Падает занавес. В зале невообразимый шум, слышатся восторженные возгласы. «Браво, Вахтангов!» — кричит Михаил Чехов. И зрители, стоя, вторят ему. За занавесом рыдает Мансурова. «Мне кажется, я весь спектакль плакала. И казалось, в начале, на параде, все актеры тоже. Мне было страшно — Вахтангов сотворил чудо и не может хотя бы взглянуть на него, он умирает, а мы — смеемся»[clxv].
Станиславский по телефону: «В жизни МХАТ таких побед наперечет». На другом конце провода — Надежда Михайловна Вахтангова. «Скажите ему… — волнуясь говорит Станиславский, — {228} скажите ему, чтобы он завернулся в одеяло, как в тогу, и заснул сном победителя».
А в зале актеров заставляют повторять песенку «Все мы в этой сказке…». Вернувшийся Константин Сергеевич произносит перед публикой речь, которая заканчивается словами, обращенными к студийцам: «Вы нашли то, чего так долго, но тщетно искали многие театры!»
Шедевр ожидала слава. Но прежде, по роковому закону, преследующему в разные времена многие талантливые произведения, «Принцесса» должна была пролить слезы от унижений и оскорблений.
Официальная премьера состоялась на следующий день, 28 февраля. В зале — публика на «дорогие» места. А поскольку студия нуждалась, все места были дорогими, и заняли их торговцы-нэпманы с подозрительно роскошными дамами, искавшие отдохновения. Зал дышал высокомерием и сытостью. После окончания — вежливые аплодисменты.
На спектакль обрушивается поток ругани. Надежда Михайловна прячет газеты от умирающего Вахтангова.
Б. Захава считает, что «Турандот», рассчитанная на контакт с публикой, 28‑го задохнулась от отсутствия зрительского отклика. Но причины неприятия спектакля более глубокие. Они в новизне вахтанговского спектакля, перевернувшего привычные представления об искусстве театра и оказавшегося недоступным пониманию некоторых критиков. Смятение царило в их умах. В одной и той же статье Э. Бескин писал, что студия сумела отказаться от «психологизма» и что студия полностью «возвращается в лоно» — читай: в лоно МХА Та.
|
|
Ирония Вахтангова по отношению ко всякого рода красивости была совершенно не воспринята Г. Крыжицким. Он, автор крикливых рецензий-карлиц, назвал спектакль «коробкой мещанских карамелек». В. Блюм, со странной злобностью обрушивавшийся на все спектакли Вахтангова, восклицал с откровенной издевкой: «Комики всех стран, лупите друг друга, расквашивайте носы, ходите на головах, и да здравствует божественная стихия игры!»
«Разделали венецианского графа Карло Гоцци под орех!» — возмущался уже названный Бескин. Другой рецензент оказался мягче в силу специфических своих интересов к проблемам пола. Спектакль, по его мнению, нисколько не волнует, однако «старик Гоцци» с его «страстным зовом пола» может и привлечь внимание… единоборством женщины и мужчины, «сплетением двух воль».
Но вот еще два‑три представления — и невероятно нарастает успех. Тон выступлений резко меняется. Критики с восторгом пишут {229} о художественной ценности спектакля и, главное, о том, что он поразительно соответствует духу времени.
Именно этим он и захватывает широкого зрителя: студентов, «совбарышень», рабочих, красноармейцев. «Я смотрел “Принцессу Турандот” и внутри меня все ликовало — да здравствует жизнь! Да здравствует Советская власть! Жизнь идет! Будет прекрасная жизнь!» Автор этих строк, один из командиров Красной Армии, вскоре погиб в борьбе за Советскую власть, а письмо его к «Принцессе» бережно сохранила исполнительница роли Турандот Мансурова.
|
|
Долгое время оставалось неизвестным письмо Вахтангова к наркому Луначарскому. В нем — некоторая обида на общественность, недооценившую именно революционный нерв его постановок — «Чуда», «Свадьбы», «Турандот». Он пишет о себе как о художнике, способном «легко и радостно» творить во имя народа: «Я, шутя, сделал революционное зрелище». Узнается почерк Надежды Михайловны: она писала под диктовку Евгения Богратионовича.
Луначарский в ответ передает записку: «… в душе разбужен Вами такой безоблачный, легкокрылый, певучий праздник… Ваше дарование так разнообразно, так поэтично, глубоко, что нельзя не любить Вас, не гордиться Вами»[clxvi].
