувшись, затем сплетаются.
Среди зрителей спектакля, с которыми мне посчастливилось подробно беседовать, возник спор. Режиссер Р. Р. Суслович и литературовед П. П. Громов утверждали, что «встреча рук» в луче определенно была. Н. И. Альтман и Л. Д. Вендровская не помнят такого эпизода. Однако Альтман заметил, что после премьеры {208} спектакль дорабатывался, в его композиции происходили перемены и сцена эта могла появиться позже.
После «встречи рук» следует короткий диалог влюбленных:
— Здравствуй, Ханан, ты снова здесь?
— Да, — отвечает юноша, и ответ его подобен протяжному, мучительному стону.
Больше они никогда не заговорят между собой в этом мире.
Лея с няней уходят, и юноша восклицает: «Я победил!» Но вплывает фигура самодовольного Сендера, отца Леи, он отказывает Ханану в праве на Лею и сообщает, что подыскал для дочери богатого жениха. Ханана и Сендера окружают люди, их движения незаметно переходят в танец, а потрясенный горем Ханан внезапно теряет равновесие и падает. Люди пляшут с гортанными воплями, не замечая лежащего Ханана. И вдруг наталкиваются на распростертое тело. Прохожий, готовый предсказать дальнейшие события, поднимает книгу, выпавшую из рук юноши, покрывает его черным покрывалом и произносит: «Мертв».
Финал акта — жуткий макабрский пляс у трупа Ханана. Это пляшет старый мир, уродливый, жестокий, упивающийся своей яростью.
Чтобы вполне оценить сделанное Вахтанговым в первом акте, вернемся к репетициям. Когда они начались, выяснилось, что актерам недостает опыта и знания материала. И Вахтангов, как вспоминает В. Зускин, проиграл перед ними всего «Гадибука», показал, как люди проводят в синагоге всю жизнь, как читают псалмы и тут же едят.
Его показы были тем более поразительны, что он вовсе не знал и не изучал специально быт еврейской общины. Он постигал его благодаря своей удивительной интуиции.
Но, научив актеров ощущать и воспроизводить быт, Вахтангов повел их дальше — к обобщениям, к раскрытию бытия. Его не занимали этнографический характер и мистический колорит пьесы. Он прорывался к поэтической сущности легенды, переплавляя ее в философскую поэму о жизни и смерти, о схватке живого и мертвого, о человеке, оказавшемся «между двух миров» (таково второе название пьесы) и силой своего духа вырвавшегося из-под власти зла и косности.
Во втором акте напряженность действия возрастает, стремительнее ритмы, резче диссонансы.
Свадьба Леи и богатого Менаше превращается в фантасмагорическую картину — мощную, гротескно-гиперболическую. Эта свадьба ничуть не похожа на ту, реальную, которую Евгений Богратионович видел когда-то в Новгороде-Северском: скрипка, бубен, степенные родственники и гости, под балдахином невеста в старинном {209} шелковом платье. В спектакле все монументально, заострено, фигуры богатых — расфранченных женщин, мужчин в черных длиннополых сюртуках и остроконечных шляпах — кукольны, статичны. Бедный люд — лихорадочно подвижен. Под лохмотьями — скрюченные, изломанные тела. Гримы условны. Вокруг глаз и ртов нарисованы линии, придающие лицам сходство с масками. Нищие двигаются-танцуют с дребезжащими завываниями, неожиданными вскриками, внезапными остановками. Один уродливо вытянул руку, другой резко выставил локоть, третий изогнулся, дико осклабившись. От нищих веет ужасом.
Вот человек, словно заживо гниющий, вот больная водянкой, вот безносая, вот чахоточная — страшные, зловещие хари, «точно выскочившие из офортов и шпалер Гойи, какие-то жутко-серые комки скорченных тел, копошащаяся масса полузверей, похожих на бредовые, кошмарные видения»[cxlviii].
