МЕТАМОРФОЗЫ, ИЛИ ИГРА В СКЛАДНЫЕ КАРТИНКИ 1 глава

Ван Мэн

Избранное

ПРЕОДОЛЕТЬ ГРАНИЦЫВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА

Вступительная статья

Не всякому дано вырваться из «абсурдистской пьесы», которую нередко разыгрывает жизнь. Бывший музыкант Цао Цяньли, сосланный на «перевоспитание» в деревню, садится на дряхлую клячу и поднимается в горы, подальше от бурь «культурной революции», бушующих у подножия, и там, в горных высях, возвращается к себе, своему «я», вновь становится человеком (повесть Ван Мэна «Чалый»). А Мяо Кэянь из рассказа «Грезы о море» надломился, и моря — его давней мечты, его грезы — ему уже не познать…

Сам же Ван Мэн сумел возродиться. Хотя его собственный «подъем в горы» был далеко не так прост, как у его персонажа. В литературные справочники имя этого китайского писателя стало входить лишь в 70-е годы.

Ван Мэн родился 15 октября 1934 г. в рядовой семье пекинских интеллигентов. Мать с отцом не ладили, и детство будущего писателя было далеко не безоблачным (не тех ли времен печалью и одиночеством пронизана ткань повествования в романе «Метаморфозы, или Игра в складные картинки»). Творчество для Ван Мэна — это преодоление, и уже в семилетнем возрасте он пытается изложить на бумаге впечатления от исковерканного мира тех трагических лет. В памяти навсегда остались слова, произнесенные отцом: «Твое детство оккупировано иностранной армией». Речь шла о японской интервенции 1937–1945 гг.

В то трудное время интерес к социально-политическим аспектам жизни пробудился у впечатлительного подростка рано, и уже тринадцатилетним, совсем как герой его будущей повести «Ком-привет», Ван Мэн включается в подпольную деятельность. В 1948 г. он становится членом Коммунистической партии Китая, а после освобождения столицы, в 1949 г., поступает в Центральную комсомольскую школу, ведет комсомольскую работу сначала на школьном, затем на районном уровне. Жизненный путь, казалось, был предопределен. Но в юноше зреет оратор, которому мало сотни слушателей. «Писатель, — говорил он позже, — счастливейший человек на свете, он может беседовать с тысячей, десятками, сотнями тысяч друзей».

Свой путь в творчестве Ван Мэн начал сразу с большой литературной формы — в 1953 г. он пишет роман о своем поколении «Да здравствует юность!» и заканчивает его в 1956 г. Герои Ван Мэна — школьники 1952 г., сверстники автора. «Вы пишете ясно, способны к прозе» — так отозвался о рукописи известный литературовед Шао Цюаньлинь. Однако, по совету опытного литератора, Ван Мэн не спешил с публикацией романа: произведение было посвящено «средним героям», а левацкая критика тех лет требовала от литературы совсем иного — идеального героя. Первой публикацией Ван Мэна стал в 1955 г. рассказ «Фасолинка». Начинающего автора заметили: в 1956 г. он участвует в Первом всекитайском совещании молодых писателей.

А в 1957 г. неожиданно началась кампания «борьбы с правыми элементами», и под ее дробящие удары попал сначала рассказ писателя «Зимний дождь», в котором был намечен внутренний разлад учителя с лозунгово-оптимистической действительностью, а затем рассказ «Новичок в орготделе», где критической мишенью стали бюрократические извращения внутри партии.

В 1958 г. Ван Мэн был осужден как «правый элемент», исключен из КПК и сослан на «трудовое перевоспитание». Оно в общей сложности продолжалось почти два десятилетия, сначала в окрестностях столицы, а затем в Синьцзяне (с перерывом на 1962–1963 гг., когда писателю позволили вернуться в Пекин и даже опубликовать два рассказа, но затем ему вновь закрыли путь к широкому читателю).

И лишь в 1979 г. Ван Мэн был окончательно реабилитирован и смог вернуться в Пекин. С этого времени литература становится главным делом его жизни. Правда, отвлекают многочисленные общественные и государственные обязанности: он — главный редактор литературного журнала, заместитель председателя Союза китайских писателей, член ЦК КПК, а с июня 1986 г. еще и министр культуры. На вопрос «писатель он или чиновник?» сам Ван Мэн отвечает: «Пробую сочетать… Постараюсь, чтобы на первом плане остался писатель».

