1. Драматургия Пушкина и ее телеэкранизации (фильмы «Борис Годунов» А.В.Эфроса, «Маленькие трагедии» М.А.Швейцера).
Пушкин обратился к драматургии, будучи уже известным автором поэм и стихотворений. Первая его трагедия — «Борис Годунов» (1825). Источниками были древнерусские летописи, исторические труды Карамзина и пьесы Шекспира. Пушкин стремился «переселиться в век изображаемый», «воскресить минувший век во всей его истине». Следуя за Шекспиром, построил действие в виде калейдоскопа разножанровых эпизодов, в которых соединяются трагическое и комическое, серьезное и смешное, стихи чередуются с прозой. Следующее драматургическое произведение Пушкина «Маленькие трагедии» — тетралогия, включающая в себя четыре пьесы: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Все они написаны в период «болдинской осени» 1830 года. В «Маленьких трагедиях» поэт обращается к «бродячим сюжетам» мировой литературы и ее «вечным образам». Особенность этих пьес — предельный лаконизм. Пушкин создает короткие камерные сцены с небольшим числом действующих лиц: экспозиция сжата до нескольких стихов, отсутствуют сложная интрига и пространные диалоги, кульминация разрешается как бы незавершенной развязкой. Параллельно с «Маленькими трагедиями» Пушкин работал над драмой «Русалка». Отразился интерес поэта к русс фольклору. Фольклорные корни имеет сюжет об утопленницах, которые, согласно поверьям, по ночам заманивают прохожих в глубокие омуты. Драмы Пушкина трудно пробивались на сцену, им препятствовала цензура. Когда в середине ХIХ века цензурные запреты были сняты, оказалось, что театр не готов к постановке этих пьес. Пушкин-драматург настолько опередил свое время, что только в ХХ веке обрел сценическую жизнь. Самые удачные экранизации пьес Пушкина были сделаны для телевидения: фильмы «Борис Годунов» А.В.Эфроса (1970) Эстетическим принципом становится фрагментарность, дробность, разрушение фабулы. «Маленькие трагедии» М.А.Швейцера (1979), предстают как спонтанное творчество Импровизатора на темы, заданные публикой из «Египетских ночей» (незаконченная повесть).
2. Основы теории экранного искусства: взаимодействие кадров – основные правила комфортного монтажа (по крупности, по ориентации в пространстве, по направлению движения главного объекта в кадре, по фазе движения, по свету, по цвету).
Монтаж - система смысловых, звукозрительных и ритмических соотношений отдельных кадров, сопоставление. Не только соединяются два разрозненных эпизода (или изображения), но создаётся иллюзия достоверности происходящего в пространстве и времени. Рождение образа явления или события, а не зеркальная передача самого факта. Но монтаж не только помогает разбить действие на фрагменты (часть вместо целого) для усиления воздействия и создания динамики развития, он создаёт особое экранное время и пространство. Которые могут как совпадать с реальными координатами времени и пространства, так и быть условными. По крупности. Соответствие масштаба двух планов. Необходимость контраста, т.е. новизны, но при соблюдении преемственности смыслов. При этом основной принцип разбивки действия или объекта, а (в дальнейшем их монтажного сложения) опирается на правило смены крупности - через план. Др. принципы комфортного монтажа - по фазе движения персонажа (если оно имеется) или смена ракурса. «Монтаж по взгляду», по направлению взгляда. А при монтаже одинаковых по масштабу крупных планов (например, лица людей) особенно эффективно действует применение принципа – по смещению центра внимания. В каждом кадре лицо человека должно менять своё расположение и сторону, существенно меняя визуальное содержание кадра. Смещение должно составлять больше чем на 1/3 в рамках кадра, т.е. основываясь на принцип золотого сечения. По ориентации в пространстве. Это дин из важнейших для съемки взаимодействующих объектов. Строго с одной стороны от условной линии взаимодействия. Естественное или организованное изменение формы отношений, значит меняются и линии взаимодействия. Что обязательно должно быть «объяснено» зрителю. А значит, либо произойти в самом кадре, либо монтажным способом - через переход с набором кадров ассоциативного плана, чтобы переориентировать зрителя на новую реальность. По направлению движения главного объекта в кадре. Смена направления движения главного объекта с правого на левое мгновенно истолковывается зрителем, как поворот в сюжете. По фазе движения. Всё, что движется циклично, снимается несколькими последовательными планами, и должно быть смонтировано с соблюдением фаз действия, продолжающие одна другую, создавая впечатление непрерывности всего хода движения и действия. По свету, по цвету. Эмоциональная окрашенность кадра воздействует на зрителя и при соблюдении комфортного перехода воспринимается им на едином дыхании и происходящее, объединённое таким приёмом, больше концентрирует внимание. Если снимается единая сцена с непрерывным ходом развития, характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра. Иначе для этого должны быть достаточно веские драматургические обоснования, понятные зрителю. При этом резкая смена освещённости кадра - сильное средство воздействия на зрителя и используется для подчёркивания остроты драматичного поворота в событиях на экране.