— Какая ошибка! Как он мог выбрать такую пьесу! — сокрушалась Серафима Бирман, верный соратник Вахтангова, вспоминая о репетициях «Росмерсхольма» в 1918 году.
Кажется, впервые артисты Первой студии явно не понимали Вахтангова. А ведь психологическая изощренность пьесы, росмеровские идеи сближения людей на почве терпимости и любви вполне отвечали эстетическим и нравственным установкам студии.
Пьеса Г. Ибсена «Росмерсхольм» появилась в восьмидесятых годах прошлого века и затем неизменно привлекала внимание норвежской, немецкой, русской критики. Неоднократно ставилась на европейской сцене. Критика оживленно обсуждала главного персонажа — Росмера. Его называли Гамлетом новой эпохи.
Ибсеновский герой, потомственный аристократ, бывший пастор, отрекается от прежних религиозных убеждений, осознав их несостоятельность. В своем родовом замке он мечтает о «счастье для всех, создаваемом всеми». Каковы же пути к достижению {121} этой прекрасной цели? Росмеру претит грязная политическая игра, которую ведут представители различных партий, преследуя лишь свои корыстные цели. Он хочет пробудить жажду новой жизни в самих людях, заразив их собственным нравственным примером, собственной свободой от предрассудков и догм, которые сковывают человеческий ум и волю. Его устремления страстно поддерживает Ребекка Вест, девушка из народа, поселившаяся в Росмерсхольме еще при жизни жены Росмера, болезненной Беаты.
Но вот Росмер узнает, что стал невольным виновником смерти Беаты, решившей освободить своего мужа от связывающих его семейных пут. В том, что подтолкнула Беату к самоубийству, признается и Ребекка. У Росмера хватает сил, чтобы устоять под градом общественных нападок, которые обрушиваются на него за отступничество от веры отцов. Но он не может переступить через свою совесть. «Дело, которое должно восторжествовать, одержать прочную победу, может быть совершено лишь человеком с радостной, свободной от вины совестью». Ребекка осознает правоту Росмера. Для того чтобы очистить свои души, доказать верность выстраданным ими идеалам, они идут на мостик и бросаются в водопад, повторив смертный путь Беаты.
Пьеса Ибсена, чрезвычайно сложная по своей проблематике, касается неразрешимого противоречия между законами морали, нравственности и естественным человеческим стремлением к счастью. При этом вопрос ставится в философском (и, прибавим, несколько умозрительном) плане: речь идет о счастье не только двоих, но всеобщем, о самой идее людского счастья.
Конечную мысль пьесы можно толковать как невозможность преступить через кровь даже во имя достижения самых благих целей, а финальный поступок героев расценивать как верность выработанной веками морали: у Ибсена Росмерсхольм — это твердыня благородных понятий, именно он воспитал дух Росмера.
Но сейчас, в 1918 году, Вахтангов смотрит на пьесу так, как подсказывает ему время и его собственное понимание закономерности происходящих вокруг событий.
Он не обходит вопросов нравственности. «Прислушиваться к своей совести и держать ее в чистоте» — так определяет он сквозное действие Росмера. Сквозное действие Ребекки — «поддерживать в Росмере веру в чистоту его совести, вплоть до самопожертвования».
Он трезв, даже жесток по отношению к героям. Если у Ибсена Ребекка не вполне виновна в смерти Беаты (в разговоре с Росмером она явно преувеличивает свою вину), то у Вахтангова, судя по его режиссерскому замыслу, она обдуманно устраняет Беату с пути Росмера к новой жизни. Анализируя линию поведения Ребекки, {122} он пишет от ее имени: «Росмер может и должен осуществить то, о чем мечтается… Росмер должен уйти из Росмерсхольма и вцепиться крепкими руками в жизнь. Как же быть с Беатой? Она балласт».
Да, герои сознательно преступают через тех, кто мешает рождению новой жизни. Но они делают это во имя блага многих, большинства! Трагическая коллизия до предела обостряется Вахтанговым. В спор с законами морали вступает мощная и грозная сила. «Не Росмер ведет пьесу. Не его стремление определяет сквозное действие пьесы, — пишет Вахтангов. — И не Ребекка ведет пьесу. И не ее стремление определяет сквозное действие пьесы». «Осуществление стремления обоих к новой жизни — вот сквозное действие пьесы. Именно осуществление», — подчеркивает он. Ибсеновское «стремление» (слово, фигурирующее в пьесе) Вахтангов решительно заменяет на «осуществление». И объясняет: «Осуществление это необходимо ради достижения новой жизни».