Художественное творчество, как его сформулировал Ван Мэн в беседе с латышским поэтом Улдисом Берзиньшем в Москве в 1984 г., — это движение «от необходимости к свободе». Свободе познания, самоощущения, самовыражения, воображения, художественного пафоса, то есть к возможности «быть самим собой». При этом, однако, следует стремиться к согласованности внутренних импульсов с объективными потребностями общества, так чтобы индивидуальная свобода творца была введена в границы разумного, то есть чтобы свобода эта стала осознанной необходимостью, ведь подневольное подчинение необходимости, чуждой сознанию, — болезненно, противоестественно. В творчестве Ван Мэна такое понимание свободы прослеживается отчетливо.

Примечательно, что сегодняшний Ван Мэн уже угадывался в прозе Ван Мэна вчерашнего: так, узнаваемы одни и те же фабульные элементы, что повторяются из произведения в произведение: уже в первом романе возникает вальс Штрауса, который как бы продолжает звучать в «Весенних голосах»; герои отдыхают в парке на склоне холма, как и персонажи из написанного позже «Весеннего вечера»; или тополя, которые всегда «приветствуют прохожих»; змей в воздухе, которого видит герой первого романа Ян, станет концептуальным зерном рассказа «Воздушный змей и лента». Во всех произведениях Ван Мэна мы сталкиваемся с литературной аналогией — сходство образов, сюжетов, характеров, композиционных и художественных приемов замечается сразу. Кроме того, в раннем творчестве уже зреют семена совершенно новых изобразительных средств, предпосылки новых форм художественной организации материала: ассоциативный, симультанный монтаж, поток сознания, появляется психологизм. Во вполне традиционном для китайской литературы, художественно «наивном», по сегодняшней оценке самого автора, романе «Да здравствует юность!» (роман был опубликован лишь в 1979 г.) описание Первомайской демонстрации дано в двух ракурсах, глазами полярно различных героев, и становится неожиданно объемным, что приближает такое изображение к жанру психологической прозы. В ранних рассказах явственно проступает более поздняя, в 80-е годы разработанная Ван Мэном, манера тонкого психологического рисунка, обдуманной недосказанности, детализации, заменяющая привычную традиционную описательность, — в ранних произведениях все это еще только зарождается.

Два трагических десятилетия, пережитые страной, сказались не только на судьбе, но и на творчестве Ван Мэна. Этот период как бы вычеркнул двадцать лет из жизни писателя, прервалась связь времен, нарушилась логика событий, и, наверное, не случайно Ван Мэн теперь в своих произведениях пытается словно перекинуть мост через два пласта жизни — прошлое и современность. Одной из центральных идей в творчестве писателя, пережившего погромы «культурной революции», становится соединение, слияние всего разделенного временем, отторгнутого в иные пространства.

Вообще творчество Ван Мэна, не являясь прямым отражением фактов его собственной жизни, тем не менее в большой мере автобиографично. Сквозные мотивы, перекликающиеся фабульные звенья, эпизоды, в истоках которых лежит, возможно, жизненный опыт самого писателя, проходят, повторяясь, через его произведения, разделенные даже десятилетиями, не говоря уже о годах. Через весь город бредут молодые влюбленные в раннем романе, «Да здравствует юность!», и в рассказе 1982 г. «Весенний вечер», и в повести 1979 г. «Компривет». И в рассказе, и в повести герои ведут беззвучные мысленные разговоры. Персонажи разных рассказов вспоминают о посадке деревьев на горных склонах в конце 50-х годов, когда их как «правых элементов» сослали на «перевоспитание». Духовное возрождение героев часто сопровождается символическим «возвращением ушедших снов» (рассказы «Воздушный змей и лента» и «Отмирающие корни»). Ну а песни как отчетливый признак времени, как его слепок — их можно назвать одним из опознавательных знаков прозы Ван Мэна: песни китайские, советские, немецкие… И музыка: Чайковский, Бетховен, Римский-Корсаков, Шуберт…

