Я не думаю, что хоть кто-то из членов семьи остался не впечатлённым. Это был музыкальный, танцевальный, съёмочный, гримёрный гений. Самой смешной была реакция самых младших членов нашей семьи. Остин, сын Ребби, тогда ещё малыш, закапризничал, когда Майкл подошёл к его колыбельке. Он кричал и кричал, будучи уверенным, что его дядя в любую минуту может превратиться в того монстра (нашли что младенцам показывать))) – прим. пер.). Было довольно сложно объяснить несмышлёнышу, что «В действительности я не оборотень», так как именно обратное, он увидел на экране.
К огромному сожалению, прихожане церкви не усмотрели ничего смешного в этом видео. Данное эпическое видео, по их мнению, в глазах Иеговы выглядело «злым и демоническим», так как оно прославляло оккультизм и доселе не виденный никем мир; «великая принцесса тьмы и злые духи – именно от этого нас предостерегает Библия». Именно по этой причине на премьере видео в последние секунды на экране появился дисклеймер, гласящий: «В связи с моими личными сильными убеждениями, я хотел бы подчеркнуть, что этот фильм ни в коей мере не пропагандирует оккультизм». Это идея принадлежала далеко не Майклу. На данной надписи убедительно настояли представители церкви после того, как старейшины услышали доклад двух свидетелей Иеговы, бывших на съёмках с Майклом, и весьма обеспокоенных тематикой видеоклипа. Этот дисклеймер даже не он писал – всё сделал Джон Лэндис.
Этот случай довольно сильно повлиял на моего брата и вызвал много переживаний. Он чувствовал конфликт между своей страстью к искусству и верой; он всегда делал творческие и интересные, но далеко не конфликтные вещи. Я на знаю полного количества звонков раздававшихся из Хейвенхерста в церкви, и наоборот, но я не мог поверить, что там в первую очередь назревал скандал. Тогда я вполне удивился, почему же старейшины не заставили Майкла написать: «В связи с моими личными сильными убеждениями, я хотел бы подчеркнуть, что в действительности я не зомби, а Майкл Джексон». Для меня всё это дело было просто смешным. Но Майкл колебался и не мог высказать своего окончательного мнения. Всё помешалось на религии.
|
|
Я чувствовал, что мама тоже колебалась, пребывая под сильным давлением со стороны старейшин, выступавших за отмену релиза видео и не понимавших различия между творческим гением и реальной жизнью. Но, вопреки тому, что длительное время утверждалось, Майкл не был под влиянием своей религии. Далеко не так. Вместо этого двое серьёзных старейшин тенью следовали за ним на гастролях, чтобы убедиться, что он не сбился с Божьего пути. Так как жизнь Майкла подвергалась меньшим запретам, эти два религиозных стража были установлены безмолвными свидетелями для наблюдения за всем, что он ни делал. Когда кто-нибудь спрашивал, кто же они такие, они отвечали, что находятся здесь «для мебели».
Оставшуюся часть 1983 года и весь 1984 год Майкл продолжал свою работу в качестве свидетеля Иеговы и продолжал нести благую весть от дома к дому. Когда он имел возможность, он всё так же посещал собрания вместе с мамой четыре раза в неделю. Единственной проблемой теперь стала его слава, которая была столь велика, что он не мог спокойно попасться кому-нибудь на глаза и не вызвать конфликт или не быть прославленным, что, конечно же, противоречило убеждениям данной конфессии. Но если чему-нибудь «Триллер» его научил, так это искусству маскировки. Конечно же, он научился не наряжаться чёрным котом, но он снабдил себя обширной коллекцией разнообразного реквизита, включавшего накладные усы, очки, парики и….костюм толстяка.
|
|
Когда он экспериментировал с разными образами и ходил по улице, так и не будучи засечённым, он понял, что его единственный шанс на анонимность заключается в том, чтобы быть кем-то другим. Из Хейвенхерста ему нужно было лишь взглянуть на монитор, чтобы увидеть толпу фанатов, ежедневно торчащую у ворот и увеличивающуюся после выхода «Триллера». Я подозреваю, что именно тогда он решил стать мастером маскировки, и был уверен, что может обмануть абсолютно всех. Даже самых близких к нему людей.
