Тема 7. Постмодернизм и его влияние на изучение молодежной культуры — формирование новых молодежных стилей
Критика различных подходов к изучению молодежных проблем была проявлением более тщательной критики теоретических основ социологических подходов к изучению современности в целом. Эта критическая парадигма оформилась к 80-м гг. под общим титулом «теория постмодернизма». Далее речь пойдет лишь о тех сторонах этой теории, которые непосредственно касаются современной молодежи и молодежной культуры.
1. Что такое «постмодернизм»?
Суть этого подхода заключается, прежде всего в отказе от любых «великих теорий», в отказе от поиска доминирующей моно теории, какой бы она ни была: неолиберальной, радикальной, марксистской или какой-либо еще, на которую бы возлагалась ответственность за способность к объяснению всех социальных и культурных процессов в современном обществе. Первоначально многие ученые видели в этой теории лишь критику марксизма благодаря широко «разрекламированному» марксистскому положению о том, что есть некие закономерные общественные процессы, которые рано или поздно приведут к революционному преобразованию всего мира. Однако на самом деле постмодернистские теории были направлены и против либеральных и неолиберальных конструкций, которые также исходили из вероятности присутствия в историческом процессе некоей закономерности, прогрессивного движения (то есть движения к чему-то, что временно располагается в будущем и является более высокой ступенью в развитии сегодняшнего качественного состояния); из того, что процессы модернизации (урбанизация, вестернизация и индивидуализация вместе с расширением нуклеарной семьи) — все это, по их мнению, было знаком «правильного» и «прогрессивного» развития.
Социально-экономическим аргументом и основой постмодернистской критики социологических подходов к понятию общества является не требующее доказательства утверждение, что современные общества невероятно изменились за последнее десятилетие и что их уже невозможно рассматривать и изучать как нечто единое, всеобщее и целое. Главную, ведущую роль в формировании новых общественных реалий играют новейшие средства массовой информации, новые средства коммуникации, возникновение нового мирового информационного пространства. Это привело не просто к глобализации культуры, но и к тому, что собственно сфера культуры и культурные отношения стали более важными для понимания всего общества, заняв в установлении социальных иерархий и властных отношений (политических, культурных, внутрисемейных и др.) центральное место.
У каждого теоретика в этом постмодернистском направлении есть, конечно, своя «фирменная» смесь из теоретических источников. Однако, исследуя некие базисные основания этого направления, можно выделить три момента, наиболее важные для постмодернистского подхода в целом:
1.1.Теория пост структурализма
Пост структуралисты, не отвергая структуралистскую теорию, развивают на ее основе мысль о том, что человек (субъект) не ограничивается теми структурами, через которые выражается его собственный опыт. Субъект является мобильным, незафиксированным (unfixed) и именно потому, что он не только формируется, но оказывается символически конструируемым общественными системами.
1.2.Теория «дискурса»
Использование теории дискурса позволяет пост структуралистам объяснить эту незафиксированность (unfixedness). Эта теория исходит из того, что значение (meaning) чего бы то ни было, не передается в прямом смысле, непосредственно, а конструируется внутри дискурса, в котором находится тот, кто это значение артикулирует. Поэтому сначала следует деконструировать тексты, чтобы вскрыть этот дискурсивный контекст, а уже потом пытаться понять собственно значение, вне его подачи «кем-то, находящимся внутри некоего направления». Главным теоретиком идеи конструктивного дискурса для социологии является Мишель Фуко. Он показал, как различные дискурсы производятся социальными инстанциями и общественными отношениями, объясняя посредством этого, каким образом один дискурс начинает преобладать над другим в конкретный исторический момент, как это зависит от той социальной и политической власти, в рамках которой эти дискурсы существуют. Мишель Фуко исследовал развитие дискурсов сексуальности, преступности, сумасшествия.