Чуть позже Луначарский высказался и в печати: «“Турандот” была огромным порывом радости… В “Турандот” была взята такая нота, которая не должна быть забыта…»[clxvii]
Марков писал о блестящем синтезе самых разных театральных форм и идей, осуществленном здесь Вахтанговым: «Театр двадцать второго года отдал в распоряжение постановщика “Турандот” все свои достижения и посвятил его во все свои задачи, и неожиданно то, что вызывало ропот и отпор в ряде других спектаклей, что казалось неприемлемым, враждебным, чрезмерно дерзким и вызывающим на других сценах, в “Турандот” было воспринято зрителем как законная и неизбежная форма спектакля, как естественная и логически оправданная необходимость…
|
|
Играя, смеясь и радуясь, ломал Вахтангов театральные формы и вновь складывал их в необычных сочетаниях; то была не только “игра в театр” — зоркость взгляда, торжество победителя, усмешка веселой мудрости, узнавшей значение и ценность подчиненного ему театрального мира»[clxviii].
Виднейший советский театровед С. С. Мокульский замечал: «Сейчас уже ясно: “Турандот” — это большая дата, большой вклад в историю русского, а следовательно, и мирового театра XX века»[clxix].
Демократичный по духу, спектакль был доступен самому неискушенному зрителю. Этот зритель, не задумываясь о сложной театральной природе «Турандот», воспринимал ее как радостное, {230} мудрое и доброе зрелище. Петроградский рецензент писал: оно смотрится так легко, увлекательно, что «удовлетворяется жажда здорового отдыха».
В городе напевали мелодии и песенки из спектакля. Именем Турандот называли конфеты, духи, пудру. По Москве ходили частушки. Их успели пересказать Вахтангову.
Меня милый не берет,
На «Принцессу Турандот»,
Отрицает, мол, принцесс
Исторический процесс.
Группа молодых режиссеров была так взволнована спектаклем, что после представления прошлась по заснеженному Арбату мазуркой[clxx]. А артисты-художественники во главе с Качаловым, вернувшиеся из-за рубежа, увидели «весь советский театр через вахтанговский спектакль». После «Турандот» и «Эрика XIV» «весь модернизм Берлина» показался им «подражательным, искусственным и вымученным по сравнению с внутренне оправданной смелостью этих явлений… В “Турандот” была вся свежесть, вся бесконечная талантливость, тонкость и чистота, присущая русскому искусству!.. И в то же время это был самый “европейский” спектакль из всех, виденных в Европе»[clxxi].
Александр Моисси, выдающийся немецкий актер, отозвался о спектакле как о талантливой и благородной работе — «вопреки распространенному в Европе мнению об огрублении искусства в России»[clxxii].
Когда в 1929 году в «Одеоне», на парижских гастролях вахтанговцы показывали свою «Турандот», парижский критик писал: «Точная дата смерти Карло Гоцци не известна. Может быть даже, он еще жив. Тогда мы посоветовали бы ему поехать метрополитеном до остановки “Одеон” и посмотреть, какое великолепное представление его пьесы показала изумленному французскому зрителю русская труппа. Он был бы восхищен этим спектаклем и узнал бы себя в нем больше, чем в своем произведении»[clxxiii].
Морис Ростан: «Где во Франции найдется труппа, такая одаренная, так гармонически спаянная? Самые маленькие роли у них становятся большими, потому что эти актеры трогательно верят в то, что на сцене, как и в жизни, не бывает маленьких ролей»[clxxiv].
Позже не раз возвращались к загадке успеха «Турандот». Один из старейших актеров МХАТа объяснял его тем, что в основе вахтанговского шедевра лежала новая мера ощущения свободы. «У Мейерхольда, — размышлял он, — была известная заданность. У МХТ — философичность. В “Принцессе Турандот” — полная раскрепощенность, которой она и была созвучна времени»[clxxv].
Это мнение зрителя-актера перекликается с мыслью известного {231} советского театроведа А. П. Мацкина, который отмечал в Вахтангове увлеченность праздничной энергией революционных масс, их, говоря языком Энгельса, «жизнерадостным свободомыслием»[clxxvi].
Фантастический реализм
За полтора месяца до своей смерти Вахтангов провел с учениками две беседы, записи которых стали выдающимся театральным документом. Неоднократно публиковавшиеся, в 1981 году они вошли в сборник материалов «Из истории советской эстетической мысли. 1917 – 1932».
Беседы велись втроем: Е. Б. Вахтангов, Б. Е. Захава и К. И. Котлубай. При этом присутствовала стенографистка. Молоденькая девушка была так взволнована необычной ситуацией (умирающий человек!), что не смогла достаточно последовательно записать беседы. После расшифровки Захава по памяти восстановил пропущенное.
В этом разговоре Вахтангов, характеризуя модель своего театра, выдвинул программное понятие «фантастический реализм».