Наш отец был великолепным тренером, но он был неприспособлен к Голливудской машине известности, и мировая слава Майкла быстро превзошла его. Другие братья также признали его ограниченность и были вынуждены объяснить Джозефу – сначала в письменной форме – что больше не нуждаются в его управленческих услугах. Его это очень задело. Я не могу поверить, что они это делают. Я не могу поверить, что они оставляют меня» - говорил он маме, единственному человеку, которому было позволено видеть его уязвимым.
Конечно же, это нелегко, быть отвергнутым детьми, чью карьеру ты сформировал, но то, что он был уволен со своей должности, не означало, что он был отстранён от дел полностью. Все братья, включая Майкла, по прежнему прибегали к его советам даже годы спустя, и мы всегда были уверены, что в нужный момент он будет недалеко с очередной идеей покорения мира.
|
|
В конечном счёте, управленческие изменения оказали косвенное влияние на более широкий штат Майкла – Рона Вейзнера и Фредди ДеМанна, прибывших в нашу команду в 1978 году. Майкл искал нового менеджера и на этот пост как нельзя лучше подходил Фрэнк Дилео, вице-президент Эпик Рекордс. С его огромным опытом и весёлым образом, человек из Филадельфии по прозвищу Туки был неизменным менеджером Майкла на протяжении довольно длительного времени. Эти двое были абсолютно разными и великолепно сдружились с первого же дня. Они напоминали мне Эботта и Костелло (знаменитый американский комедийный дуэт – прим. пер.) потому, что Фрэнк был эдаким Ванькой-встанькой с неизменной сигарой в зубах, в то время как Майкл был тем, кто проделывал разные приколы с окружающими. Фрэнк был дефлектором и ходячим официозом – фронтменом- но его ноу-хау также привнесли некую шёлковость всему, что делал Майкл.
Джон Бранка, светловолосый нью-йоркец, стал новым адвокатом моего брата, и он также обеспечивал экспертное руководство на протяжении долгих лет. Комбинация Бранка-Дилео была профессиональным дуэтом, с которым Майклу было приятно работать. Между тем, Вейзнер и Манн управляли остальными братьями, как Джексонами.
Теперь вся семья знала, что слава Майкла находится на доселе неведанном нами уровне, и если бы не огромные продажи альбомов, постоянные выпуски о нём в СМИ и толпы фанатов у главных ворот, всё было бы довольно трудно осознать. Однажды Ла Тойя направилась в Беверли Хиллз и застряла в длиннейшей уличной пробке. Она подозвала офицера полиции и поинтересовалась, произошла ли авария. «Всё в порядке, мисс, - ответил он ей, - просто этот парень, Майкл Джексон, только что вошёл в магазин». «Ох, - вздохнула Ла Тойя, - спасибо».
Когда он пересказала нам эту историю, мы реально начали понимать, с чем имеем дело.
В моей карьере также произошли довольно значительные изменения. По иронии судьбы, именно Джозеф решил, что мне следовало бы немного встряхнуться. «В Мотауне ты уже зашёл так далеко, как только мог. Теперь тебе нужно развиваться. Переходи к Кливу Дэвису».
Джозеф знал Клива ещё с тех пор, как последний был директором Коламбия Рекордс, ещё до того, как он основал и построил растущую империю Ариста Рекордс. Абсолютно все в музыкальном бизнесе знали о Кливе – сообразительном пройдохе с поразительным чутьём на хиты, который не так уж давно сумел подписать контракты с Джанис Джоплин, Earth, Wind Sc Fire, Брюсом Спрингсом, и Ареттой Франклин. Начиная Аристу с ровного места, он вывел лейбл из большого жирного нуля до бюджета в 70 миллионов долларов за первые четыре года и его реестр актов рос с неуменьшающейся скоростью. Как Джозеф говорил мне всё время: «Это человек, который знает, что он делает и куда идёт».
Перед тем, как увидеться с Кливом на встрече, назначенной Джозефом, я должен был поговорить с мистером Горди. Я просто не мог подписать абы что и свалить, не предупредив его. Когда у нас состоялся «серьёзный разговор», мы оба знали, что моя продюсерская и певческая карьеры в Мотауне исчерпали себя и наши деловые отношения пришли к вполне логическому завершению. Но это обстоятельство совсем не облегчало мою совесть. Тем не менее, когда мы разговаривали, он кое-что прояснил для меня. «Ты и Хейзел должны увидеть, каково это, работать с другими людьми, - говорил он мне, - и выйти из-под моего крыла. Как твой тесть, я хочу видеть твой карьерный рост».