1.3.Теория психоанализа
Именно эта теория объясняет процессы формирования раздвоенного, расколотого субъекта (fragmented, disunified subject). Самый знаменитый в этом направлении теоретик – психолог Жак Лакан. Он исходил из того, что подсознание также лингвистически структурировано, и что субъект, находясь внутри конкретного общественного и культурного порядка, совершенно неверно полагает, что он и его высказывания представляют собой нечто единое, думая, что именно он является автором (создателем) значений. В его подсознании борются, сталкиваются различные лингвистические конструкты, далеко не все из которых являются «произведением» данного субъекта.
В теоретическом плане постмодернизм подвергает критике все те теории, которые построены на основе представлений о существовании некоего единого субъекта, идущего в ногу с прогрессивными закономерными историческими процессами. Постмодернизм подходит к изучению общества, исходя из того, что реальность сама социально конструируется, и, следовательно, прежде чем изучать реальность, необходимо исследовать и понять дискурсы, которые ее формируют и конструируют.
2. Постмодернизм и социология молодежи
Многие идеи и подходы в социологии молодежи были подвергнуты переосмыслению именно под воздействием постмодернистских теорий, что нашло выражение в практике обсуждения молодежного вопроса в ряде новых западных исследований.
Теоретики постмодернистского направления с особым вниманием относятся к роли массмедиа в формировании молодежной субъективности. Особое внимание уделяется молодежным журналам, телепередачам, новым радио каналам и «живой» музыке. В последнее время невероятно значимыми стали тексты, передаваемые через компьютерные сети, в первую очередь Интернет. Часто эти культурные формы (каналы) также называются «дискурсами», а отдельные (законченные) виды популярной культурной продукции называются «тексты» (телепередача, видеоклип, песня, фото, статья). Отдельные тексты изучаются для выявления представлений, которые передаются аудитории через средства массовой информации.
Так, например, в 80-х гг. очень много и подробно обсуждались феномены Мадонны и Майкла Джексона – поп-певцов, завоевавших мировую известность среди молодежи. Их фаны были практически везде, вне национальных и культурных границ, это был новый тип сообщества поклонников. Мадонна рассматривалась в качестве символа раскованной и рискованной (подчас скандально проблематичной) женственности, Майкл Джексон – как символ сложного вызова своей расовой и гендерной принадлежности. Имиджи певцов отличались сверхэпатажностью, они заведомо провоцировали сопротивление взрослых и беспроигрышно набирали «очки» и новых волонтеров («фанов») среди подростков. Имидж и тексты песен этих актеров оказали и продолжают оказывать заметное влияние на сдвиги в гендерных позициях, на формирование новых «миксовых» форм субъективности и сексуальности среди своих поклонников. Уже в этих примерах видна нестабильность молодежной и подростковой субъективности (особенно сексуальности и гендерной идентификации), изучавшейся до этого лишь на теоретическом уровне.
Для исследования сдвигов в представлениях и образах женской субъективности МакРобби проанализировала ряд английских журналов для девушек (в 80-е гг.). Она сделала вывод о том, что образцы поведения, которые предлагались молодым девушкам в этих журналах, резко изменились. Если в 60-х – 70-х гг. главной темой журнальных статей были «романсы» (лирически-романтические истории о неразделенной или, напротив, взаимной чистой любви), в которых девушки представлялись, как правило, страдающими, терзающимися или умиленно счастливыми, то из журналов 80-х гг. романсы практически исчезли.
В отличие от западного опыта в России только-только начинают появляться «новые» журналы, отражающие идеи «new ages», например «Птюч». В основном же в журналах для девушек и молодых женщин («Лиза», «Штучка», »Ровесник», например) по-прежнему продолжают публиковаться прямые перепечатки из американских журналов, наполненные любовными историями и правилами подготовки к встрече с любимым и к замужеству.