Само это выражение прозвучало не впервые, его употребляли Достоевский, Блок и другие художники. Но Вахтангов применил его конкретно к сцене своей эпохи, придав ему новый смысл. Поясняя свои мысли, Вахтангов приводил в качестве примеров только собственные спектакли, но его выводы касались всей режиссерской практики последних лет. По сути дела, речь шла о целом направлении в театре и — шире — в искусстве, в котором выразился бунтарский дух эпохи, ее романтизм, ее творческая активность. «Мистерия-буфф», «Великодушный рогоносец», «Зори». «Смерть Тарелкина» Мейерхольда, «Фуэнте Овехуна» Марджанова, «Федра» Таирова, «Эрик XIV», «Гадибук», «Принцесса Турандот» самого Вахтангова — при всем различии этих спектаклей их объединяли общие черты.
Фундаментом направления как феномена художественной культуры оказывалась триада слагаемых:
идея преображения мира, вытекающая из революционного мировоззрения;
опора на мифопоэтическое творчество, корнями уходящее в народную культуру;
синтез искусства, синкретизм формы, сплавляющей разные компоненты в органическую целостность.
МХАТ утвердил на сцене жизненную правду, выражаемую в формах, адекватных реальности. Новое искусство выдвигало иные, необычные способы отражения действительности. Оно убеждало в том, что духовное содержание может быть выражено на {232} сцене и через условные фигуры, символы, маски, в образах необычных, эксцентрических, парадоксальных.
В беседе с учениками Вахтангов отстаивал право театра на такой — метафорический — язык. Более того, он утверждал его закономерность и необходимость, обусловленные революционной эпохой.
В самом деле, причудливый язык, которым говорило новое искусство, не был прихотью художников, в том числе Вахтангова. Тягу к экспрессивным средствам выразительности, к заострению и преувеличению, к патетике, сатире, гротеску порождало само время.
«Когда началась революция, мы почувствовали, что в искусстве не должно быть так, как раньше», — говорит Вахтангов в беседе с Захавой и Котлубай. Что он имеет в виду? То, что сцена уже не могла ограничиваться правдивым отражением действительности в формах жизни. Встал вопрос об отношении художника к тому, что происходит вокруг, и о выражении этого отношения в том, что происходит на сцене. Время потребовало от театральных деятелей повышенной творческой активности в созидании сценической реальности. А эта активность, по убеждению Вахтангова, проявляется прежде всего и ярче всего в сочинении формы спектакля. Ее нельзя взять прямо из жизни. Ее надо сотворить, надо нафантазировать.
В борьбе с театральщиной, в своем стремлении к правде МХТ превратил театр как бы в саму жизнь. «Теперь, — говорит Вахтангов, — настало время возвращать театр в театр». Нужны подлинно театральные формы, выражающие не жизнь, как таковую, а ее восприятие художником и не скрывающие того, что происходящее на сцене — искусство, театр, а не сама жизнь.
Вахтангов подчеркивает важность театральной формы и связывает с ней задачи нового искусства: «Для фантастического реализма громадное значение имеют форма и средства разрешения. Средства должны быть театральны».
Быт можно передать прямым его изображением. Вахтангов отвергает такой способ: «Я попробую его (быт. — Ю. С.‑Н.) разрешить, но не так, как он разрешен Художественным театром, то есть бытом же на сцене, правдой жизни. Я хочу найти острую форму, такую, которая была бы театральна…» В этой острой форме он видит путь к фантастическому реализму.
Повышается роль формы и в актерском искусстве. Исполнитель не может ограничиваться психологической правдой, подлинностью переживания. Он должен найти способ игры, соответствующий характеру пьесы и ее режиссерскому решению. К сожалению, об этом начинают забывать во МХАТе. «… Мир Гоголя — это мир фантастического реализма, — объясняет Вахтангов. — А между {233} тем в постановке “Ревизора” в Художественном театре Волков, играющий Осипа, создает образ натуралистический. Лилина и другие — образы реалистические. А Хлестаков Чехова — образ, разрешенный способом фантастического реализма».
Практически осваивая «систему» Станиславского, Вахтангов обнаруживал в ней моменты, требующие уточнения и развития.
Ведь порой правда чувств, которую актер достигал по «системе», унифицировала его игру в разных спектаклях. Снимались, по выражению Дикого, такие понятия, как жанр, стиль произведения, все покрывалось понятием «психологизм». У Станиславского «живое» главенствовало над остальными свойствами сценического образа. Возникало противоречие между стремлением актера к абсолютной правде существования и теми условиями этого существования, которые предлагают автор и режиссер. Устранить его можно было, только обратив внимание актера на то, какую форму он сотворяет.