Осуществление во что бы то ни стало. Выбор сделан. И надо любой ценой пробить брешь в крепости зла, донести до людей идею света и счастья! Кажется, Ребекка и Росмер готовы повторить за шекспировским Гамлетом:
О, мысль моя, отныне ты должна
Кровавой быть, иль грош тебе цена!
«Ибсен страдает главным образом оттого, что его не брали с точки зрения больших, как глыбы, образов», — записывает Вахтангов на режиссерском экземпляре «Росмерсхольма». Он укрупняет мотивы и героев пьесы. Она приобретает в его замысле поистине шекспировские масштабы.
Глыбой предстает здесь сам Росмерсхольм. У Ибсена это старинная дворянская усадьба, просторная и уютная, как помечает он в ремарке. Вахтангов отказывается от изображения конкретного дома. Он не хочет ни писаных, ни строенных декораций. Ни Бенуа, ни Добужинский, ни Симов тут ему не подходят. «Ближе всего Крэг».
Ему видятся тяжелые, мрачные складки сукон, в которых ощущается жестокость и непреклонность, массивные кресла, суровые портреты дедов и прадедов, с угрозой взирающих на тех, кто посмел «дерзнуть». Содержание образа переосмысляется Вахтанговым. Росмерсхольм, предстающий у Ибсена хранителем благородных традиций, вырастает в могучий и страшный символ старого мира. Он «мертвый и отживающий, застывший и мстительный». Когда в комнате зажигают свет, он кажется еще темнее, только остро пронзают мрак глаза неотступных предков — старый мир готов поглотить, уничтожить сидящих под лампой людей, взбудораженных «чем-то новым».
{123} В описании Вахтангова Росмерсхольм, главный враг Росмера и Ребекки, обретает одушевленные черты. Он говорит на своем языке — скрипом кресел, шуршанием сукон: он думает, он предвкушает, злорадствует: «Пусть они, жалкие, мечтают уйти отсюда в какую-то кипучую жизнь — они не знают, что встретят белых коней». Белые кони — это вестники смерти. Их готов послать мстительный Росмерсхольм тем, кто от него отрекся.
Финальная сцена превращается у Вахтангова в последнюю и решительную схватку героев и Росмерсхольма, живого и мертвого, нового мира и старого.
Вот герои согнулись под бременем чувства вины. Вот промелькнули белые кони, Ребекка и Росмер идут умирать. Торжествует старый Росмерсхольм: «Они сражены, эти жалкие и маленькие, дерзнувшие посягнуть на наше…»
Но что это? Ребекка и Росмер светятся, они «лучезарны». У женщины в руках цветы, а он, ликующий, обнимает ее и идет на смерть «освобожденный, решительный и просветленный».
«И сукна, и диваны, и столы, и кресла, и гобелены, и глаза портретов недоуменно, растерянно, испуганно застывают на пороге своего намерения торжествовать.
И ярче и дерзче гуляет по их глупым обманувшимся и застывшим лицам золотое и легкое солнце.
Убирайте сукна, вытаскивайте мебель, снимайте портреты — они умерли, они — трупы.
Они не пережили дерзостного полета.
Белый конь приходил для них».
Победил не Росмерсхольм. Победили Ребекка и Росмер. Торжествует их дух, устремленный к новой жизни. Их идеи остаются жить. А старый мир приговорен к смерти.
Пусть мятущиеся, исполненные противоречивых побуждений, пусть «греховные», герои пьесы дороги Вахтангову тем, что осмелились восстать против старого мира. Их порыв к справедливому мироустройству неудержим. И они осуществляют свои идеи ценой душевных терзаний, мук совести, самопожертвования.
Вахтанговский замысел «Росмерсхольма», по существу, огромная поэтическая метафора. За происходящим в далекой норвежской усадьбе встает революционная действительность России, осмысляемая мудрым и чутким художником. Подытоживая свои режиссерские заметки, Вахтангов пишет: «Сквозное действие от урагана, который несет все и на своем пути сметает и Росмера». Следующая фраза: «Ребекка обладает революционным духом, который зажигает и Росмера» — не оставляет сомнений в том, что «ураган» — это революция. Она сопряжена со страданием и кровью, она может поглотить благородных одиночек, подобных Росмеру. Но этот ураган — ураган очистительный.
{124} Александр Блок писал, что «в поэтическом ощущении мира нет разрыва между личным и общим… в эпохи бурь и тревог нежнейшие и интимнейшие стремления души поэта также преисполняются бурей и тревогой»[lxxxiii].
Но как выразить это поэтическое ощущение на сцене? Как наполнить бурей интимнейшие стремления души?
Когда два года назад Вахтангов начал репетировать «Росмерсхольм», все поначалу увлеклись, а теперь… Теперь пьеса отпугивает актеров.