Вернемся к анализу новых тенденций из исследования Анжелы Мак Робби. Она предположила, что заметные изменения, которые произошли с тематикой журналов, связаны с тем, что современные девушки уже обладают «некоторой потребительской властью», являясь даже в количественном измерении серьезной потребительской группой на «журнальном и музыкальном поп-рынках». Не желая читать то, что им кажется неверным и глупым (главным образом спекуляции на тему о том, как выйти замуж), они просто перестают покупать подобные журналы.
Тексты массмедиа как бы борются между собой за право формирования молодежных стереотипов, нередко вступая друг с другом в противоречия и конфликты. Эти противоречия воспроизводятся, и отчасти сами формируются из «новых» молодежных культурных ориентацией. В отличие от «до-постмодернистского» культурного пространства пост современное пространство способно включить в себя самые разнообразные (пусть даже исключающие друг друга) направления.
2.1. Потребление или использование?
В сочетании этих понятий отражается вторая новая тенденция в социологии молодежи, развившаяся под влиянием постмодернизма – уход от резкого разграничения производства культурных товаров и ценностей от их потребления. Постмодернистские теоретики подвергли резкой критике идею о том, что существует некий однонаправленный процесс: с одной стороны которого – активные производители культурных товаров и ценностей, научившиеся прекрасно манипулировать сознанием и поведением «простых» людей («массовой культурой»), с другой стороны, – пассивные потребители, которые или недостаточно образованы, или сильно подавлены строем, чтобы осознавать то, что их бессознательно «оглупляют». Теоретики постмодернистской ориентации, отмечая реально существующее разграничение между производством и использованием (а не потреблением) культурных товаров и ценностей, подчеркивают неоднозначность этого разделения и то, что границы между этими субъектами и их социокультурным измерениями прозрачны и размыты. Особенно ярко это проявилось в возникновении такого явления, как «fanzines» - т.е. журналов, посвященных особым течениям в музыке или отдельным музыкальным группам, которые издаются самим фанатами этих направлений или групп. Подобное творчество «потребителей» (пользователей) стало возможным благодаря бурному развитию СМИ и компьютеризации (desk-top publishing). Фанзины — живое доказательство того, что молодежь не только слепо следует за модой, но и активно участвует в диалоге, формировании культурных ценностей. Еще одним доказательством этих сдвигов является новая молодежная музыка. Даже явление «караоке», пришедшее в Англию, а теперь и в Россию из Японии, предполагает не просто слушание, но и активное пение публики. Таким образом, это смешение производства, исполнения и потребления (использования), которое первоначально было характерно лишь для наиболее модных (продвинутых) стилей андеграунда все активнее проникает и в поп-музыку, и в обыденное «музыкальное» общение (слушание).
На теоретическом уровне все эти идеи усложняются представлением о том, что существует некая господствующая (репрезентативная) культура и противостоящие ей субкультуры. Действительно, продолжается рост интереса к производству культуры через фанзины или молодежные передачи, которые также начинают создаваться и транслироваться самим молодыми людьми для «своих», (а не умными взрослыми для молодых, как это бывает), в клубах все чаще крутятся свои «миксовые» пластинки («mix» – смесь). И все это действительно происходит в определенной оппозиции к продолжающим издаваться журналам «для молодых», к существованию и дорогостоящей раскрутке официальных хитов, активно пропагандируемых с помощью ТВ и новых радиоволн.
В результате этой концептуализации и под влиянием идей постмодернизма на Западе практически перестали говорить о «субкультурах».
2.2 Постмодернизм и методологические вопросы
Постмодернизм продолжает оставаться предметом активного спора между учеными. Многие социологи продолжают разрабатывать идеи в рамках прежних парадигм, соответствующих их ориентациям, прежде всего это может быть отнесено к тем, кто занимается статистическими или эмпирическими исследованиями. Некоторые из них активно отвергают посылки постмодернизма, обвиняя ученых, следующих этой перспективе, в излишнем абстрагировании от реальности, в неуместном теоретизировании и удаленности от проблем реального мира. Особенно это характерно для критиков постмодернизма с позиций радикально-левой социологии. Ученые этой ориентации видят в постмодернизме не просто устранение понятия класса и понятия молодежной культуры, но и полное игнорирование политического смысла в молодежной культурной деятельности в целом.