Б. Е. Захава справедливо усматривает огромную заслугу Вахтангова в решении отмеченной проблемы. «Постепенно, — пишет он, — сложился тот особый, вахтанговский вариант системы Станиславского, который до сих пор оплодотворяет творческую и педагогическую практику многих деятелей советского театра»[clxxvii]. «До сих пор вахтанговцы — режиссеры, педагоги и актеры — при анализе любой роли пользуются учением Станиславского о действенной сценической задаче, которая, в соответствии с вахтанговской интерпретацией, состоит из трех элементов:
действия (что я делаю),
цели и хотения (для чего я делаю) и
образ выполнения или “приспособления” (как я делаю)»[clxxviii].
На первый взгляд, третий элемент — «как я делаю» — представляет собой нечто второстепенное, относящееся только к приему, к «приспособлению». Собственно, и в сегодняшней театральной практике бытует мнение, будто бы не важно, как играет актер, важно, что он играет. Но Захава не случайно тут же употребляет растолковывающее выражение «образ выполнения». Через «образ выполнения» актерской задачи исполнитель передает и стиль, и жанр произведения, и режиссерскую форму роли. Находит материальную оболочку, «пластику» образа, выявляющую и «что», и «ради чего».
Вахтангов проявил себя подлинным творцом не только в создании своего театра, своей театральной эстетики. Он внес новаторский вклад и в развитие учения Станиславского. Поэтому «вахтанговское начало» можно понимать в двух смыслах — как основу нового художественного направления и как момент развития «универсальной методологии, которая принадлежит всем временам и всем театральным художникам»[clxxix].
{234} Сочиняя форму спектаклей, Вахтангов никогда не был произволен в ее фантазировании и выборе театральных средств. Внушал ученикам и доказывал своей практикой: как ставить пьесу — зависит от того, что ставится, когда ставится и кем ставится. Именно эти три фактора — литературный материал, время и коллектив, их взаимодействие определяют режиссерский замысел и решают судьбу спектакля. «Почему “Турандот” принимается?» — спрашивает Вахтангов. И отвечает: «Потому, что угадана гармония. Третья студия играет 22 января 1922 года итальянскую сказку Гоцци. Средства современны и театральны. Содержание и форма гармоничны, как аккорд».
В верно найденных театральных средствах — то есть средствах, отвечающих характеру пьесы, особенностям общественно-исторического момента и специфике коллектива, — крылся, по мнению Вахтангова, и секрет успеха чеховских постановок МХТ.
При этом необходимо отметить, что главным фактором сейчас, в эпоху исторических сдвигов, для него становилось время. Поэтому он был готов рассматривать пьесу как предлог для постановки, солидаризируясь в этом вопросе с Мейерхольдом. Р. Симонов объяснял: «предлог» в понимании Вахтангова — это «возможность раскрыть произведение драматурга так, как оно может быть понято только сегодня»[clxxx].
Само время заставило Вахтангова пересмотреть первую редакцию «Чуда святого Антония» и придать пьесе Метерлинка гневные, бичующие, гротесковые черты. Но, замечает Евгений Богратионович, пройдут годы, с приходом новой жизни отпадет надобность «клеймить буржуа» — и театральные средства, порожденные этой задачей, перестанут быть современными. Возникнет необходимость в поиске новых, более соответствующих данному моменту.
Обостренное чувство современности побуждало его отказывать А. П. Чехову в лирике, Вахтангов видел в нем трагического художника. Он мечтал поставить «Чайку» не так, как ставили чеховские пьесы в МХТ, а театрально, как подлинную трагедию. А в «Свадьбе» окрасил чеховский юмор «горьким смехом Гоголя, желчной усмешкой Сухово-Кобылина»[clxxxi]. И даже этого ему было мало. Он хотел соединить в одном спектакле «Свадьбу» и пушкинский «Пир во время чумы». В «Свадьбе», утверждал он, есть «Пир во время чумы». «Эти, зачумленные уже, не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу».
Сегодняшняя потребность разделаться со старым, страшным миром питала его замысел неосуществленной постановки «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина. Чиновничья канцелярия предстает у него зловещим капканом, а все действие, исполненное стремительного движения, строится как непрерывное преследование: {235} волчья стая чиновников настигает свои жертвы. При этом все — и преследователи, и преследуемые — фантомы, жуткие, гротескные фигуры.
Задумывая ставить «Гамлета» (он хотел осуществить постановку шекспировской трагедии в Третьей студии, готовился сам играть заглавную роль, затем решил передать ее Ю. Завадскому), Вахтангов видел в Гамлете представителя «отборного человечества». Чуждый всякой рефлексии, волевой, мужественный, он последовательно и уверенно идет к своей цели. Его мнимое сумасшествие — это лишь средство борьбы с врагами. Вероятно, на этот раз «преувеличение» Вахтангова было вызвано желанием вывести на сцену деятельного, энергичного героя, отвечающего созидательным задачам новой эпохи.
