1. Философская проза постмодернизма и кинематограф: роман У.Эко «Имя розы» и его экранизация.
Постмодернизм — течение в художественной культуре, сложившееся в последней трети ХХ века. Буквально – то что после модернизма. Особенности: неопределенность; фрагментарность; деканонизация; ирония; карнавальность, интертекстуальность, ассоциативность. Значительное явление пост лит — творчество итальянского писателя, публициста и ученого Умберто Эко (1932–2016). К художественной прозе он обратился, будучи известным ученым и профессором семиотики Болонского университета. Автор научных трудов, посвященных средневековой культуре, Умберто Эко помещает в средние века действие первого своего романа — «Имя розы» (1980). Постмодернистское всегда основано на готовом материале, Эко пользовался трудами Борхеса (был его фанатом), но создает произведение по собственным законам. Над этим романом он работал в течение многих лет и в дневниках 60-х годов уже начинают складываться какие-то сюжетные линии романа. Эко стирает границы между элитарной и массовой культурами. Все его романы основаны на детективных сюжетах и наполнены разнообразными интертекстами — философскими, культурологическими, эстетическими. Детективный сюжет обеспечивает занимательность и массовый спрос, а интертексты дают богатую пищу для ума, удовлетворяя интересы самых искушенных читателей. В 1986 году роман «Имя розы» экранизировал режиссер Жан-Жак Анно. Его фильм оказал влияние на постмодернистский кинематограф ХХI века. Фильм настолько не понравился Эко, что он не давал разрешения на дальнейшие экранизации. Например, он отказал Стэнли Кубрику в экранизации «Маятника Фуко». Кубрик сделал бы тоже самое, что и Анно – создал собственное осмысление, а не буквальную экранизацию. В интервью в 2011 году Эко характеризовал фильм как «хороший», обратив внимание на то, что книга очень многоплановая, сравнив её со сложным сэндвичем, тогда как в фильме за основу взят только один план, и во многом отброшены остальные.
2. Основы теории экранного искусства: относительная автономия звукового ряда в «Вертикальном монтаже» Эйзенштейна. Контрапункт.
В 40 году Эйз написал «Вертикальный монтаж». Он рассматривает проблему синхронности и несинхронности видео и звукового рядов. Во времена немого кино, искусство монтажа кадров достигло совершенства. По мнению теоретиков монтаж немых фильмов сделал кино искусством. С приходом снх в 1927 году (фильм «Певец джаза») все достижения немого периода обесценились. В кино пришёл театр и по мнению режиссёров оно стало терять свою первозданность. Нужен был теоретический анализ проблемы и Эйз, Пудовкин и Александров пишут работу «Будущее звуковой фильмы», где предлагает «правильное», по их мнению, понимание возможностей технического открытия снх звука. В заявке они предлагают контрапунктический метод построения звукового фильма. В «ВМ» Эйз теоретически развивает эту идею. Он увидел во взаимодействии изображения и звука аналогию с взаимодействием музыкальных тем музыкальном произведении. В оркестровой партитуре музыкальная тема одного инструмента расположена на нотном стане под темой другого инструмента, а в оркестре они звучат одновременно. Так осуществляется музыкальный контрапункт – одномоментное звучание двух и более тем в многоголосии. Эйз подобное сложное взаимодействие музыкальных тем переносит на взаимодействие изображения и звука (речь, музыка, шумы). Он предложил оторвать снх от изображения и сопоставить его с другим изображением ради создания художественного звукозрительного образа целого – события или явления. СНХ в фильме перестают быть снх, обретая автономию. Связь с изображением обязательно сохраняется. Эйз считал, что поначалу этот приём сопоставления будет сложен для зрителей и поэтому такое сопоставление должно было, по его мнению, иметь конфликтных характер – изображение может противостоять по смыслу звуку – например смех на кадрах похорон. Со временем, такие сопоставления могут уже не носить конфликтного характера – пример из «Андрея Рублёва»: герой за кадром читает из Евангелия на кадрах белоснежного храма. Различают три типа «Вертикального монтажа»: внекадровый, закадровый и внутрикадровый. Внекадровый тип возможен там, где источник звука находится внутри сцены, но в кадре не он, а окружающие. Пример из «Ивана Грозного»: в сцене с митрополитом Филиппом Эйзенштейн показывает не говорящего царя, а реакцию бояр на его грозные слова. Закадровый возможен в сцене, где источник звука расположен не в сцене, а где-то в другом месте. Пример из любого голливудского фильма, где звучит сопровождающая действия персонажей музыка. Внутрикадровый «Вертикальный монтаж» возможен в сцене, построенной по принципу глубинной мизансцены, где звук на заднем плане, в глубине кадра взаимодействует и изображением на переднем плане. Как в «Молчании» Бергмана крупный план героини взаимодействует с голосом её сестры в глубине кадра.