Однако существуют вполне реальные пути преодоления этих противоречий.
2.3. Возвращение в поле
Пожалуй, как никогда, в этой ситуации высока потребность в высококачественной этнографической полевой работе. Отсутствие такой работы является в свою очередь отражением некоей действительности современной теории – нет ни денег (заказов или грантов), ни времени для подобной кропотливой и интенсивной деятельности. Однако лишь детальные, глубокие этнографические (качественные) исследования смогут предоставить науке реальный материал о том, какими молодые люди видят себя в окружающем их мире, каковы они на самом деле сегодня.
2.4. Изучение и текстов, и их производителей
Необходимо и дальше продолжать исследования дискурсовых контекстов молодежной активности, стремясь к тому, чтобы раскрыть смыслы тех дискурсов, которые «преподносят, подают, упаковывают» и передают информацию о молодежи. Однако неверно было бы сводить все изучение молодежных культур к изучению только лишь этих текстов. Не менее важно исследовать характер взаимоотношений между ними: текстами и молодежными культурами.
Не стоит также приписывать молодежи некие присущие ей якобы от природы политические или биологические черты. На всякое проявление «нормальности» молодости найдется доказательства ее же «ненормальности», на всякое проявления нонконформизма найдутся и проявления конформизма. Очевидно, стоит согласиться с постмодернистской посылкой о том, что не существует некоего целостного, единого субъекта, который, переходя из детства во взрослость, ищет свою идентичность. Поиск объекта идентификации не завершается возрастом, а молодой человек (девушка), подросток вовсе не является целостным субъектом, в нем, как и в любом человеке, невероятно много измерений с разными полюсами. Присвоение же знака этому полюсу – плюса или минуса – как правило, является результатом культурно-ситуативного отношения взрослого мира к актуальной молодежи.
Состояние молодости — это не прогрессивное развитие от худшего к лучшему, от простого к сложному, это некое состояние, смысл которого заключается в нем самом. Молодость - самодостаточна.
Приняв подобные предпосылки за некие исходные, можно сделать вывод о том, что главное в социологическом изучении молодежи – это не поиски противоположности молодежного и взрослого, формального и неформального миров, а поиск общих черт, их объединяющих.
Постмодернизм требует признания того, что не существует особых, четких границ практически ни в чем. С методологической точки зрения это означает необходимость использования междисциплинарных подходов, применения самых разных научных идей. В этой перспективе не столь важно сохранение неприкосновенности предметных границ, сколько адекватность методов и профессионализм.
Вопросы к семинарскому занятию:
1. Критика общих основ социологии в постмодернистской традиции.
2. Базисные предпосылки теорий постмодернистского направления.
3. Потребление и использование: формирование нового пространства взаимодействия культурных агентов в молодежных культурах.
4. Пути преодоления основных противоречий постмодернистских конструкций.
Примерные темы для написания рефератов (эссе) по теме лекции:
1. Основные направления критики постмодернизма в его объяснении сущности современных молодежных культур.
2. Новые «постмодернистские» молодежные субкультуры.
3. Новое время – новая музыка. Социологический анализ новейших музыкальных форм андеграунда и популярной культуры.
Задания для наблюдения или мини-исследований:
• Опишите на основе включенного наблюдения модели поведения молодежи в различных музыкальных культурных местах: в клубах (пабах) с живой музыкой, на рейв-дискотеке, на обычной (попсовой) дискотеке, в элитарном молодежном музыкальном клубе.
• Опишите на основе включенного или не включенного наблюдения быт и культурные модели (образцы), повседневные ритуалы какого-либо культурного пространства (улица, дом-коммуна, кафе, издательство фанзины и др).
Приложение к теме
Развитие рока и «молодежные музыки» [По материалам статьи М.Седых. Мое представление о развитии рока // «Студенческий меридиан». № 9, 1989.]