Несмотря на то, что до окончания контракта оставалось ещё несколько лет, он отпустил меня и после четырнадцати лет, проведённых в Мотауне, я ушёл с огромной благодарностью, с их песнями, всё ещё звучащими в душе и в новом качестве готового и дееспособного продюсера. На этот раз уход был вполне естественным и его обстоятельства не подлежали обсуждению. С той разницей, что теперь никто не висел у меня на ухе, говоря, что делать.
Клив Девис назначил мне встречу в его пентхаусе в отеле Беверли Хиллз. Когда мы двинули на запад от Нью-Йорка, Клив всегда останавливался в таких номерах с двуспальной кроватью и небольшим бунгало возле бассейна. Всегда. Он был человеком привычки.
Припарковавшись у входа в отель я почувствовал себя слабым и неуверенным – возможно, потому, что я всегда считал, что после ухода с Мотауна я воссоединюсь с братьями, но этот шаг совершенно этому не способствовал. Поэтому, продвигаясь к номеру Клива, я всё ещё раздумывал о правильности своего решения. Внезапно, практически на входе в номер, мимо меня с устрашающим жужжанием, смахивающим на гул вертолёта, пронеслась огромная пчела. Я жутко боюсь пчёл, и поэтому воспринял это как сигнал, гласящий, «Берегись!», или «Опасность!». Поэтому я развернулся и начал возвращаться к выходу.
«Джермейн! Куда ты идёшь?»
Клив. Стильно одет, в солнечных очках. Машет кому-то в номере рукой, а другой сигнализирует мне, приглашая войти. Оззи Осборн поднялся мне навстречу.
«Ты вовремя. Проходи» - гостеприимно отозвался Клив.
В течении следующего часа у нас был деловой разговор и эти ребята невероятно понравились мне. Чем бы ни был занят его разум, у тебя всегда присутствует ощущение, что он весь во внимании к твоей персоне. Я говорил ему, что до сих пор полон желания выпускать хорошую музыку и он прервал меня несколько раз, уточняя своё видение. Финальным аккордом послужило крепкое рукопожатие, и я был зачислен в Аристу.
«Перед тем, как уйти, удели мне минутку своего продюсерского внимания, - попросил он, - у меня тут есть запись нового артиста». Он поставил кассету в видеопроигрыватель, и на экране появилась девушка модельного вида с великолепным голосом, распевающая на сцене одного из многочисленных клубов, кажется, Нью-Джерси. Ей было около восемнадцати. Тогда я впервые увидел и услышал Уитни Хьюстон. «Ей нужен материал, - сказал Клив, - у неё огромное будущее. Я работаю с другими продюсерами, и мы её пока не продвигаем. Что скажешь?»
Я выпалил то, что крутилось у меня в голове с того момента, как я услышал её голос: Марвин Гэй и Теми Террелл. Это был мой золотой стандарт. Дуэт. Я и она. «Буду рад поработать с ней, - ответил я, - мы будем великолепно смотреться вместе».
Впервые я встретил Уитни лицом к лицу в студии, с Голливуде. Вживую она была ещё эффектнее. Она подошла, мы пожали руки, и эта была одна из тех встреч, которые заставляют всё внутри искрить и светиться от эмоций. Я поймал её во время перерыва между записями – она сидела и курила. Я сказал: «Это вредит твоему голосу».
Она улыбнулась: «Тебе стоило бы жить более опасно». Бинго! Эта девушка была очень сообразительна в своей уверенности, что наступила тебе на нужный мозоль. Она была той дикой смесью умных девушек Западного побережья с налётом невинности и необъятным талантом. Эта комбинация показалась мне завораживающей.
Её голос обладал силой, страстью и мягкостью и она использовала все грани своей личности, чтобы рассказать историю, о которой пела. Она могла спеть любую вещь. Мы провели невероятное количество времени в студии вместе, записывая дуэты, редактируя её записи, и очень скоро, она стала называть меня Джексоном, а не Джермейном и это установило между нами тёплые, дружеские отношения. Мы питали стабильное взаимное уважение друг ко другу и всё более растущую симпатию. Во время совместного времяпрепровождения всё то, что мы ещё не сказали друг другу, заставляло меня снова чувствовать себя влюблённым малолеткой. Я продолжал напоминать себе о Хэйзел, о семье и обо всём, что я сумел построить и о том, что я любил. Это те проблемы, о которых тебя не предупреждают, когда ты женишься в девятнадцать лет. Тебе не говорят, что, когда ты вырастешь, понадобятся сверхчеловеческие усилия, чтобы провести себя через искушения. Не взирая на твои истинные убеждения, ты будешь проверен. Сотрудничество с ещё неизвестной молодой певицей стало моим испытанием.