Размышляя об автобиографичности прозы Ван Мэна, нельзя не упомянуть синьцзянские мотивы творчества писателя. Понятны причины любви Ван Мэна к мусульманской культуре Синьцзяна: именно там, в ссылке, он выучил уйгурский язык, познал и полюбил этот край, его народ. Синьцзян — это огромный пласт прозы Ван Мэна: заметки, микроновеллы, рассказы, повести, которые в 1984 г. были объединены в книгу «На реке Или». Повествование в ней идет от первого лица, произведение автобиографично, но «я», от лица которого идет рассказ, — не сам автор, а глаза автора. Иными словами, художественная действительность не повторяет в точности реальных событий, происходивших с самим Ван Мэном, но, увиденная глазами автора, она дает версию этих событий, в вероятности и достоверности которых сомневаться не приходится.

Синьцзян для Ван Мэна имеет не географическое, а биографическое значение, но даже как фрагмент жизни писателя он не остается только в прошлом. Синьцзян Ван Мэна — это второй (после рубежа 40–50-х годов) этап становления личности: это уже не просто попытка механически сделать «своими» канонические нормативы (в первую очередь идейно-политические), а путь к осознанию человеческой «самости», признанию суверенности собственного внутреннего мира (и, как следствие, суверенности миров всех прочих людей). Без этого, второго этапа жизни, возможно, не состоялся бы сегодняшний писатель Ван Мэн с его психологичностью, вдумчивостью, с его глубокими гуманистическими корнями творчества. Была бы, наверное, просто хорошая проза, но без прорыва к качественно иным высотам.

В самое последнее время проза Ван Мэна развивается в совершенно ином направлении. Отличительной особенностью его творчества всегда были малые формы — «точки», по его собственному определению («Нам недостает, — считает писатель, — прозы одного кадра, одного куска, одного чувства, одного высказывания, одного ракурса; из одного возгласа тоже можно составить рассказ»). Отыскивая в пространстве такую «точку», которая могла бы «по-настоящему тронуть вас» (пусть даже вы не осознаете, чем именно задеты струны сердца так, что душа исполнилась музыкальной гармонии и пения), писатель, по его собственному определению своей творческой манеры, пытается воплотить в этой «точке» всю огромность пространства. Ван Мэн — мастер микроскопического анализа, его привлекают тонкие нюансы, детали, внутреннее, а не внешнее движение. И потому художественной свободы у Ван Мэна гораздо больше в рассказах, чем в повестях. Юношеский же роман «Да здравствует юность!» — это скорее сцепление глав-новелл, пространство, не заполненное эпическим временем, нагромождение событий, организованных течением самой жизни, но не художественным сюжетом.

В 1985 г. Ван Мэн завершает работу над романом «Метаморфозы, или Игра в складные картинки». Не отказываясь от «точек» как конкретных, значимых микроэлементов человеческой жизни, делающих ее изображение зримей, осязаемей, писатель в последнем романе разрывает замкнутость этих точек в самих себе, соединяет их в полотно, наполненное эпическим дыханием. «Точками» воссоздается контур всей жизни человека, поколения, эпохи. И если роман «Да здравствует юность!» легко поддается сокращениям (что и сделано в нашем сборнике), то в «Метаморфозах» — цельность, почти недоступная разъятию.

Название романа — ключ к интерпретации заложенной в него идеи. Несовершенен человек, и хорошо бы его монтировать из сборных деталей, подобно тому как в детской игре к туловищу одной складной фигурки можно подобрать ноги и голову от другой или третьей, четвертой… Да и мир, видимо, хорошо бы не принимать как данность, а подвергать изменениям, перебирать варианты в поисках оптимального. По существу, в этом выражается тяга писателя к гармонии, тоска по гармонии, печаль, сопровождающая сознание того, что идеал недостижим, боль от «неосуществленности», присущие всему творчеству Ван Мэна последнего десятилетия.