«Скиффа» – возникшая еще в 20-е гг. в Чикаго музыка афро-американского происхождения, которая возродилась в Великобритании после второй мировой войны как реакция на коммерческие биг-бенды, а затем всплыла на поверхность в середине 50-х гг., став непосредственным предшественником бит-музыки.
«Лондонский андеграунда» – мощное течение второй половины 60-х гг., опиравшееся на философию хиппи, музыкальные традиции фри-джаза, композиторов-авангардистов и психоделический рок с элементами английского фольклора. Здесь начинались эксперименты в рок-музыке и закладывались основы дальнейших рок-шоу.
«Классический рок» – музыка конца 60-х гг. (Великобритания), впервые соединившая в себе рок с классической музыкой. Рок-музыканты исполняли не только произведения классиков, но и создавали новые произведения «под классику» (группа «Найс»), в построении своих композиций они использовали приемы, характерные для классики, что позднее использовали и музыканты арт-рока.
«Британский фолк» имеет очень мало общего с фолк-роком американским, общая только форма. А корни у них (и соответственно музыка) совершенно разные.
«Рок Западного побережья» – понятие довольно широкое, включающее в себя практически всю музыку юго-западных штатов США, хоть и разнородную стилистически, но все же имеющую общие черты. Особенно следует выделить «Дорз» и Дженнис Джоплин, оказавших немалое влияние на американскую музыку.
«Техно-рок» возник в конце 60-х – начале 70-х гг. Его смысл – техническое совершенство музыкантов и большая техническая оснащенность. К одной группе относятся представители арт-рока, синтезировавшие приемы построения композиций от классики, мелодику от рока и английской народной музыки и импровизацию от джаза. Арт-рок наряду с хард-роком играл доминирующую роль в рок-музыке. Другая часть техно-рока – электронный рок, шедший от композиторов-авангардистов, композиторов-классиков ХХ в. и джазового авангарда в сочетании с роком. Если арт-рок затух уже к середине 70-х гг., то электронный рок инспирировал очень многих молодых музыкантов, особенно в «новой волне».
«Паб-рок» – течение в Британии в середине 70-х гг., для него характерен непрофессионализм, поскольку главным для себя музыканты паб-рока считали близость к своей публике. Именно эти группы вселили уверенность в панков, вырвавшихся на подмостки клубов в 1976 г.
«Ноу-уэйв» (никакая волна) возникла в конце 70-х гг. в США как реакция на коммерциализацию панка. Музыканты ноу-уэйв предпринимали попытки соединить панк-рок с элементами фри-джаза и создать своего рода «авангардыйо панк».
«Новая волна» – течение очень разнородное, поэтому его можно разделить на два основных направления: пост-панки и «новые романтики». Электро-поп (он же техно-поп, синти-поп) – широкое внедрение синтезаторов в рок-музыку – породил целые легионы групп, ограничившихся синтезаторами в сочетании с все более совершенной студийной техникой.
«Рэп» – взорвавшийся в нью-йоркских дискотеках летом 1979 г. стиль, сочетающий очень ритмическую музыку с текстом, произносимым быстрым речитативом и создающим дополнительную ритмическую структуру. Оказал влияние на всю поп-музыку 80-х гг., поскольку этим приемом стали пользоваться многие музыканты других стилей.
«Госпел» – манера исполнения церковных песнопений, возникшая в середине 20-х гг. в негритянских гетто США. Именно этот стиль определил вокальную манеру большинства исполнителей 50-х гг. Одна из наиболее ярких исполнителец «госпел» – Махалия Джексон.
«Блюз» (Джон Ли Хукер и др.) – наряду с госпел и ритм-энд-блюзом – одна из главных магистралей афро-американской музыки, ставшая фундаментом всей рок-музыки.
«Кантри» (Хэнк Уильямс и др.) – народная музыка белого населения США, уходящая корнями в традиции первопоселенцев южных и западных штатов и оказавшая влияние на дальнейшее развитие американской рок-музыки.