В самозабвенном танце нищих — тайная издевка над сильными мира сего и ощущение своего бессилия, исступление отчаявшихся. Страшный образ бедняков пронизан гневом художника, его болью за поруганный народ.
Эти сцены по своему настроению связаны с известным «Сказанием о погроме» Х. Н. Бялика. Вахтангов прочитал его, находясь во Всехсвятском санатории; его поразил образ человеческих «осколков».
Разбили лагери у входа к богачам, —
И как разносчики своей беды выкрикивают хлам,
Так голосят они: «Смотрите, я — калека,
Мне разрубили лоб! Мне руку до кости!»
И жадно их глаза — глаза рабов побитых —
Устремлены туда, на руки этих сытых,
И молят: «Мать мою убили — заплати!»[cxlix]
Нищие пляшут вокруг Леи, тянутся к ней костлявыми, паучьими руками. Девушке страшны эти люди, и в то же время она ощущает в них нечто близкое: ведь они тоже не принимают эту свадьбу. Темп движения нарастает, и вдруг Лея теряет сознание. Нищие, усадив ее, в испуге разбегаются.
Какое-то время на сцене только одна Лея, ее белое платье выделяется на фоне черной кулисы. Но через несколько мгновений словно из-под земли снова возникает толпа нищих. Они сбегаются к опустошенному столу и, не найдя свадебных яств, приходят в остервенение. «Что это был за убогий пир, всего жалели, во всем скупились, у, проклятые!» — кричат они наперебой и грозно подступают к дому Сендера. Однако стоит Сендеру появиться на крыльце, как человеческие обломки тут же запевают ему хвалебную песню. Отец невесты доволен. Руки с пухлыми пальцами сложены {210} на животе. Весь вид Сендера говорит о том, как славно, жирно его существование.
Толпа расступается, и образовавшийся проход занимает процессия: невесту ведут к жениху. Менаше подходит к Лее, но та с криком «Не ты мой жених!» резко его отталкивает. И вдруг из ее груди исторгается голос Ханана, слышится «Песнь песней». Прохожий-прорицатель возвещает:
— Дибук вселился в Лею!
Она в изнеможении падает и через несколько секунд начинает медленно подниматься. Взгляд ее становится исступленным.
— Как будто бы какая-то неземная сила меня подхватила и унесла далеко-далеко. Бабушка, няня, правда ли, что души тех, кто умер молодыми, живут среди нас и окружают нас?
Прохожий:
— Иногда бывает, что странствующая душа входит в тело живого человека, сливается с его душой и только в этом находит свое утешение. Это дибук.
Трехкратным торжественным воем «Ага!» встречают нищие весть о вселении духа Ханана в Лею.
Игравшая Лею Х. Д. Ровина обладала незаурядным талантом. В своих мемуарах В. П. Веригина с восхищением писала о молодой актрисе как о прямой наследнице Сары Бернар, отмечала ее музыкальность, громадную внутреннюю силу, исключительные голосовые данные и своеобразие интонаций.
«В жизни Ровина была скорее некрасива, довольно бесцветна, — вспоминал Завадский. — Но как хороша, как прекрасна была она в роли Леи, вся прозрачная, с изумительно тонкими, божественными руками, с излучающим свет восковым лицом»[cl].
Второй акт завершается, вновь нищие все ближе подступают к невесте, «ликующее рубище» окружает ее тесным кольцом, корчится в беззвучном крике, Эпизод играется с такой экспрессией, что многим зрителям происходящее на сцене кажется непонятным и жутким преувеличением. «Сколько шаманства, напряженности вогнал он в свою постановку!» — восклицал один из критиков. Критик тосковал по «нормальному» театру, его смущал вахтанговский максимализм.
Тут не было ни воздуха, ни неба, все живое задыхалось среди этих покосившихся стен. Здесь страдали. Спектакль неотвратимо затягивал зрителей в трагическую ситуацию, и в то же время рождалось ощущение, что свобода от мертвого мира где-то близко, есть выход в просторы вселенной. Вахтангов развивал действие словно на грани катастрофы.