Сорокашестилетний ученый Ни Цзао в составе делегации КНР приезжает в «одну развитую западноевропейскую страну». Идет 1980 год. Среди китаеведов, китайцев-эмигрантов он встречает самые разные представления о Китае, сформированные в разные периоды и отражающие различные убеждения. Всякое представление — лишь часть настоящего Китая, а синтеза пока нет. Вчерашнее в человеке — живо. В нем, в Ни Цзао, жив его отец Ни Учэн; по-западному образованный интеллигент 30–40-х гг., жадно взиравший на Европу как образец, к которому должен стремиться Китай, вырываясь из отсталости. Ни Учэн с душевной болью вспоминает Европу: «Как не помнить тебя всю жизнь! Стоит только раз увидеть твои наряды, фигуры, лица, украшения, обувь, позы, твое общество и твои привычки…»

Увы, реальность Ни Учэна — нищета, семейные дрязги. Он слаб, в нем есть что-то маниловское. Читателю, в сущности, становится жаль и прекраснодушного Ни Учэна, родившегося не там, где хотел бы, трагически не соответствующего месту и времени, и его приземленную жену Цзинъи, отвергающую фантазии мужа, и Ни Цзао с его сестрой Ни Пин, выросших в противоречиях, которые терзают душу. И жаль Китай той сумеречной поры (один из упреков Ван Мэну, прозвучавших в КНР, заключался в том, что он, как показалось читателям, слишком сгустил краски) — одни тянули Китай назад, к консервативным традициям (Штраус, Цнинъи), другие упивались призрачными миражами (Ни Учэн). А движения не было. Сын, правда, осознал, что «у всех известных людей в мире были свои дела. Каждый знал, что ему надо делать, и шел к этому всю жизнь. А в его собственной семье никто не знал, что ему следует делать». Основная сюжетная линия романа заканчивается развалом семьи, крушением иллюзий, отказом от привычного, жалкими попытками духовного перерождения героев. В романе дана история одной семьи («точка в пространстве»). Но ведь семья — не просто ячейка общества, это его микрокосм, маленькая деталь, элемент «складных картинок» жизни. В эпилоге, состоящем из пяти глав, автор приближает историю героев к сегодняшнему дню. Жажда перемен, обновления, мучившая в молодости Ни Учэна, отца семейства, не принесла плодов, а его сын Ни Цзао, который «революционизировался» в пятидесятые годы, после периода активности оказался в пустыне на «перевоспитании». Становится очевидным, что прошедшие десятилетия, в сущности, мало что дали отдельным людям, всему обществу в целом, стране. Все приходится начинать сначала — раздумья о пути, поиск выхода, форм развития. Не зря уже повзрослевшего героя (Ни Цзао) автор постоянно выводит на тропы его детства: в сегодняшней действительности герой все время сталкивается со следами прошлого, которое осталось в нем; Ни Цзао стремится не дать этому прошлому погибнуть, все время воскрешая его в памяти. Ткань повествования романа составляют не только картины воспоминаний Ни Цзао, но и раздумья героя, «поток сознания», самоанализ, его индивидуалистическое мироощущение. Это пересечение памяти с сиюминутными переживаниями героя и определяет концепцию повествовательного времени романа. А экран памяти и самоощущений почти всех персонажей произведения, описание их жизни позволяют нам осмыслить пережитое героями как целое, так как автор придает эмпирическому существованию своих персонажей оформленность и связанность. Ван Мэн композиционно расширяет ракурс видения, как бы ведет репортаж с разных точек пространства и времени и совмещает изображение внешнего мира с сознанием своих героев. В романе почти нет вымысла в традиционном понимании, наоборот, произведение богато реалиями этнографическими, бытовыми, мифологическими, фольклорными, насыщено деталями быта, уклада, культуры, изобилует пословицами и поговорками. Это крупное полотно, герои которого сложны и неоднозначны.

Личностная неоднозначность человека — новое явление для китайской литературы, всегда предпочитавшей четкую однослойность социального и психологического облика художественного героя. В прозе же Ван Мэна мы постоянно сталкиваемся с бинарностью в разных формах — бинарностью хронологической, социальной, психологической. Периоды (прошлое — настоящее), социальные маски и внутренние структуры личности находятся в сложных отношениях друг с другом, взаимодополняя друг друга или конфликтуя одна с другой и тем самым создавая единство образа. Художественный образ героя складывается как итог этой непримиримой борьбы. Писатель дает некий «конфликт неосуществленности»: в противоречиях между реальным обликом человека, таким, каким его сформировала жизнь, и его нереализованными в силу исторических обстоятельств потенциями рождается некая третья реальность, пытающаяся примирить, далеко не всегда успешно, конфликтующие стороны. Подобное содержание художественного конфликта полно трагического мироощущения, мы слышим реквием, посвященный памяти тех, кто не смог вырваться из трагедии и хотя не расстался с жизнью, но слишком дорого заплатил за нее — душевным надломом, опустошенностью. Но и здесь Ван Мэн диалектичен: реквием в то же время звучит как гимн тем, кто нашел в себе силы для духовного и душевного возрождения.