Вахтангов испытывал жгучий интерес к Островскому и хотел открыть в нем не бытового, а истинно театрального писателя. В «Грозе» ему мерещился широкий и свободный разлив Волги, которая становилась метафорой могучего течения жизни.
Он осуществил лишь малую часть того, что мог, о чем мечтал, к чему стремился. Но и в тех спектаклях, которые он успел поставить за несколько последних лет, он сумел выразить свое время.
В спектаклях Вахтангова не было «краснофлажия» революции, митинговых, публицистических интонаций, свойственных Мейерхольду, Маяковскому. Чувство современности проявлялось в его искусстве иначе, но было не менее острым. Непроходимая стена отделяет его не от этих художников, а от их убогих подражателей, от тех, кто подменял подлинно революционное содержание приметами и знаками сегодняшнего дня, словесным звоном: «Я одену красную рубашку, выйду я на красное крыльцо, гляну солнцу красному в лицо. И душа и сердце нараспашку. И держу я красное яйцо… Я лишь красному молюсь, красным смехом я смеюсь, красным с красным я сольюсь, здравствуй, радостная Русь»[clxxxii].
Вахтангов обращался к вечным темам. Он говорил о Жизни и Смерти, об освобождении человека ценой страдания и крови, о величии человеческого духа, способного восторжествовать над миром зла. Но он говорил об этом так, как подсказывало ему время.
«Революция опалила душу Вахтангова, — писал автор первой книги о нем, Н. Волков. — Революция звучала и для него музыкой. Вероятно, как и Блок, он ощущал “физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (… шум от крушения старого мира)”, вслед за великим поэтом слушал нестройный шаг Двенадцати, бряцание варварской лиры и скифские голоса. Живой связью хотел Евгений Вахтангов соединить музыки революции и театра. Чувством современности мечтал пропитать свои постановки. Томился {236} жаждой трагической монументальности, в микеланджеловских пропорциях чаял выразить героические ритмы эпохи»[clxxxiii].
Прибавим к этому: Вахтангов не только мечтал и чаял. Он достиг желаемого в своих шедеврах, которые отразили диалектическое единство разрушительной и созидательной сил революции.
Революционный взрыв отдается в искусстве взрывом традиционных форм. «Новое искусство действует через алогизм, синкопу, диссонанс…» — писали в журнале «Зрелища» в те годы.
Художники «взрыва» имеют дело с перестраивающимся миром, наполненным, говоря словами М. Бахтина, «разлагающимся прошлым и еще не оформившимся будущим». Такой мир и открывался в «Гадибуке», «Эрике XIV», с их диссонансами, катастрофами, трагическим столкновением живого и мертвого.
И все же период «взрывного» развития в искусстве не бесконечен, скорее быстротечен, и главное — не однозначен. Рядом с «Гадибуком», этим грозным, яростным, шаманским спектаклем, рядом с трагическим «Эриком», исчерченным молниями, возникает легкокрылая, гармоничная «Турандот». Пережив катаклизмы революционной действительности, художник обращается мыслью к светлой и радостной жизни, которая будет построена, уже строится, нарождается.
У Блока в «Скифах» одически воспевается «светлый братский мир», «пир труда и мира». У Маяковского в «Мистерии-буфф» в финале к измученным людям приходит будущее — с золотыми плодами, изобилием. И предвестницей прекрасного будущего бежит по улицам Москвы вахтанговская «Принцесса Турандот», песенками своими возвещая о празднике. Вахтангов видел в революции, «как ни были по-военному строги ее одежды, праздничность всеобщего обновления, весну нового человечества»[clxxxiv]. Он, по точному замечанию Мейерхольда, «понял, что революция не есть разрушение, а революция — прежде всего созидание»[clxxxv].
Нет, спектакли, поставленные Вахтанговым в последние годы жизни, не поиски в разных направлениях, не разнородные эксперименты, как утверждали солидные критики и историки театра и даже некоторые вахтанговские ученики. При всей жанровой и стилистической несхожести они внутренне взаимосвязаны, пронизаны единой, развивающейся темой. Столкновение нового мира со старым, яростная борьба со всем отживающим, уходящим в прошлое и радостное утверждение грядущей гармонии бытия.