Казалось, за бегущим человеком гналось страшное прошлое с его цепкими жабьими лапами.
{211} Третий акт — декорационный шедевр Натана Исаевича Альтмана. Здесь появлялся воздух, пространство дышало. Но сохранялась внутренняя напряженность. Альтмана в «Гадибуке» сравнивали с Марком Шагалом в первом акте, с Гойей во втором, а декорация третьего акта напоминала об итальянской живописи раннего Возрождения, с ее чистотой, прозрачностью. Тут возникало сходство с «Тайной вечерей». Во всяком случае, цадик во главе стола, хасиды-сотрапезники, разбитые на живописные группы, фронтальность мизансцены вызывали подобные ассоциации.
Сендер привозит Лею к цадику Азриелю и просит изгнать из нее дибука. Девушка отвечает на вопросы цадика слабым, беспомощным голосом. И «дознание», конечно же, оборачивается против нее: она должна принадлежать богатому Менаше. А мертвый Ханан… ему не место среди живых.
Цадика играли два актера. Первый — Н. Цемах, основатель и руководитель студии «Габима». Его цадик искренне считал себя посвященным. Другой исполнитель — Д. Варди — играл слабого и доброго старичка, который не верит в свое святое происхождение, не верит и в то, что всевышний может помочь людям в трудный час. Стремясь прослыть старательным проповедником, он лицемерил.
Изгоняя дух Ханана, цадик превращается в жестокую темную силу. Он очерчивает вокруг Леи пространство, через границу которого она не должна переступать. Зажигаются свечи; в голосе цадика появляются интонации заклинателя змей. Судорога пробегает по лицу Леи.
Взгляды окружающих прикованы к происходящему: все со страхом ожидают чуда, веря и не веря в него. Голос цадика становится взвинченным, истеричным.
И вдруг Лея, вся ее фигура, лицо, обретает особую, графическую определенность. Кажется, чья-то чужая воля выпрямляет ее душу и тело. Девушка заговаривает глухим голосом Ханана, стоны вырываются из нее. Дух Ханана говорит о любви к Лее, о поисках истины, справедливости в этом мире. Во взгляде Леи появляется что-то незнакомое: неожиданная твердость духа и страдание одновременно. Глаза широко открыты и неподвижны. Из груди исторгаются странные, волнующие слова. В них нарастает угроза. Но вот речитатив переходит в протяжную песнь: «Отчего, отчего тянется душа в небо?» В ней полет, вызов, ликование. Словно преодолены все преграды и вольный человек вышел на бескрайние просторы…
Зажженные свечи тревожно трепещут язычками пламени. Со словами «Иду к тебе, мой жених!» Лея медленно перешагивает через символическую черту круга и начинает падать. Руки ее, как {212} два крыла, касаются поверхности стола, длинные рукава белого платья стелятся, замирают.
Критик Загорский был недоволен таким финалом. Ему казалось, спектакль должен завершиться торжественной, светлой нотой соединения духов влюбленных: Лея мертва, но любовь торжествует. Но «чудесный финальный аккорд» Вахтангова не устраивал.
Нет, ты их не жалей. Ожгла их больно плеть…
И распахну я дверь: смотрите, Бог ваш — нищий!
«Сильный и резкий поэт», — написал Вахтангов на полях книги Бялика. Сильно и резко завершал он сам свой спектакль.
… Прохожий вновь, как и в первом акте, скорбно опускается на колени, только теперь уже перед телом Леи, и накрывает его холстиной. А издали внезапно доносится бравурный марш. Это местечковый красавец Менаше, жених Леи, уверенно идет навстречу к невесте.
— Поздно, — коротко бросает ему Прохожий.
Падают свечи с полки, и наступает мрак. Кажется, пахнет стеарином угасших свечей. Вновь возникает мелодия. «Отчего, отчего тянется душа от высот к безднам?» Трагический напев — словно тяжкие раздумья о мире.