«Рок-н-ролл» (Элвис Пресли и др.) — отправная точка рок-музыки как таковой, вобравший в себя «белые» и «черные» влияния. Стиль, ставший первой формой музыки для всех.
«Черный» рок-н-ролл (Чак Берри и др.) – разновидность рок-н-ролла, вышедшая преимущественно из «черной» музыки и исполнявшаяся негритянскими исполнителями, оказал существенное влияние на дальнейшую жизнь рока.
«Новоорлеанский рок-н-ролл» (Фэтс Домино и др.) – это форма рок-н-ролла, которая испытала на себе влияние новоорлеанского джаза. Темнокожий пианист Фэтс Домино – самый яркий представитель этого недолго существовавшего течения.
«Кумиры подростков» [teen idols] (Пол Анка и др.) – одно из первых проявлений массового успеха поп-музыки.
«Dudua» («Дрифтерз») – ряд негритянских вокальных групп, которые пользовались успехом в середине 50-х гг. Они использовали ритм-энд-блюз, слившийся со стилем госпел.
«Рокабилли» (Джин Винсент и др.) – разновидность рок-н-ролла, появившегося в начале 50-х гг. в штате Тенесси, имитация ритм-энд-блюза белыми исполнителями кантри.
«Инструментальные группы» («Шедоуз») – течение в Великобритании в конце 50-х — начале 60-х гг., оказавшее влияние на технику владения гитарой.
«Женские вокальные группы» («Шенгри-Лаз) – разновидность негритянской поп-музыки, возникшая в начале 60-х гг. Группы были проводниками нескольких авторских команд, специализировавшихся на сочинении поп -хитов.
«Тамла Мотаун» (Стиви Уандер и др.) – стилистическая разновидность музыки «соул», возникшая в первой половине 60-х гг. в США и оказавшая значительное влияние на дальнейшее развитие негритянской музыки вплоть до конца 80-х гг.
«Спектр - саунд» (»звучание спектра») – особая форма звучания, разработанная американским продюсером Филом Спектром, который впервые начал использовать специфические звуковые возможности студий и вдохновил целое поколение профессиональных продюссеров, намного обогативших звуковой арсенал рок-музыки.
«Ритм-энд-блюз» (Рэй Чарлз и многие другие) появился еще в конце
40-х гг., являясь танцевальной и развлекательной музыкой, опиравшейся на традиции блюза.
«Соул» (Арета Франклин и др.) – термин, возникший в начале 60-х гг. и означающий популярную музыку афро-американцев. Соул во многом определил современную манеру пения негритянских исполнителей.
«Блюз-рок» (Джон Майалл и др.) – часто это направление называют британским блюзом.
«Бит» - («Битлз») — сам бит, несмотря на популярность «Битлз» существовал недолго — до второй половины 60-х гг., оставив глубокий след в истории всего рока.
«Серф» («Бич Бойз» и др.) – первая половина 60-х гг. в США. Базировался на гитарном звучании и вокальных гармониях, своего рода проповедник «американского образа жизни».
«Гаражные группы» («Сидз») – первое проявление протеста против все более коммерциализирующегося рока, своего рода предвестник панк-рока, они выступали в небольших группах и репетировали в гаражах.
«Фолк» (Боб Дилан и др.) – возник после второй мировой войны, течение базировалось на народной музыке и выражало настроение студенчества и молодых интеллектуалов, часто ассоциировалось с понятием «песни протеста». Вообще-то Боб Дилан исполнял фолк 3–4 года своей карьеры, став основоположником фолк-рока. Истинные представители фолка — Пит Сигер и Вуд Гатри.
«Фолк-рок» («Мамаз энд Папаз») – электрический вариант фолка, слияние традиционной народной музыки с рок-музыкой.
«Кантри-рок» («Иглз»и др.) – возник во второй половине 60-х гг. как синтез рока и музыки кантри.