«Последние спектакли Вахтангова образуют в моем сознании как бы треугольник, в котором я вижу волшебную радугу из своего детства, — писал В. Яхонтов, — и в одной руке я держу высокое: “Песнь песней” о несчастной любви — “Гадибук”, а в другой — блестящий памфлет, бичующий уродства, ханжество, лицемерие, ложь и холодный эгоизм, это спектакль “Чудо святого Антония”. {237} Сверкающую радугу образует поэма о светлой радости победившей любви “Принцесса Турандот”»[clxxxvi].
Характеры и коллизии «Гадибука», «Эрика XIV» или «Турандот» не имели прямого отношения к героике революции. Героико-революционной была личность самого Вахтангова, одухотворявшая атмосферу его спектаклей, отражавшаяся в судьбах персонажей. Подвиг любви, схватка с мертвым миром, нечеловеческое напряжение всех духовных сил, самоотверженность — все это прочно ассоциируется с искусством Вахтангова, неотъемлемо от него.
Собственно, Вахтангов и есть главный герой «Эрика», «Гадибука», «Турандот», от него исходит необычайная экспрессия, осязаемая зрителем. Душевной взволнованностью режиссера пропитана вся создаваемая «сценическая материя», ритмы спектакля, его атмосфера, образный строй.
Творец спектакля как бы ведет за собой персонажей, доверяет им нечто сокровенное, передает им свою надежду, боль, свою жажду гармонии. И своеобразным отражением главного героя, Вахтангова, предстают выделенные из массы, обласканные им, дорогие его сердцу Ребекка и Росмер, Эрик и Карин, Лея и Ханан, Турандот и Калаф. Они наивны, слабы, противоречивы, порой смешны, но через них пробивается лирический голос художника, стремящегося к преодолению страданий и трагических коллизий.
«Говорящая» вахтанговская форма — главное завоевание того искусства, которое Вахтангов называл фантастическим реализмом. И форма эта оказывалась на редкость убедительной, потому что опиралась на подлинность актерского переживания. Театральность Вахтангова черпала свою силу в живом чувстве актера, благодаря которому получали внутреннее оправдание самые немыслимые фантазии режиссера, самые смелые преувеличения, самые странные метафоры.
В записи выступления режиссера перед началом «Гадибука», которая хранится в архиве музея Театра имени Вахтангова, мы находим чрезвычайно важные слова о том, что новый «театральный реализм» основан на «органическом внимании актеров друг к другу», на «настоящем переживании», то есть на том, «чему я учился у К. С.». «Средства же выразить это внимание и переживание искались мною в теперешней жизни, в сегодняшнем дне».
М. Синельникова вспоминает, что в последних своих спектаклях Вахтангов строил человеческие отношения не как «обыденные, бытовые», но это не означало, что Вахтангов игнорировал психологию, внутренний мир человека, напротив, в спектаклях фантастического реализма он «углублял, — по ее выражению, — человеческую натуру»[clxxxvii].
Откровенную сценическую условность он соединил с безусловностью актерского существования, по-своему синтезировав устремления {238} Мейерхольда и Станиславского. Он вывел театр к подлинной театральности, положив в ее основу законы актерского творчества, открытые Станиславским. И Немирович-Данченко по достоинству оценил сдвиг, произведенный питомцем МХАТа в развитии театрального искусства. В речи перед спектаклем памяти Вахтангова, состоявшемся в декабре 1922 года, он сказал: «Россия богата и нефтью, и лесом, и хлопком, и сырьем. Тем, из-за чего могут вести с нею войны. Но не в меньшей, а может быть, и в большей мере богата она сокровищами искусства, из-за которых не может быть войн, но которые в грядущем увенчают объединенное братство народов. Одни из созидателей подобных ценностей украшают историю театра, другие совершают его сдвиги. Но таких мало…
Вот почему и был для Художественного театра такой огромной величиной режиссер Вахтангов…»[clxxxviii]
Своим фантастическим реализмом Вахтангов расширил представление о сценическом реализме, вывел его из пределов жизнеподобного отражения действительности. И доказал своей практикой, что театральная условность не только не противостоит жизненной правде, но способна ее выявить, усилить, обострить.
К сожалению, получилось так, что, почитая Вахтангова как художника, рожденного революцией, мы в течение многих лет, по сути дела, игнорировали добытые им истины. «Все было практически открыто, все было сформулировано и обосновано, и все… было забыто, — с горечью пишет об этом Г. Товстоногов. — Почти полвека вахтанговское наследие практиками советского театра не осваивалось…»[clxxxix] И сейчас, когда вахтанговские идеи вернулись в нашу театральную жизнь, их освоение сводится порой к использованию приемов театральной игры, найденных в «Принцессе Турандот».