Человек и море — конфликтующие стороны в рассказе «Грезы о море». Море выступает в рассказе не столько как природная стихия, как овеществленная форма грезы, а как иная ипостась главного героя Мяо Кэяня: он молодой, свободный, как вольная стихия, разрывающий путы инерции, выплескивающийся за горизонты реальности. Вечный непокой моря, его безграничность, движение, устремленность в неохватные взглядом дали созвучны тому Мяо Кэяню, каким он был в юности, но тягостны, невыносимы для сегодняшнего, надломленного, трагически осознавшего: «Поздно! Лучшие дни миновали. Какая там любовь к морю… когда тебя бросили в камеру, захлопнули железную дверь и лишь раз в шесть дней, вынося парашу, ты мог видеть синее небо…» Осознав свою «неосуществленности». Мяо Кэянь уповает лишь на то, что молодое поколение все-таки сумеет самореализоваться. На внутреннем уровне — в душе — конфликт разрешен, но фабульное действие, отражающее неумолимое течение жизни, не дает осуществиться идиллической гармонии слияния героя с морем-грезой, и он до срока уезжает, навсегда распростившись со своей мечтой.

В повести «Чалый» герой поставлен в такие социально-психологические условия, которые как бы отчуждают в нем все человеческое, он конфликтует с «инобытием», отторгающим человека от самого себя; развязка повести — возвращение героя к самому себе, осознание себя человеком. Поднявшись в горы, Цао Цяньли уходит от тревожной действительности, от «культурной революции» и, сбросив путы постоянного самоконтроля, к которому вынуждала человека политическая ситуация в стране, познает «счастье быть человеком». И это лейтмотив всего творчества Ван Мэна. В простеньком сюжете рассказа «Весенние голоса» — поездка сына к отцу в провинцию — встает картина пробуждения души. Быть человеком, по Ван Мэну, означает иметь живую душу, созвучную с окружающим миром. Возвращение любви, обогащающей жизнь, показано в «Весеннем вечере». Гармоническое единение с природой восстанавливает утраченный душевный покой героя (повесть «Гладь озера»). Иногда к этой мысли о гармонии единства, об «осуществленности» ведут рассуждения «от противного», как в маленькой притче «Пурпурная шелковая кофта из деревянного сундучка», «героиня» которой, кофта, купленная в 1957 г., в канун «борьбы с правыми элементами», весь свой век пролежала в сундучке, ибо время требовало иных одежд, и, таким образом, прекрасная вещь не смогла выполнить своего предназначения.

В рассказе «Воздушный змей и лента» «неосуществленность» проступает в столкновении серых, скучных будней с грезами героини. Она запускает воздушного змея, ей кажется, что и она сама, словно привязанная к нему лента, взмывает выше транспаранта с лозунгом «Да здравствует победа Великой пролетарской культурной революции!», летит над колоннами хунвэйбинов. Финал рассказа оптимистичен: выясняется, что Цзяюань — приятель героини, «трезвый мечтатель», ставящий перед собой дальние цели и упорно идущий к ним, — тоже не чужд романтических грез, и в снах ему тоже являются «воздушные змеи». Сусу и Цзяюань находят друг в друге родственную душу. Смысл рассказа в слиянии, разрушающем отчужденность, в обретении. Обретении как преодоленной «неосуществленности».

Разрешая «конфликт неосуществленности», герои Ван Мэна достигают душевной гармонии, они как бы получают некую внутреннюю компенсацию за несостоявшиеся мечты, разрушенные планы, сломанные судьбы. В жизни гармония иллюзорна или кратковременна, преходяща, и компенсация за утраты дается героям не в реальной действительности, а лишь в снах, в надеждах на будущее; но порой она вдруг достигается и наяву и тогда становится подлинным, щедрым вознаграждением за утраченное.

И, надо сказать, конфликт этот актуализируется в художественном произведении именно потому, что отражает реальную действительность. Трагические потрясения периода «культурной революции» показали огромную пропасть между лозунгом и действительностью, обнаружили существование большого количества часто непреодолимых преград, лежащих на пути человека к осуществлению его личных и социальных устремлений.

