1. Психологическая драма Г.Ибсена и киноискусство (фильм П.Гарлэнда «Кукольный дом»).
Пьесы Генрика Ибсена (1828-1906) — центральное явление в западноевропейской драматургии второй половины ХIХ века. Первые произведения поставлены в театрах Бергена и Христиании, которыми он руководил с 1852 по 1862 год. Потом Ибсен отошел от театра, посвятил себя драматургии. Творчество делится на три периода: романтический, главная пьеса этого периода — «Бранд» (1866); реалистический, пишет социально-бытовые драмы, основанные на современном материале: «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882), «Дикая утка» (1884) и др.; символизм — новому художественному направлению. Символистские драмы Ибсена: «Гедда Габлер» (1890), «Строитель Сольнес» (1892), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899). В творчестве Ибсена особое место занимает драма «Пер Гюнт», соединившая романтизм, реализм и символизм, — философская притча о человеке, который всю жизнь искал самого себя. К первой постановке пьесы, осуществленной в 1876 году в Национальном театре Христиании, великий норвежский композитор Эдвард Григ написал музыку. Эта музыка по популярности превзошла произведение, для которого предназначалась, и часто исполняется в филармонических залах. С начала ХХ века Ибсен стал одним из самых репертуарных драматургов мирового театра. Его пьесы ставили Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд; ряд произведений обрели экранные воплощения. Так, драма «Пер Гюнт» экранизировалась 12 раз. Среди фильмов по произведениям Ибсена выделяется «Кукольный дом» (1973, Великобритания, режиссер Патрика Гарлэнд, в главных ролях Клер Блум и Энтони Хопкинс). Сюжет о положении женщины в обществе и в семье. В 1973 году вовсю горел костер феминизма и пьеса Ибсена была кстати.
2. Основы теории экранного искусства: типы монтажа. «Монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна и клиповый монтаж. Дистанционный монтаж А. Пелешяна.
Монтаж одновременно и творческий и технический процесс по соединению-сопоставлению кадров, а также различных видов звуков в экранное произведение. Организует и проводит эту работу режиссёр. Различают два типа: внутрикадровый и межкадровый. Внутрикадровый монтаж осуществляется во время съёмки кадра. Тех приемы: панорамы, тревелинг, наезд и отъезд трансфокатором, переключение внимания зрителя с одного сопоставляемого элемента на другой при помощи акцентов в глубинной мизансцене. Межкадровый сопоставление звукозрительных образов, запечатлённых в соединяемых кадрах. Разработано большое количество терминов, обозначающих виды монтажа. Последовательный - действие продолжается без видимых разрывов во времени. Параллельный – поочередный показ двух или более событий (образов), происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время. Ассоциативный –образы кадров соединяются для зрителя не вследствие логики действия, а ассоциативно. Возникнет понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей. Тематический – смонтированные рядом кадры, (более четырех) объединены одной темой. Аналитический - последовательный показ кадров, содержащих детали или элементы какой-либо сцены (без показа ее общим планом в одном кадре) или события таким образом, чтобы у зрителя сложилось впечатление, что он увидел эту сцену целиком, возникла общая картина происходящего. Монтаж по мысли - подразумевает создание режиссером из сочетания пластических образов и закадрового текста единой системы звукозрительных образов. Эйз теоретически обосновал и использовал систему методов монтажа. Один из них назвал «Монтажом аттракционов». Для Эйза термин аттракцион означал шокирующий и агрессивный момент, который вводит зрителя в состояние эмоционального потрясения. Он предложил использовать в кино «Свободный монтаж произвольно выбранных и самостоятельных по отношению к общему содержанию кадров-аттракционов». Объединены они должны лишь общей тематической направленностью. Первый раз метод был применён в постановке спектакля «На всякого мудреца довольно простоты». В кино – «Стачка», «Броненосец Потёмкин». При помощи этого метода он хотел преодолеть недостаточную эмоциональность классического, построенного на слове, драматургического рассказа. Хотел добиться средствами пластики кадра мощного эмоционального воздействия на зрителя. Эти идеи нашли своё развитие в по-прежнему модном «клиповом» монтаже. Его суть в слабо связанных друг с другом кадрах, каждый из которых длоится ровно столько времени, сколько нужно, чтобы успеть считать содержание кадра и не успеть вникнуть в него глубже. «Клиповый» монтаж означает череду коротких кадров, каждый из которых вызывает эмоциональную реакцию, но, как правило, не связан с предыдущим и последующим. Впечатление от такого монтажа напоминает скольжение по смыслам без глубокого в них проникновения. Эмоция в таком монтаже гораздо важнее содержания. Эйз описал практически все современные методы монтажа, кроме «Дистанционного монтажа» советского документалиста Артавазда Пелещяна. Его суть не в соединении кадров друг с другом, а разъединении этих кадров на определённую дистанцию, состоящую из других кадров, которые в свою очередь призваны насытить восприятие зрителя определённым эмоциональным содержанием. Эти разнесённые кадры похожи на рефрен. Например, крупный план девочки в фильме «Мы». КП девочки сопровождается мощной музыкальной фразой. В конце фильма мы снова слышим эту фразу, но видим в кадре уже не прежнюю девочку, а большое количество людей на фоне гор. В этом месте происходит соединение кадров и девочки и людей в один художественный образ. Справедливости ради, основы ДМ были сформулированы Эйзом раньше, он писал об «Обертонном монтаже», в котором кадры связываются дополнительными смыслами и о «Вертикальном монтаже», где говорил о взаимодействии музыкальной и визуальной тем.