Когда они работают, сотрудничество становится похожим на любовную игру между звуками и голосами. Когда певец и продюсер, или два певца достигают подобного симбиоза в пределах студии, нет лучшего ощущения творчества для них.
Майклу ужасно повезло в работе с наиболее знаковыми, с лучшими в истории музыки именами, но больше всего он ждал работы со своим «музыкальным пророком» - Стиви Уандером. Стиви был и остаётся близким другом семьи после работы с нами над многими неизданными треками Джексонс Файв (а мы в ответ поработали над фоном к его хиту “You Haven’t Done Nothing”).
Мы все были одержимы одной и той же страстью: создание песни, наблюдение за тем, как это сложное искусство складывается в единое целое слой за слоем, деталь за деталью, инструмент за инструментом. Это было, как говорил Стиви, «похоже на написание картины звуком». Одно звучание – один цвет. Смешанные вместе, они формировали полотно – так слепой человек делал своё ремесло. Он регулярно посещал Хейвенхерст, как Майкл посещал студию Страны Чудес – Голливуд. Там моему брату было позволено наблюдать за тем, как Стиви сводит воедино свою знаменитую работу – «Songs in the Key of Life». «Это как быть мухой на стене самого великого композитора всех времён» - говорил Майкл.
На протяжении восьмидесятых мы оба по отдельности сотрудничали с этим великим человеком, и никто из нас не мог точно сказать, сколько же у него было синтезаторов, присланных, казалось, от каждого японского производителя и сложенных штабелями, на манер шезлонгов, в углу.
Когда начиналась музыка, Стиви становился похожим на малого ребёнка в кондитерской. Он носился от клавишных к остальным инструментам и обратно, «видя» намётки будущей «картины», подпевал мелодии в наушниках и качался в кресле, откинув голову назад.
Когда он возвращался в нормальное положение и смеялся, ты понимал, что он нашёл именно тот звук, который ожидал, и ты знал, что это значило для него. Чем мне запомнились пост-«Джексон 5» годы, так это теми временами, когда я работал со Стиви над его хитами «You Were Supposed To Keep Your Love For Me», «Where Are You Now» и «Ma Cherie Amour».
Я никогда не забуду ночь, в которую я пришёл в его дом в Голливуде, чтобы начать сотрудничество над «Let’s Get Serious». Теоретически мы должны были выехать в студию в Ирвине в 8 вечера, но я обнаружил его в окружении азиатов, демонстрирующих ему последние и лучшие модели синтезаторов. «Для чего ты тратишь на это время, когда мы уже должны быть в другом месте?» - подумал я, чувствуя, как внутри нарастает раздражение. Где-то около десяти вечера Стиви прекратил метаться по квартире и около полуночи мы приехали в Ирвин. Я был очень уставшим и готовым плюнуть на всё, а ещё я не увидел там микрофона на стойке. Тогда Стиви указал мне на стену и плоскую тарелку, прикреплённую к ней. «Это микрофон? Ты издеваешься, да? Я должен петь, уткнувшись носом в стенку?» - я не на шутку разозлился. Тем не менее, этот микрофон гораздо лучше улавливал звучание.
«Давай партию в аэрохоккей перед началом?» - спросил Стиви. Если бы он мог видеть моё лицо, то понял бы всё. «Да ладно! Что тебе стоит обыграть слепца?» Я начал сомневаться. «Потом возьмёмся за работу» - добавил он. Я принял вызов. Он оказался прав – ни о каком соревновании не могло быть и речи. Осознал это я уже в процессе. Он надрал мне задницу в первой игре, затем последовали вторая, третья и четвёртая, на которых я настоял, требуя реванша. Стиви Уандер гениален не только в прятках, он ещё и демон аэрохоккея. Выигрывая, он становился напротив меня, клал руки на стол и качался из стороны в сторону, тряс головой с фирменной победной ухмылкой на лице.