Но пьеса ли их отпугивает? Скорее замысел Вахтангова, задачи, которые он ставит перед исполнителями.
По их мнению, сейчас совсем неподходящее время для того, чтобы углубляться в психологию отдельного человека. На улицах толпы, нет электричества, голод, идет гражданская война, а Евгений Богратионович блуждает в закоулках чьей-то мятущейся души… Кому это теперь интересно? Он погружает актеров в психологические глубины, а с другой стороны, толкует о мятеже, зовет к какому-то бунту, намекает на события «космического порядка»[lxxxiv]. Настаивая на предельной жизненной точности и конкретности, ждет от исполнителей глазных ролей впечатления «дерзостного полета».
Он требует, чтобы актеры шли от себя, были абсолютно искренни в своих устремлениях, а не притворялись стремящимися. Им должно быть органически нужно то, что нужно их героям. «Им. Органически. Нужно». «Все три слова здесь важны и равноценны», — повторяет Евгений Богратионович.
Актеры скучают. Они не чувствуют в себе готовности слиться помыслами с персонажами пьесы.
Именно в период работы над «Росмерсхольмом» Вахтангов констатирует: студия «идет вниз», «у нее нет духовного роста». 28 февраля 1917 года с горечью записывает в дневнике слова о том, что вынужден согласиться с одним из собеседников, справедливо упрекнувшим студию «за отсутствие революционных и новаторских стремлений».
Ольга Леонардовна Книппер-Чехова (она вместе с Л. М. Леонидовым согласилась участвовать в спектакле Первой студии) внимательно прислушивается к замечаниям Вахтангова. Она уже играла Ребекку — в 1908 году, на сцене МХТ, когда «Росмерсхольм» поставил Немирович-Данченко. Помнится, критика тогда страшно разругала спектакль. Очень зло высказался критик Юрий Беляев, особенно о ее роли. «Ребекка говорит о белых конях, о символических конях смерти, с таким прозаическим выражением, как будто дело идет о пегой корове, прыгающей на лугу»[lxxxv]. Ее Ребекку назвали «уравновешенной фрау».
{125} Теперь Вахтангов хочет, чтобы у героини загорелся «революционный дух». И при этом она, Ольга Леонардовна, должна наполнить Ребекку этим духом… А есть ли в ней самой как в человеке необходимый революционный дух?
А. Орочко, тоже репетирующая Ребекку, в совершеннейшей панике. Сохранилось письмо, которое актриса собиралась направить Вахтангову. В нем она признается, что никак не может постигнуть «высоту роли», понять само это «дело» Ребекки и Росмера. «Не могу, — жалуется она, — приблизить к себе само дело»[lxxxvi].
Неистовый Вахтангов с надеждой обращает свой взор к исполнителю роли Росмера — Хмаре.
— Мне хочется, чтобы Хмара увлекся мечтой сделать «всех людей счастливыми».
Бывают моменты, когда Хмаре удается зажечь себя этой мечтой. Вахтангов отметит такие счастливые минуты в своих записях. Но сейчас Хмара молчит. Счастья нет. И вообще он скоро покинет революционную Россию…
Вахтангов лежал в больнице, когда в начале сезона 1918/19 года состоялась генеральная репетиция «Росмерсхольма». Ему даже не сообщили о ней. «И после ничего не сообщили… — записывает он в дневнике. — Мне ясно, что я не только не дорог Студии, но даже не нужен… А я так не могу, я должен быть там, где я нужен».
Этот заговор молчания объясним. Замысел художника не встретил поддержки у Первой студии, остался непонятым. Евгений Богратионович поверяет свою горечь дневнику и заносит в него щемяще простодушные фразы: «Вообще пора бы мне думать о том, чтоб осмелеть и дерзнуть.
Большевики тем и прекрасны, что они одиноки, что их не понимают».
Большевики не были одиноки. А вот Вахтангов действительно оказывался порой одиноким…
Он мечтал воплотить на сцене не только то, что, по словам Гоголя, «ежеминутно пред очами», но и то, что может возникнуть лишь в воображении художника и «чего не зрят равнодушные очи»[lxxxvii]. Услышав музыку революции, он жаждал наполнить ею театральное действо. «Росмерсхольм» Вахтангова — первая ласточка его революционного искусства, предвестие будущих трагических шедевров режиссера. Здесь только чертеж, абрис мощного вахтанговского театра. Но в этом чертеже уже живет главная тема послереволюционного Вахтангова: схватка двух миров — живого и мертвого.
Открывая новый театр, «Росмерсхольм» одновременно и завершал предреволюционные поиски Вахтангова в области психологического реализма. По точному замечанию П. Маркова, режиссер {126} прошел здесь путь психологизма до конца. Попытка перейти границу «дозволенного» — узаконенного практикой МХТ и Первой студии — приоткрывала грандиозные перспективы революционного театра. Но, не реализованная до конца, стала причиной неуспеха спектакля.