… Владимир Яхонтов, один из первых зрителей «Гадибука», возвращаясь домой, увидел сквозь холодные, голые сучья молодой месяц. И в сознании его вспыхнул образ «Гадибука». Любовь одержимо пробивается к истине, как свет луны сквозь зимние сучья.
Февраль 1922 года
31 января 1922 года состоялась премьера «Гадибука», а 13 февраля Вахтангов в последний раз вышел на сцену — сыграл Фрэзера в «Потопе». Доктор Н. Л. Блументаль сообщил Надежде Михайловне, что Евгению Богратионовичу осталось жить не более двух-трех месяцев.
Однако вплоть до 16 февраля Вахтангов репетирует новую роль — мастера Пьера в пьесе Н. Н. Бромлей «Архангел Михаил», репетирует изо дня в день, собрав всю свою волю.
Скромный помреж М. Цибульский, который вел записи в журнале посещений, вероятно, не предполагал, что кто-то извлечет его дневник и увидит в нем летопись самоотверженной любви Вахтангова к театру.
Записи Цибульского предельно кратки: репетиция состоялась тогда-то, присутствовали такие-то, такие-то больны. В каждой записи {213} Вахтангов значится в качестве присутствующего. Он является на репетиции с поразительной аккуратностью, чего бы это ему ни стоило.
Сохранившийся журнал (он велся с 13 октября 1921 года) хочется медленно перечитывать, встречая на каждой странице фамилию Вахтангова.
Лицо его бескровно, обострилось, но горят глаза. Являясь на репетицию, Вахтангов как будто бросает вызов актерам с их капризами, отлучками, задержками.
Только 20 января 1922 года в книге репетиций появляется неожиданная запись: «Вахтангов болен». Но вот он приходит вновь, работает до февраля, и в феврале, и только с 16‑го числа его имя навсегда исчезает со страниц, вместо него — фамилия Михаила Чехова.
С Бромлей, актрисой и режиссером Первой студии, поэтом, драматургом, Вахтангов крепко дружил. Ценил ее и Станиславский. Однажды написал на нее характеристику, отметив, что «нужна по литературному отделу для Студии».
Натура увлекающаяся, пылкая, Бромлей жила в мире романтических мечтаний. Это сближало ее с Вахтанговым. Когда она впервые прочла ему пьесу, он как-то весь посветлел и стал хвалить автора.
Над Надеждой Николаевной, московской дамой с теософскими причудами, Дон-Кихотом в юбке, бесконечно иронизировали. Вахтангов не иронизировал. Для него отрешенность Бромлей была естественной. Он любил таких чудаков. Когда подсмеивались над пьесами Бромлей, Вахтангов писал ей: «Мне больно и стыдно, что кругом люди так рассудочны, что боятся преувеличить». Он считал, что преувеличения и фантазии нужны эпохе.
Большинству друзей Евгения Богратионовича «Архангел Михаил» казался туманным, претенциозным. Их можно понять. «Дамская» трагедия, жеманная, книжная, — так она воспринимается сегодня.
Но все не так просто. Не только Вахтангов — Луначарский был от нее в восторге. На бланке Наркомпроса он начертал слова о необходимости ее постановки. И подчеркнул, что написана пьеса твердой, мужской рукой. Отзыв был оспорен Е. К. Малиновской, которая ведала театрами Москвы. О пьесе она высказалась кратко: «Опасно и недопустимо».
Вероятно, Вахтангову и Луначарскому были дороги заложенные в пьесе поэтические и философские мысли. Трезво высказывается по поводу своей пьесы сам автор. Она признается, что фантазировала в ней «без меры», но Вахтангова увлекла идея поставить нечто необычное и романтическое. Пьесу с «преувеличениями», написанную стихами, он хотел противопоставить «обыденному» {214} сознанию. Его увлекла и роль мастера Пьера. Он очень хотел ее сыграть.