Уже было пол второго ночи и у меня уже мушки летали перед глазами. В порыве злобы, осознавая то, что сначала мне пришлось долго ждать, а потом меня обыграли в аэрохоккей, я поднял стол и швырнул его ножками кверху на пол. «Ох, друг, - сказал Стиви, - ты уже на взводе. Теперь хочешь петь?»
Именно так мы подошли к записи “Let’s Get Serious”, так как отличный продюсер знает наверняка, как вытянуть лучшее из своих подопечных.
Сотрудничество Майкла с самим собой было поэтическим и уникальным в своём роде. Чтобы представить процесс творения, нужно вернуть все его хиты в «сырую» форму – запись на диктофон из его уст. Практически все песни, слышанные вами, написанные и оформленные моим братом, сначала прошли полную аранжировку в его голове. Никаких посиделок за синтезатором, или роялем и вымучивания из себя шедевров, никаких экспериментов с техникой: к нему вдохновение могло прийти в любое время. Если вы находились в ресторане, или на встрече и замечали, как он хватался ха клочок бумаги, или салфетку, чтобы что-то записать, можно было быть уверенным, что что-то формируется в его голове, чтобы быть записанным на диктофон в следующую же секунду. К примеру, “I Just Can’t Stop Loving You” пришла к нему утром, когда он ещё валялся в кровати. Он схватил свой диктофон и записал её там и именно тогда. Такие внезапные моменты вдохновения он называл «Божья работа». Он брал свой диктофон и, как заправский битбоксер, с помощью рта создавал основной бит, а потом имитировал каждую часть отдельно – ударные, бас и так далее.
Однажды в студии он нашёл тот инструмент, которым мог воспроизводить то, что слышал у себя в голове – он записывал всё от себя на диктофон, а потом проигрывал это для других, чтобы внести музыку и в их разум. Он напевал мелодию на ленту, музыканты проигрывали её, и в результате должно было получиться именно то, что Майкл задумывал изначально. В сущности, он направлял оркестр, и этот путь от идеи до живого исполнения был не менее впечатляющим, чем его завершённые хиты. Он также имел впечатляющую способность прослушать мелодию один раз, а потом с ювелирной точностью воспроизвести её голосом. Я не думаю, что он хоть раз утруждал себя подбором текстов, или музыки – когда он под вдохновением, всё само становится на свои места. Для него музыка была нескончаемым ресурсом материалов, постоянным потоком, в который он просто входил и черпал всё необходимое.
Потом пришёл черёд написания текстов и, где бы Майкл ни садился со своей доской и карандашом, он всегда одновременно представлял видеоряд к тексту. Он рисовал определённую картину, или сцену у себя в голове, а потом накладывал на неё слова. Он любил свою работу, так как находил в ней особую духовность, волшебство. Как он сказал приблизительно в 1983, «Я просто люблю создавать магию. Я люблю компонировать что-то настолько необычное, неожиданное, что оно напрочь сносит людям крышу.»
Именно об этом думал я, когда осенью того же года позвонил ему с идеей создания дуэта. Не могу сказать, что я полностью разочаровался в идее разделить студию с Майклом, но я дошёл до той точки, на которой понял, что это довольно маловероятно. Особенно ярко это чувство проявилось после его решающего в карьере «Триллера». Но иногда одна мысль и один телефонный звонок способны изменить всё. “Tell Me I’m Not Dreaming” была записана для моего дебютного альбома в Аристе мной и моими соавторами – Майклом Омартианом и Брюсом – мужем Судан-Донны Саммерс. Они помогли мне создать оглушительный трек. Тогда, когда я начал напевать новую мелодию, я уже знал, чьи голоса идеально подойдут для этого дуэта. «У меня есть новая песня…..и она просто идеально подходит нам с тобой» - сказал я Майклу по телефону.
Он без проблем пришёл в студию, хотя, по-моему, не совсем понял, что же от него требовалось. «Я пою для этого, или записываю бэк?» - спросил он. Я знаю совсем немного суперзвёзд, которые бы задали подобный вопрос после подобного шквала известности. Я убедил его в том, что в студии нет никого кроме меня, его и оператора, занимающегося пультом.
