1. Система Станиславского и Система Брехта. Их воздействие на подачу материала на современном телевидении. Infoteiment Леонида Парфенова.
Великий режиссер и актер, один из создателей Московского Художественного театра Станиславский (1863–1938) разработал оригинальную систему актерского творчества. В своих спектаклях и ролях стремился к психологической правде и предельной жизненной достоверности. Отсюда вытекает основное положение системы: актер должен на сцене не лицедействовать, а вживаться в роль. Лицедейскому «театру представления», использующему внешние эффекты, Станиславский противопоставляет «театр переживания». В таком театре недопустимо прямое общение с публикой. Актер должен играть в «публичном одиночестве», как бы не замечая зрителей. Между сценой и зрительным залом, по Станиславскому, пролегает «четвертая стена» — прозрачная для зала и непроницаемая для тех, кто находится на сцене. Исключительное значение Станиславский придавал актерскому ансамблю и художественной целостности спектакля. Содержание своей системы Станиславский изложил в книгах «Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой» и «Работа актера над ролью». Система Станиславского получила признание в мире и стала одной из самых влиятельных школ актерского мастерства. Систему Станиславского высоко оценивал немецкий драматург и режиссер Бертольд Брехт, но его собственные театральные поиски шли в ином направлении. Он отвергал театр психологический и стремился создать театр политический. Зритель, считает Брехт, должен в театре думать, а не сопереживать, должен сохранить критический взгляд на изображаемые события. Данное положение стало основой теории эпического театра, разработанной Брехтом. Эпический театр призван разрушить иллюзионизм натуралистической сцены, импрессионизм актерских переживаний и направить сознание зрителей на мысль автора. Этой цели служит «эффект очуждения», посредством которого «вещь из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную». Постоянным приемом очуждения в драмах Брехта служат вставные песни — зонги. Бертольд Брехт — автор пьес «Человек есть человек» (1926), «Трехгрошовая опера» (1928), «Мамаша Кураж и ее дети» (1939), «Жизнь Галилея» (1939), «Добрый человек из Сезуана» (1940), «Карьера Артуро Уи» (1941), «Кавказский меловой круг» (1944), «Турандот, или Конгресс обелителей» (1954) и др. В 1949-м основал театр «Берлинер ансамбль» и руководил им вплоть до смерти в 1956 году.
2. Принципы режиссерского анализа литературного сценария («Было, случилось, стало»). Структура и своеобразие телевизионного сценария.
В драматургическом произведении художественная система событий, которые отобраны из драматургического материала волей автора. Отобранное становиться событием, так как несёт в себе авторское отношение и авторскую концепцию. Беря такого рода сценарную основу для будущего экранного произведения, режиссёр должен в первую очередь разобраться в авторской концепции сценария или пьесы. Такая работа называется Режиссёрским анализом, проводится с опорой на наследие Станиславского и его учеников и представляет собой разбор событий с точки зрения их действенного содержания. Станиславский не оставил нам формального описания метода анализа. Эту работу проделали его ученики. Сначала нужно разобраться, что такое «событие» в сюжете. Профессор Попов говорит: «Коренной признак события – «решительная поворотная точка». Всё, что происходило до неё – «было», вот она произошла – «случилось» и вот, после решительного поворота – «стало». «Было, случилось, стало» - формула «события», его определение. Чтобы правильнее понять то, что «было» нужно найти причину появления решительной поворотной точки. Эта причина – её назвали «ведущим предлагаемым обстоятельством» - располагается вне сюжета, она случилась раньше. Именно из-за неё произойдёт всё, что случиться потом в сюжете. Если мы его определим, то правильно поймём «было». Если теперь проанализировать драматургическое произведение с точки зрения поворотных точек («было, случилось, стало»), то движение по сюжетным узлам: «исходное событие», «определяющее событие», «центральное событие», «главное событие» и т.д. (терминология Товстоногова), должно привести режиссёра к пониманию авторской концепции сценария. Метод режиссёрского анализа вполне применим к современному телевизионному сценарию, даже если он на документальном материале. Телевизионные продюсеры для цикловых телепрограмм обычно требуют сценарий в виде прописанного до съёмок и монтажа закадрового текста. Это и есть драматургическое произведение. Главная забота режиссёра понять, о чём этот сценарий и, если нужно, изменить его так, чтобы зритель был вовлечён в происходящее на экране, смотрел, не отвлекаясь, до конца. Это обычная практика режиссёрской работы, но не всегда это нужно продюсерам. Считается, что зритель во время просмотра дома часто отвлекается. Из-за этого может потерять нить телевизионного повествования и переключиться на другой канал. Чтобы этого не произошло, продюсеры предлагают дробить сюжет на отдельные относительно самостоятельные блоки-сюжетики для того, чтобы зритель понимал происходящее на экране с любого места. Из-за такого приёма разрушается целостность экранного произведения, и режиссёр не может полноценно раскрыть в экранных образах глубину темы и значительность идеи произведения.