Но вахтанговская театральность — это не прием в не сумма приемов. Это способ театрального выражения содержания, всякий раз, для всякого спектакля отыскиваемый заново. Это гармония идей и средств их осуществления. Это магия театра, его великая способность потрясать.
Последние дни
… На столе бокал шампанского. Мансурова протягивает его Евгению Богратионовичу. Она вспоминает: «со страшной силой» он отодвинул ее руку, взял бокал сам, удерживая его в руке с огромным напряжением. Откинулся на подушки и победоносно взглянул на актрису.
{239} Ход в квартиру открыт по черной лестнице. Студийцы собираются в кухне после каждого спектакля: Третья студия, Первая, Вторая, «Габима»… Вахтанговцы приносят много цветов. Это красиво, празднично, и ему самому хочется быть нарядным. Он лежит под золотистым пледом.
Его мучают адские боли. Временами он стонет. Но стоны свои облекает в мелодию. Это еще одна «эстетическая» странность, а может быть — невиданное мужество.
— Вот братцы, до чего дошел! — хрипло говорит он, предупреждая вопросы о состоянии его здоровья. И после грустной паузы: — Но ничего! Выкручусь!
Он еще надеется, что в сентябре сыграет Пьера в «Архангеле Михаиле». Но 24 мая уже идет генеральная репетиция. Евгений Богратионович требует, чтобы Надежда Михайловна посетила прогон и откровенно ему рассказала, понравился ли ей Чехов. Жажда играть, играть много, ревность к другу-сопернику неизбывна, и он простодушно просит режиссеров спектакля оставить за ним роль, забрав ее у М. Чехова: «Пожалуйста, отнимите у Миши надежду».
Умирая, он не роптал на свою судьбу. Сохранял мудрость и человеческую легкость. «Его дух, родивший мелодический вой Песни песней Дибука… дух, родивший тайну того, как играть игру жизни в “Турандот”, — этот дух на наших глазах уничтожил самое трагедию смерти, — писала Н. Бромлей о последних днях Вахтангова. — Умирающий Евгений Вахтангов, легкий, чистый, царственный, стал олицетворенным пророчеством искусства будущего, потерявшего в нем своего вождя…»[cxc]
После 24 мая самочувствие Евгения Богратионовича резко ухудшается, хотя и до этого дня он очень страдал — особенно мучили рвоты, страшные, жестокие, неотступные.
Изменяет память. Он не узнает близких; забываясь от морфия, представляет себя полководцем, или ему кажется, что к нему пришел Лев Толстой.
Резкий заострившийся профиль на подушке. Больной ястреб. Надежда Михайловна: «… 29 мая утром я заметила, что Евгений Богратионович слабеет. В семь часов я позвонила в театр…»
Пришли Захава, Мансурова, Орочко, Миронов, Котлубай, Некрасова и другие, около тридцати человек. На бледном, исхудавшем лице Вахтангова — факелы-глаза. Он пытается что-то сказать. Это последний поединок со смертью. Вдруг спрашивает, что сделано по борьбе с пожарами в Петрограде. Говорит, с трудом одерживая победу над очередной согласной.
Перед самой смертью сознание возвращается. Он садится, окидывает всех долгим взглядом. «Какие вы счастливые…»
{240} И вдруг снова начинает бредить, и сквозь почти неразличимые слова прорывается (это запомнил Л. М. Шихматов) такой знакомый вахтанговский иронический юморок. Окружающие плачут и смеются одновременно. Входит профессор Виноградов: «Непорядок, непорядок». Евгений Богратионович продолжает шутить, потом неожиданно поворачивается к открытой двери, в которой никого нет, поднимает руку и страшным голосом произносит: «Стоп!»
«Мы все оцепенели от ужаса, казалось, что Евгений Богратионович останавливает свою смерть.
— Сергей! — Он подозвал тринадцатилетнего сына. — Выстоишь?
— Выстою, папа…»[cxci]
Он откинулся на подушку и захрипел. Потом вытянулся и замолчал. Виноградов сухо произнес: «Скончался…»
Этим же вечером в Большом театре шел концерт в пользу голодающих Поволжья. Вместо официантов в буфете публику обслуживала Первая студия.
— Женя умер, — прошептал студийцам кто-то из друзей Вахтангова.
В слезах подавали шампанское посетителям. Расходились молча.
«Милый мой Меч! — сообщала мужу, Мечиславу Козловскому, сестра Вахтангова Софья Богратионовна. — Приехала в Москву из Томилина, где отдыхала несколько дней, на похороны Жени. Он умер в понедельник 29 мая в 10 часов вечера… Похоронили его на кладбище Новодевичьего монастыря, в том ряду, где похоронены артисты Художественного театра… На похоронах видела Отто Юльевича Шмидта. Станиславский нес гроб…»
В этот день утром принесли сирень от зрителей.
