1. Пропагандистские задачи и способы отражения действительности в фильмах ДзигиВертова 1920-х годов.
Пик творчества Вертова – 1920-е. Среди фильмов этих лет можно выделить два цикла — несколько фильмов, посвященных откровенной пропаганде "советского образа жизни", и фильм, в котором вперед выдвигается стиль, отражающий взгляд художника на мир. Так после выпусков чисто пропагандистской "Кино-Правды" (1922–1925) Вертов со своей группой «киноков» выпускает фильм "Кино-глаз" (1924), где, в отличие от «Кино-Правды», важно все — и люди в кадре, человеческие типы, и окружающий мир, московская улица 1920-х с ее толпой, колясками и телегами на конной "тяге", трамваями и машинами. Всё это порождает принципиальную для Вертова идею «жизни врасплох», жизни, не организованной для съемки, а непосредственной и целостно показанной. Другой "цикл" состоит из четырех фильмов, снятых и смонтированных во вторую половину десятилетия: "Шагай, Совет!", "Шестая часть мира" (оба — 1926), "Одиннадцатый" (1928) и "Человек с кино-аппаратом" (1929). По этим четырем фильмам отчетливо видно, как в Вертове словно борются два человека — политический "пиарщик", пропагандист, "революцией мобилизованный и призванный" (слова Маяковского), и художник, для которого стиль и есть его взгляд на жизнь. Полностью очистившись от пропагандистских задач, "Человек с киноаппаратом" стал подлинным шедевром мировой документалистики. Это — настоящий авторский фильм с оригинальными сюжетными, образными (монтажными) и съемочными идеями. Вместо «обобщенного образа эпохи», Вертов создает образ всепроникающего, всевидящего ока, кино-глаза. Фильмы Вертова, и особенно «Человек с киноаппаратом», существенно повлияли на мировую документалистику, показав, что подлинные факты на экране можно не только фиксировать, но и художественно истолковывать.
2. Работа режиссера над реализацией замысла аудиовизуального произведения в сотрудничестве с композитором. Музыкальная драматургия телевизионного произведения.
Кино и музыка соединились сразу, как родился кинематограф. Хотя эти виды искусства стоят на противоположных полюсах – кино самый конкретный, музыка самый абстрактный. Немое кино без музыки смотреть невозможно, мызыка преображает изображение. Среди всех видов искусства музыка самый эмоциональный. В сущности, композитор передаёт нам сразу свои эмоция в виде осмысленных и особым образом организованных по высоте и времени звуков. Эмоциональность изображения чаще всего уступает эмоциональности музыки, музыка компенсирует этот недостаток. Кроме эмоциональности, музыку и кино соединяет многоплановость их структур. Эйз увидел в контрапункте прямую аналогию с монтажом-сопоставлением в кино, сопоставляется: кадр с кадром, передний план с задним, элементы композиции и ракурсы, игра персонажей и, наконец, звук и изображение. Нас интересует связь музыки и изображения. Режиссёрский замысел обязательно включает это сопоставление. Такое сопоставление-соединение музыки осуществляют совместно режиссёр и композитор. На телевидении функцию композитора часто выполняет музыкальный редактор – предлагает музыку из подбора. Этот метод недостаточно полноценен. Музыка для оригинального фильма должна быть оригинальной, за исключением особых случаев. Режиссёр, работающий с композитором, должен объяснить свой замысел использования музыки. Вариантов несколько. Музыка может принадлежать к зрительному кадру, как его звуковой элемент (играющий в кадре оркестр), она может быть средством выражения эмоционального состояния персонажей или авторского отношения к происходящему на экране, эмоционального усиления или поддерживания эмоциональности изображения (фильмы Хичкока 50-70-х), она может выражать в звуках одну из драматургических тем экранного произведения (мелодия Нино Рота в «Дороге» Феллини). Этот метод использования музыки наиболее плодотворен в кинематографе. Музыка в этом случае выступает не дополнительным, хотя и очень мощным, компонентом звукозрительных образов. Она становится драматургическим элементом, равноценным изображению. В этом качестве она ведёт историю наравне с изображением. Плюс её эмоциональная сущность, с помощью которой изображение достигает максимальной эмоциональной силы. Исследователи различают в музыке, написанной специально для кино, двухслойность. С одной стороны это музыкальные звуковые структуры. С другой – музыка включает в себя то, что в фильме соединяется с конкретикой изображения. Это в принципе не «автономная» музыка. Это всегда так называемая «программная» музыка. Это музыка, содержание которой может быть указано словесно. В этом определении суть совместной работы режиссёра и композитора. Композитор, который не может написать программную музыку, не может работать в кинематографе. И всё же бывают исключения. «Автономная» музыка композитора может сыграть в фильме роль самой себя. «Интернационал», национальный гимн или музыкальный символ исторической эпохи может быть компонентом звукозрительного образа. Задача композитора в этом случае может свестись с аранжировке музыкального произведения.Аранжировка это искусство адаптации музыкального произведения для исполнения его в форме, отличной от первоначальной.