«Ни Хмаре — Росмеру, ни Книппер — Ребекке изображаемые характеры не удались», — констатировала критика. «Спектакль производит впечатление вымученности».
Однако следует отметить, что нашлись зрители, оценившие спектакль иначе и прочитавшие в нем исходный замысел. Называя постановку замечательной, П. Марков писал: «Действующие лица не столько выходили, сколько появлялись, не уходили, а исчезали в темных сукнах, окаймлявших сцену, говорили глазами не меньше, чем словами. Каждая фраза, произнесенная ими, хотя бы внешне обыденная, получала значение гораздо более глубокое. Брендель, возникая из темноты перед Ребеккой, тревожно говорил об отрубленном пальчике; он производил впечатление человека, уходящего в другой, потусторонний мир»[lxxxviii]. Марков отметил именно те особенности игры Леонидова (Брендель), которые отвечали замыслу постановщика. В образе, созданном актером, критик уловил «сдерживаемую страстность», прорывавшуюся в иные моменты «бурей взволнованных чувств», когда жест делался «острым и широким, взгляд резким и огненным, голос могучим и открытым». И тогда чувство и мысль «вопили, хохотали и кричали» на сцене. Комнатность исчезала «перед глубиной разъятой Вахтанговым темы»[lxxxix].
Еще ценнее отзыв Немировича-Данченко, зрителя пристрастного: ведь он сам до этого ставил «Росмерсхольм». И теперь признается, что поражен вахтанговским спектаклем. «Произведение, правда, оказалось, может быть, на 200 человек, а не на 1200, но пьеса слушалась как нечто несомненно большое, определяющее мир и события в большом масштабе»[xc].
И все же печать беспросветной неудачи долго лежала на этой постановке Вахтангова. «Идеализм и мистицизм!» — провозглашали судьи вахтанговского замысла. Понадобились годы, чтобы реабилитировать его, оценить по достоинству и понять, что в «Росмерсхольме» Вахтангов выходил к рубежам нового трагедийного театра.
Девятая студия
Вскоре после революции Мансуровская студия подыскала Вахтангову новую квартиру.
Однажды к председателю домкома, известному литератору Олегу Леонидову, пришел человек, назвавшийся Вахтанговым. {127} Леонидов был несколько удивлен. По сцене Вахтангов представлялся ему совершенно иным. Определенно ниже ростом, тоньше… Что делают грим и театральный костюм! Как меняют человека! В жизни Вахтангов, оказывается, совсем не похож на актера. Какой-то неумеренно деловитый, с завидной настойчивостью отстаивает свои права квартиросъемщика. Недоумение росло, пока, наконец, в квартире не появился настоящий Вахтангов. Верный Тураев, принявший на себя заботы о ремонте нового жилья и перевозке мебели, выполнил свою миссию.
Квартира помещалась в Денежном переулке, 12. Столовая, кабинет, детская… В кабинете Вахтангов работал над режиссерскими экземплярами пьес, читал, учил роли, занимался с учениками, вел дневник, писал письма. Тут же обедал. На отдых времени не хватало.
Темп его жизни в эти годы — 1918, 1919‑й — ускоряется фантастически. Масштаб его деятельности огромен.
Работая в Первой и Студенческой студиях, он включается в деятельность студии А. О. Гунста, артиста Театра Незлобина, художника и архитектора. Разрабатывает планы занятий, проводит уроки, репетирует «Мальву» М. Горького.
Он руководит студией «Габима» (в переводе с еврейского — «Трибуна»). К ее открытию готовит «Вечер студийных работ». «Константин Сергеевич доволен», — записывает он после прогона, на котором присутствовал Станиславский.
Он занят организацией Народного театра, утвержден его художественным руководителем. Основной репертуар составляют здесь спектакли его студий: одноактные пьесы «Вор» О. Мирбо, «Когда взойдет месяц» И. Грегори и «Гавань» Г. де Мопассана, «Чудо святого Антония», «Потоп». Народный театр у Большого Каменного моста, открывшийся в декабре 1918 года, работал недолго, всего один сезон, но плодотворно и сыграл свою роль в установлении связей широкой аудитории с искусством.