Исполнители рок-баллад (Джеймс Тэйлор и др.) – поколение американских музыкантов, которые сами сочиняли и исполняли свои песни, тематика их приближалась к фолку, но не была столь остро социальной.
«Рок Южных штатов» («Оллмен Бразерс Бэнд» и др.) – разновидность кантри-рока.
Рок «назад к истокам» (Элан Стивелл и др.) – течение, популяризованное французским арфистом Э. Стивеллом, отталкивающимся от культур кельтов и бритов.
«Супергитаристы» (Джими Хендрикс и др. «короли») – целая эпоха в истории американского и британского рока, возникшая в результате блюзового и ритм-энд-блюзового бума.
«Поп» (Сэнди Шоу и многие др.) – разновидность блюза.
«Авангардный рок» («Велвит Андеграунд») вобрал в себя влияние рока, джаза и так называемой «серьезной музыки».
«Психоделический рок» («Джеферсон Эйрплейн» и др.) – он же «эсид-рок», то есть рок, навеянный наркотиками. Появился в Сан-Франциско в середине 60-х гг., опирался на локальную культуру хиппи, музыкально развивавших коллективные импровизации, характерные для блюза и джаза, ориентированные на «живое» восприятие музыки.
«Латиноамериканский рок» («Сантана» и др.) –стиль, заложенный в конце 60-х гг. американцем мексиканского происхождения Карлосом Сантаной, который в своей группе удачно соединил мелодическую основу рока с латиноамериканской ритмической основой (самба, румба).
«Фьюжн» («Майлз Дейвис» и его последователи) – джаз-рок, слияние в стилистическом синтезе джаза и рока.
«Фанк» («Слай энд Фэмили Стоун» и др.) появился в конце 60-х как направление афро-американской поп-музыки, тесно связан с социальным положением негритянского населения США, отличительная особенность – подвижные басовые линии, четкая ритмика и короткие мелодические рисунки. Одна из ярких представителей фанка – группа «Земля, ветер, огонь».
«Филадельфия-саунд» – вторая волна коммерческой разновидности соул-музыки, имевшая свое характерное звучание. Расширение арсенала ударных инструментов маримбой и вибрафоном, а также введение струнного сопровождения. Непосредственный предшественник диско.
«Диско» (Донна Саммер и др.) – чисто танцевальная музыка, предназначенная для дискотек, полученная в студиях на основе слияния »Тамла Мотуан», фанка и «Филадельфия Саунд». Вторая половина 70-х гг.стала эрой расцвета и заката диско.
«Рэггей» (Боб Марли и его последователи) – музыка, возникшая на Ямайке в середине 60-х гг. и получившая распространение во всем мире в середине 70-х гг., являла собой музыкальное выражение протеста выходцев из Ямайки, живших в гетто США и Британии. Своеобразный ритмический рисунок, оказал значительное влияние на стиль «новой волны».
«Прогрессивный рок» («Пинк Флойд» и др.) – под прогрессивностью здесь понимается использование нетрадиционных музыкальных форм в построении композиций.
«Глэм-рок» (Дейвид Боуи, Алис Купер) – особый упор на внешний вид исполнителя, эстетическая программа полностью сводилась к уходу от реальности в мир фантазий.
«Новая волна» (Элвис Кастелло и др.) – целый поток исполнителей, заявивший о себе в 1977 г. Отличительная черта – незатейливые мелодии и нацеленность на сугубо повседневные проблемы.
AOR («Джорни») – абривиатура расшифровывается двояко: »рок, ориентированный на альбомы» и «рок, ориентированный на взрослых». Музыка сложна по своей структуре, требует больших форматов и подготовленного слушателя.
«Панк» («Секс Пистолз» и др.) – музыкальный протест против официальной рок-музыки, ушедшей от суровой реальности. Выразитель разочаровавшейся молодежи. В музыкальном отношении – наиболее примитивная форма рока за все время его существования, так как внимание уделяется прежде всего текстам.