В ту же секунду, когда мы начали работу, и зазвучала музыка, он начал пританцовывать. «Мне это нравится…мне нравится звук» - приговаривал он, придерживая наушники обеими руками. Что больше всего поразило меня в той записи, так это то, что мы великолепно делили пространство студии и разбирались с консолью. В последний раз нашей совместной записи, в 1975, мы были окружены командой, которой говорили, что делать. Там мы были полноправными продюсерами. Только мы вдвоём. Мы разговаривали о тех старых добрых днях, о том, как росли вместе, мы шутили и смеялись над своими воспоминаниями, почти забыв о том, что собрались там для записи. Но часы с завидной настойчивостью напоминали нам о том, что время не безгранично и мы можем пробыть здесь только до полудня, чтобы завершить начатое.
Я записал свою версию, а он поправлял меня, потом наоборот. Потом мы записали бэк, каждый в свой микрофон, через студию друг от друга. «Я думаю, эта песня станет хитом» - сказал я. «Думаешь, она превысит продажи «Триллера»? - поддразнивал Майкл. – А что если это так, Джермейн? А вдруг?».
«Возможно, мне стоит записать это на своём зеркале» - Майклу понравилась эта фраза. «Продажи не имеют значения, - добавил я, - мне просто радостно, что ты сейчас здесь и записываешь этот трек со мной».
Именно поэтому эта запись особенная: она остаётся плодом сотрудничества между Майклом и мной. В конечном счёте, песня так и не была выпущена в качестве сингла по заслуженному праву. Был очень серьёзный телефонный разговор между нашими компаниями звукозаписи. Сони не хотели, чтобы он участвовал в записи, которая конкурировала, как они говорили, с его собственными новыми релизами. Я думаю, Майкл просто хотел помочь брату. Я думаю, Сони и пальцем не пошевелили, чтобы помочь Аристе с записью, в которой принимал участие один из их музыкантов. Когда вы связаны узами контракта, братская помощь – не аргумент в деловом вопросе. Коварный Клайв Девис никогда не сдаётся, и я знал, что он найдёт способ вытащить эту запись. “Tell Me I’m Not Dreaming” стала довольно жалкой записью по сравнению с моим следующим хитом “Do What You Do” потому, что она не классифицировалась, как официальный релиз.
Я жил с неудачей, потому как по количеству прокруток на радио эта песня подтвердила мои догадки – мы заслуженно стали номером 1 во всём, кроме названия. Помимо этого, в семье не прекращались разговоры на тему воссоединения братьев в новом концертном туре. Сначала записи в студии, потом, возможно, на концертах. Это звучало слишком хорошо, чтобы казаться правдой.
Пол МакКартни был тем артистом, с которым Майкл всегда хотел сотрудничать и в 1983 мир увидел хит “The Girl Is Mine” для альбома «Триллер» и “Say, Say, Say” для «Труб мира» Пола. Но две важных вещи случились вне музыки. Во-первых, когда Майкл был в Лондоне с Полом и Линдой Маккартни, разговор зашёл о прибыльности музыкального бизнеса. Пол показал буклет от MPL Music Publishing, который перечислял песни, бывшие его собственностью, включая хиты Бадди Холли. Музыкальный бизнес – это очень хитрая сторона индустрии: ты можешь быть артистом с хитом, который войдёт в историю, но есть человек, который владеет правами на песню и зарабатывает деньги каждый раз, когда эта песня звучит в эфире, исполняется вживую, или из неё делают ремикс. Чем более известные песни в твоём каталоге, тем больше денег ты зарабатываешь.
Я видел, как мой брат впитывает нужную ему информацию от ещё одного великого исполнителя, которым он восхищался, и тихо говорил себе, что он также должен последовать его примеру. Однажды.
После Лондона Пол прибыл в Калифорнию, чтобы записать видео на песню “Say, Say, Say”, в котором сюжет разворачивался вокруг пары водевильных артистов, путешествующих по разным городам на лошади, запряженной в карт – Майкл также вставил роль камео для Ла Тойи. Местом съёмок было выбрано ранчо в Лос Оливос в долине Санта Инез, в двух часах езды на север от Лос-Анджелеса. Это было изолированное идиллическое местечко, далеко от Энчино, смога ЛА и славы, окружавшей его. Если он в чём-нибудь и нуждался, так это в ощущении свободы и способности дышать. С тех пор, как он посетил моё старое ранчо в долине Хидден, он мечтал о своём собственном поместье. Я не знаю, знал ли Майкл об этом тогда, но клип “Say, Say, Say” принёс идею «дома» для ранчо Долина Сикомор – того места, которое он выкупит через пять лет и назовёт Неверлендом.