Весной 1919 года к Вахтангову обращается за помощью Вторая студия МХТ, созданная в 1916 году режиссером В. Л. Мчеделовым на основе Школы драматического искусства, которой руководили актеры Художественного театра. «Только с Вами мы можем учиться и воспитывать себя, и только Вы можете указать нам дальнейший путь развития», — пишет от имени переформированного состава студии И. Я. Судаков[xci]. Здесь Вахтангов предпринимает новую попытку дать сценическую жизнь «Сказке об Иване-дураке». Работу над пьесой Л. Толстого проводят в селе Шишкееве Пензенской губернии, куда выезжают летом всем коллективом вместе с присоединившейся к нему группой мансуровцев.
Репетиции проводятся на гумне или во дворе, а то и прямо на улице. Время трудное, голодное, но студийцы живут весело. Днем {128} ходят босые, в крестьянской одежде, а вечером, собираясь в избе у Вахтангова, облачаются в вечерние туалеты. Прямо на крыльце дома открывают тотализатор, а перед домом устраивают «бега». Игроки делают ставки на бегунов. Потом — горелки. В игры втягиваются деревенские парни и девушки. Вскоре, однако, собирается деревенский сход, чтобы решить, как выжить неугомонных артистов, нарушивших благопристойную сельскую жизнь. Тогда Вахтангов сочиняет маленький спектакль, на который приглашается вся деревня. После этого даже старики смягчаются и сами начинают посещать «гулянки». Специально для шишкеевских крестьян Вахтангов ставит со студийцами «Потоп» и «На дне» и играет в обоих спектаклях, в первом — Фрэзера, во втором — Сатина.
Он ведет занятия в Пролеткульте, на Пречистенских курсах, в Пролетарской студии, в студии имени А. С. Грибоедова, руководимой В. В. Лужским.
Однажды в «Театральном курьере» он с удивлением читает о… девятой студии Вахтангова. Опечатка многозначительна. От истины газета ушла недалеко. Кажется, нет в Москве студии, к которой так или иначе не был бы причастен Вахтангов.
А студий сейчас, в эти годы, великое множество. После очистительного дождя революции, пробудившей творческую активность масс, они растут и растут, привлекая к себе и участников, и зрителей. Именно студии становятся сейчас центром театральной жизни. Старые, сложившиеся театры еще только начинают перестраиваться, налаживать контакт с незнакомой аудиторией, искать новый репертуар. Студии мобильнее. Они живее откликаются на запросы времени. И зритель предпочитает мастерству «стариков» свежее, заразительное искусство молодых.
В этой атмосфере Вахтангов, страстный приверженец студийного театра, чувствует себя героем дня. И он действительно один из героев нового, революционного времени. Он вырывается вперед, оставляя позади себя даже МХТ.
«Характерно, что интерес к Художественному театру резко упал, — свидетельствует Марков. — Он как бы переместился на его студии, куда фактически Художественный театр перенес центр творчества. Мы с увлечением следили за жизнью всех трех студий. Для нас властно звучало имя Вахтангова, в то время как возобновление на сцене Художественного театра чеховского “Иванова” в прежней постановке, с великолепным актерским составом, не попадало в цель. Чехов в старой интерпретации уже не мог возбудить интереса»[xcii].
Предложения сыплются Вахтангову со всех сторон.
От Немировича-Данченко — организовать музыкальную студию МХТ. От Большого театра, от Оперной студии Станиславского, {129} от Армянской студии — вести занятия. От О. В. Гзовской — быть режиссером в создаваемой ею труппе.
«О господи, за что мне все сие!» — записывает в дневник Евгений Богратионович. Но он рад: он нужен!
Однажды к нему пришли комсомольские работники. «В небольшом непротопленном кабинете, ежась от холода, сидел человек в бархатной куртке, на которую небрежно был накинут разноцветный шарф… Вместе стали обсуждать план представления типа массового действа в Петрограде, на площади Зимнего дворца. Однако планам осуществиться не удалось. Спустя некоторое время намечавшиеся в актеры комсомольцы в связи с натиском войск Юденича на Петроград встали под ружье…»[xciii]
В его расписании нет пауз. «Когда я иду на работу или возвращаюсь, меня почти всегда провожают те, с которыми надо говорить о деле». Даже во время обеда он умудряется кого-то принять — опять же для разговора «о деле». Его буквально рвут на части.
Шаляпинская студия просит его посмотреть подготовленную ею «Революционную свадьбу» С. Михаэлиса. В финале спектакля на сцену врывается народ с торжествующими криками: «Бастилия взята!» В этот же момент в помещение студии врываются мансуровцы, силой забирают Евгения Богратионовича и увозят его к себе.
В феврале 1919 года он получает предложение от Театрального отдела Наркомпроса возглавить режиссерскую секцию ТЕО и дает свое согласие.
У заведующего секцией грандиозные планы. В некоем Доме театров, для которого надо построить новое здание или приспособить Большой театр, будут играть «Зори» Верхарна несколько театральных коллективов разных направлений: Художественный, Малый, Камерный, имени Комиссаржевской, студия Пролеткульта и даже труппа Рейнхардта из Берлина!