Через несколько часов гроб вынесли из дома. Шли быстро и молча. Вахтангов лежал среди цветов… в туфлях принцессы Турандот. В последний момент вдруг обнаружилось, что заготовленные тапочки не подходят, и Надежда Михайловна, увидев случайно оставленные кем-то туфли принцессы, в спешке надела их на ноги Евгения Богратионовича…
Сирень — далекое эхо Студенческой студии — сопровождала Вахтангова в последний путь. И много молодых людей, которые запомнились очевидцам бледностью и растерянностью лиц. Вахтангов озарил их надеждами и ушел, многие секреты унеся с собой.
Эти секреты еще предстоит разгадывать нашему театру.
{241} Примечания
Автор книги приносит благодарность всем тем, кто помог ему своими бесценными рассказами о вахтанговских спектаклях, воспоминаниями и советами.
[1] Автор благодарен художнице С. И. Юнович за рассказ об игре тканей и некоторых других особенностях оформления.
[i] Завадский Ю. А. Об искусстве актера. М., 1965, с. 71.
[ii] Луначарский А. В. О театре и драматургии. В 2‑х т. М., 1958, т. 1, с. 384.
[iii] См.: Театр и зрелище (Л.), 1926, № 14, с. 3.
[iv] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 38, с. 78.
[v] Станиславский К. С. Собр. соч. В 8‑ми т. М., 1961, т. 8, с. 453.
[vi] Орочко А. А. [Записи]. — ГЦТМ, ф. 473.
[vii] См.: Литвиненко М., Плиева Ж., Русанов И. Русский театр в Осетии. Орджоникидзе, 1971, с. 11.
[viii] Терские ведомости (Владикавказ), 1890, № 85.
[ix] Там же, № 18.
[x] Е. В. [Вахтангов Е. Б.]. [Без заглавия]. — Терек (Владикавказ), 1907, 24 июля.
[xi] Запись беседы автора с С. Е. Вахтанговым от 14 марта 1985 г. Сергей Евгеньевич Вахтангов вспоминает рассказ матери — Н. М. Вахтанговой.
[xii] Е. В. [Вахтангов Е. В.]. [Без названия]. — Терек (Владикавказ), 1907, 22 июля.
[xiii] Цит. по: Е. Б. Вахтангов. Материалы и статьи. М., 1959, с. 268.
[xiv] Бунин И. А. Собр. соч. В 9‑ти т. М., 1966, т. 6, с. 216 – 217.
[xv] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 101.
[xvi] Роднов Дм. [Бассалыго Д. Н.]. Рабочий театр. — Правда, 1912, 8 июня.
[xvii] Цит. по: Хайченко Г. А. Русский народный театр конца XIX – начала XX века. М., 1975, с. 286.
[xviii] Цит. по: Е. Б. Вахтангов. Материалы и статьи, с. 359.
[xix] Там же, с. 351.
[xx] К. [Киров С. М.]. «У царских врат» Кнута Гамсуна. — Терек (Владикавказ), 1909, 23 июля.
[xxi] См.: Мостиев Б. М. Вопросы культуры в публицистике С. М. Кирова. Орджоникидзе, 1965, с. 48.
[xxii] {242} Евгений Вахтангов. М., 1984, с. 63. В дальнейшем тексты Е. Б. Вахтангова приводятся по указанному изданию без сносок.
[xxiii] После экзаменов в школе А. И. Адашева К. С. Станиславский ставит вопрос об изменении программы преподавания специальных дисциплин, в частности метода преподавания сценической речи.
«Для актера нет ничего ужаснее гекзаметра. Гекзаметр приучает к неправильному переживанию, к неправильному рефлексу. Часами в течение лет ученик произносит, долбит слова без смысла, ради звука. Читает гекзаметр и с первых же шагов, значит, приучается фальшиво направлять свои волевые переживания.
Ни единого звука на сцене не должно быть без смысла.
Мой метод — возьми газету и прочти объявление так, чтобы я ясно понял, что там написано. Чтобы у читающего была ясна цель, для чего он это говорит. Не для того, чтобы упражняться в звуках, а чтобы ясно дать мне понять, что: про‑д‑а‑ется кровать. И, пользуясь этим предлогом, расширять гласные.
… Неправильно поставленный голос мешает правильному переживанию» (Из высказываний Станиславского на репетиции «Гамлета» в МХТ. Запись Л. А. Сулержицкого. Архив К. С., № 1392. Цит. по: Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись в 4‑х т. М., 1971, т. 2, с. 189).
[xxiv] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 7, с. 449.
[xxv] Там же, с. 449.