Он думает о том, как перевести театральную жизнь Москвы на новые рельсы. Его интересует и то, что происходит за пределами Москвы. Он дает рекомендации Театру студийных постановок, руководимому А. Д. Поповым, в Костроме, Томской драматической студии, организованной И. Г. Калабуховым.
Перечисляя свои многочисленные заботы и обязанности в упомянутом письме Леонидову, Вахтангов признается: «И всю эту колоссальную ношу тащу скрючившись, пополам сложенный своею болезнью…»
В Первой студии недовольны тем, чем он слишком много работает на стороне. Его обвиняют в том, что он отрывается от студии, изменяет ее принципам. Недоволен и Станиславский, хотя сам же вовлекает его в новые дела.
{130} Вахтангов растерян, обижен, удивлен. Где тот час, который он украл у студии ради своих интересов? И разве то, чем он занимается, не отвечает высшим задачам студии?
«Если наше назначение — ставить хорошие пьесы, хорошо их играть, хорошо использовать всякий талант, и так без конца, неуклонно всю жизнь, если наше назначение только художественно питаться и, следовательно, художественно расти, чтобы художественно состариться, художественно умереть и художественно быть похороненными почитателями всего художественного, — то тогда мы на правильном пути: через несколько лет (дай бог, тогда уже побольше) изящный венок лилий украсит нашу могилу».
Он убежден, что у студии есть еще какая-то миссия, кроме миссии «блестяще прожить собственную жизнь». Познавая учение Станиславского и Сулержицкого, необходимо приобщать к нему новые коллективы, нести свою веру людям. В этом он видит свое назначение, как и назначение каждого члена студии.
Помимо миссионерского пафоса им движет и завоевательский азарт. «Уверенно и быстро шедший по жизни походкой завоевателя, он жаждал последователей и учеников, которые строили бы с ним его театр. Он искал их на стороне, звал к себе, любил власть над людьми, которая придавала ему уверенность в своей силе…»[xciv]
К тому же ему надо было спешить, его подгоняла болезнь. «Вот уже сдал “миру” вторую студию, — записывает он в дневнике после открытия “Габимы”. — Дальше!» Дальше, дальше… Надо успеть отдать то, что у него есть, осуществить хотя бы часть тех идей и замыслов, которыми он переполнен.
Болезнь свирепеет, нарушает его распорядок. 27 октября 1918 года он вынужден лечь в больницу Игнатьевой, где находится по 28 декабря. Но он не сдается. Лежа на больничной койке, продолжает руководить своими студиями: ведет огромную переписку, принимает множество людей. Со дня лечения за полмесяца у него перебывало сто тридцать четыре человека. Врачи требуют сокращения числа посетителей. Скрепя сердце Вахтангов соглашается, но не прекращает вникать во все, что происходит в его многочисленных студиях, и прежде всего в Студенческой.
А здесь, в милой сердцу Вахтангова Мансуровской студии, назревают драматические события. Любопытно, что они в какой-то мере связаны с фигурой Марины Цветаевой.
Павел Антокольский познакомил Марину Цветаеву со студией еще в 1917 году. «Магический круг» вахтанговцев (выражение Ариадны Эфрон) на время замкнул ее в себе. Антокольский, Завадский, Серов, Софья Голидей собирались на мансарде у Цветаевой, в ее полутораэтажной квартире и вели бесконечные споры о любви, поэзии, искусстве.
{131} Ариадна Эфрон: «А какими Жар-Птицами пролетали в этих разговорах волшебные слова и имена: “Принцесса Брамбилла”, “Адриенна Лекуврер”, “Фамира Кифаред” и “Сакунтала” (спектакли Таирова. — Ю. С.‑Н.), “Принцесса Турандот” и “Чудо святого Антония”, “Гадибук” и “Потоп”… Фамилии Станиславского и Вахтангова, Таирова и Мейерхольда звучали сегодняшним днем, произносимые с неустоявшимся восторгом…»[xcv]
Цветаеву увлекла атмосфера театральности, поэтической приподнятости, царившая в студии, та влюбленность в искусство, которой жили студийцы. Ей самой захотелось прикоснуться к чуду рождения спектакля, соединить свое поэтическое слово со сценой. Специально для вахтанговцев она написала шесть пьес. При чтении автора все они показались романтически настроенным студийцам исключительно сценичными. Молодые друзья поэта загорелись желанием их ставить.
Позже, через много лет, Цветаева поведала о «спутниках юной поры» в знаменитой «Повести о Сонечке». Здесь она рассказала и о пылком Антокольском, и о горячем, похожем, по мнению Сонечки, на Печорина Вахтангове.
В присутствии Евгения Богратионовича, «всех их бога», она читала в студии пьесу «Метель».
«С первой секунды чтения у меня запылало лицо, но так, что я боялась — волосы загорятся, даже чувствовала их тонкий треск, как костра перед загаром. Читала — могу сказать — в алом тумане, не видя тетради, не видя строк, наизусть, на авось кончила, все сразу заговорили. Так же полно заговорили, как я — замолчала:
— Великолепно!
— Необычайно!
— Гениально!
— Театрально и т. д.
— Юра будет играть Господина. — А Лиля Ш. (Елена Владимировна Шик-Елагина — Ю. С.‑Н.) — Старуху…»[xcvi]
В «Метели» Цветаева выстраивала мифопоэтический конфликт: Дама и Господин предназначены друг для друга, но расстаются по закону вечного, трагического «разминовения» Человека со своей Мечтой. Однако встреча была, ради нее человек и живет.
Следует заметить, что цветаевская тема встречи — единственной, сущностной, ради которой человек живет на свете, — была чрезвычайно близка Вахтангову. Так воспринимал он встречу Ребекки и Росмера в «Росмерсхольме», позже — Хапана и Леи в «Гадибуке», Турандот и Калафа в «Принцессе Турандот».
Но сам театр Цветаевой не возник в практике Вахтангова. Ее необычная и сложная для сценического воплощения драматургия, рожденная прихотливой поэтической мыслью, не возбудила в нем желания найти ей соответствующий театральный язык. То, о чем {132} писала Цветаева, виделось ему в иных формах и жанрах. Кроме того, он понимал, что Цветаева, так же как и Блок, не по силам студийцам. Опыт с «Незнакомкой» был тому подтверждением.
Молодые студийцы — Завадский, Серов, Антокольский — не поняли Вахтангова. Им казалось, что учитель не разделяет их устремлений к высокому, поэтическому театру, не позволяет им подняться над натуралистическим правдоподобием. Это печальное заблуждение стало одной из причин расхождения учителя и группы учеников.
Последние считали себя обиженными: Вахтангов не принял «Куклу инфанты» и явно без восторга относится к их второй самостоятельной работе, тоже по пьесе П. Антокольского, — «Обручение во сне, или Кот в сапогах».
Что ж, Вахтангова действительно не увлекали наивные театральные опусы студийцев в духе символизма, с загадочными персонажами и изысканно-многозначительными речами.
На спектакле побывала шестилетняя Аля, дочь Марины Цветаевой. Вот ее впечатления, записанные в дневнике: «Мы с Мариной пошли в театр… Вечер был синий и белый, дома были похожи на сугробы с железом.
Мне было шесть лет, Марина была близорука, и было темно, так что спрашивала у прохожих. Наконец она сказала, что тут. Мы звоним, нам открывает женщина в черном платье с белым фартуком, ее звали Маша (Мария Александровна Николаева, ученица Вахтангова. — Ю. С.‑Н.), она помогла нам снимать шубу.
Мы пошли в залу, там раздался звонок, все засуетились, свет потух, открылась занавеска — там на постели лежала дама, покрытая одеялом. Она была молодая. Вдруг раздался стук, и вошла сгорбленная старуха и стала пить вино, а Кэт (та дама) смотрела на нее тусклыми глазами. Старуха очень долго говорила, а потом начала танцевать и танцевала так долго, что закрыли занавеску, зажгли свет и все стали шуметь и говорить. Потом началась новая сцена, и я вижу — там бедный стоит молодой человек и рядом с ним Кот в сапогах, одет очень хорошо — у него меховые панталоны и теплая куртка. Кот говорит все о богатстве, а молодой человек почти не слушает. Но вот они видят в окне человека, и Кот говорит: “Давай примем его, как судьбу?” — и прячется под стол.
Вошел этот человек, седой старик, это был доктор…»[xcvii]
Забавное детское восприятие неожиданно помогает нам понять, сколь далек от реальности и туманен был этот спектакль, полусон-полубред его героини, цирковой наездницы Эстреллы.
Нет, не о таком романтизме думал Вахтангов, когда писал, что надо приподняться над землей. Не такое искусство нужно новому времени, новому зрителю. Театр крупных страстей, в поэтической {133} форме выражающий свою эпоху, — вот о чем он мечтал, к чему внутренне готовился.
Опору для такого театра он видел не в изысканных литературных экзерсисах, а в мифе. Именно в нем, считал Вахтангов, художник «должен черпать… живой огонь для своих устремлений к небу».
Возникшее различие художественных вкусов было не единственной причиной раскола в студии. После революции резко обозначилось несходство общественно-политических взглядов и симпатий студийцев. Кому-то была не по душе «большевистская» ориентация Вахтангова. Кто-то считал, что их слишком долго держат на положении учеников. Возможность играть спектакли перед широкой аудиторией и получать за это плату, открывшаяся в связи с организацией Народного театра, невольно обострила чувство соперничества, жажду самоутверждения.
В отсутствие Вахтангова, которого отрывали от студии болезнь и многочисленные обязанности, разрастались взаимные обиды, споры, ссоры, принимая все более катастрофический характер.
В больнице Вахтангов каждый день получает от посетителей тревожные известия о том, что происходит в студии.
Упала дисциплина. Нарушается не только студийная этика, но даже элементарные нормы человеческого общежития: один из студийцев отказался принести своему больному товарищу обед из студийной столовой. Совет студии утратил прежний авторитет. Его распоряжения не выполняются. Беспорядок, своевластие, междоусобицы.
— Куда девалось наше прекрасное? Или вы не видите, что делается? — с горечью вопрошает Вахтангов. Он пишет отчаянные письма совету, членам студии, сотрудникам, новичкам. Он требует, просит, почти умоляет: опомнитесь, поймите, что так жить нельзя! Но все тщетно.
10 декабря Вахтангов сбегает из больницы, чтобы принять участие в праздновании пятилетия бывшей Студенческой студии. Теперь ее называют Московской драматической студией под руководством Вахтангова.
Вечер проходит как будто весело, никто не уступает друг другу в юморе. И даже вспоминают с удовольствием о цепочке рук, возникшей после провала «Усадьбы Ланиных».
А дальше события развиваются стремительно.
Утром 24 декабря на доске объявлений в Мансуровской студии появляется грозное сообщение: «Мы, члены совета — Антокольский, Вершилов, Волков, Завадский, Серов, — объявляем, что с сегодняшнего дня мы ушли из совета студии и образовали новый совет. Новый совет заявляет, что студия принадлежит ему и никто не вправе его упразднять».
{134} Присоединившись к оставшейся в старом совете пятерке, Вахтангов старается примирить враждующие группы, на которые раскололась студия. Ради этого он перед Новым годом выходит из лечебницы и снова обращается к студийцам.
— Одна группа — это бесцельный художественный порыв, это неопределенный взлет творческой фантазии, другая — это этика, это то, что дает смысл художественным порывам, это ответ на постоянное «ради чего». Оставьте в студии первую группу, будет банальный и пошлый театр; оставьте другую — будет только молитва и не будет театра. Чтобы продолжала существовать студия, чтобы создавался подлинный театр, нужны обе группы, обе половины моего сердца.
Мир как будто достигнут, но он ненадежен, и Вахтангов чувствует это.
2 января 1919 года он уезжает в санаторий «Захарьино» в Химках. Врачи настаивают на немедленной операции желудка. Евгений Богратионович соглашается, не сообщая ничего Надежде Михайловне и сыну — не хочет их волновать.
Ученица Студенческой студии К. Г. Семенова, находившаяся тогда в этом же санатории в Химках, вспоминает: «Ночью, накануне операции, когда он был один, я подслушала, что он не спал, — все что-то писал, ходил, думал, а поутру, когда встретились, — он был собран, сосредоточен, затем шутил…»[xcviii] Хитро прищурившись, он протянул Семеновой свою зажигалку: «Завещаю». Когда же очнулся от хлороформа, первое, что произнес, — «А зажигалочка-то наша!» И через несколько дней подарил студийке тетрадку с шутливой поэмой «Язва».
Довольно рыдать надо мной,
Довольно, о Дщерь Мракобесии!
Звоните скорее отбой
В бюро похоронных процессий!
Наперекор всему — он шутит. Шлет друзьям забавные письма в стихах, иронизируя над своим больничным заточением, над «бездейственной тоской» и над больными, которые превратились в «двуногие желудки», спешащие к своему обеду.
31 января он возвращается в Москву, с головой уходит в дела, успевает завершить постановку «Потопа» в своей студии — для показа в Народном театре, а в марте — снова санаторий «Захарьино» и снова операция.
Через несколько дней он получает известие о том, что двенадцать наиболее одаренных студийцев покинули свою alma mater.
Удар жестокий. Вахтангов потрясен и растерян. От него ушли. И ушли лучшие, те, на которых он так рассчитывал, вынашивая увлекательные планы, намечая будущий репертуар.
{135} Но, несмотря ни на что, он будет идти дальше и строить свой Театр.
Это революция требует театральности!
Грандиозные события свершаются на великой сцене жизни. Захваченные драматизмом бытия, люди отыгрывают свои роли и уходят в кулисы. А на п