Именно эта мысль и просматривается в непростой сюжетной конструкции повести «Компривет». Время трепало Чжун Ичэна, проводя его через ад леваческой антигуманности. Гуманистические идеи способны усвоить лишь личности. В этом аспекте хунвэйбиновщина должна пониматься как действия марионеток, которыми манипулирует некто «за ширмой». Хунвэйбиновщина — крайность. Но присмотритесь к Чжун Ичэну 40–50-х годов: то, что он стал жертвой, а не палачом, — случайность, ведь палачество как метод он не только не отрицал, но приветствовал, считая его средством политического «лечения». Мера поступков, помыслов героя — не внутри человека, а снаружи: требуется не отношение личности к поступку, а необходимость соответствия этого поступка установленным «сверху», волевым порядком, нормативам. А это уже догматизм, еще, правда, не хунвэйбиновский, но до него — один шаг. Достаточно вспомнить диалог Чжун Ичэна с умирающим Вэем: там четко обозначено такое понимание, такая диалектика. Можно предположить, что повесть «Компривет» «поощряет читателя смеяться над наивным догматизмом героя». Вывод, думается, не адекватен идее повести. Да, внутренние монологи Чжун Ичэна на уровне политического ликбеза звучат наивно. Но, во-первых, они реалистичны для конкретной китайской действительности начального периода КНР, что придает особый социологический интерес повести, а во-вторых — и это главное, — «прозревший» герой отнюдь не отказывается от своих наивных идеалов, не смеется над ними и никого к этому не призывает. Более того, когда это пытается делать «серая тень», он встает на защиту идеалов своей юности. Драматические коллизии судьбы, которые других ломали (Сун Мин покончил с собой, старина Вэй оказался конформистом, в чем раскаялся слишком поздно, ерническим нигилизмом заражена «серая тень»), выковали в Чжун Ичэне личность, и те самые идеи, которые он исповедовал в 50-е годы, теперь перестали быть, как тогда, в юности, «заимствованными», навязанными (хотя сам он этого в ту пору не сознавал) и, выстраданные в мучительных раздумьях, сделались «кровными». Становится ясно, что ценность жизни и идеи несоразмерны, жизнь не должна идти в услужение к идее и не всякая абстрактная идея достойна такой жертвы, как конкретная человеческая жизнь, судьба человека выше судьбы идеи: вот что осознал Чжун Ичэн, и в этом — великий урок жизни, прожитой им. Обилие политизированных монологов и диалогов, возможно и утомляющих читателя, в этой повести не случайно. Думается, это намеренный штрих художественного образа, элемент формирования социальной атмосферы изображаемого периода. И утверждая в статье: «Для меня революция и литература неотрывны друг от друга», Ван Мэн все же считает нужным пояснить: «Но я решительно против подмены литературы политическим морализированием». Примером тому — образ героини повести Лин Сюэ: не к ее ли мудрости тяготеют симпатии автора?

Внимание к человеку как высшей ценности бытия, внимание к познанию человека, к его собственному самопознанию, поиск элементов, из которых складывается личность, — вот стержень прозы Ван Мэна. Этим и объясняется тот интерес к ней, который возник в Китае на рубеже 70–80-х годов, когда в обществе начался процесс переоценки нравственных и политических ценностей. По признанию китайских критиков, психологическая проза потому и зародилась и стала бурно развиваться на новом историческом этапе, что, пройдя через длительное подавление духовной жизни, нация пришла к уважению человека, и это неизбежный итог процесса раскрепощения сознания. Если раньше литература показывала по преимуществу взаимоотношения лишь «общественных людей», лишенных личностного начала, то теперь в контакт друг с другом вступают индивидуальности, наделенные еще и внутренним миром, влияющим и на их общественные связи.

Одним из приемов Ван Мэна, анализирующего психологические глубины, стал перевод героя из экстремальной ситуации в обыденную, где скупее проявляются общие черты и ярче — единичные, личностные. Ван Мэн вырывает человека из силового поля массового сознания, которое (на Востоке особенно) обладает значительной силой, выступая регулятором именно коллективной деятельности, и наделяет его индивидуальным сознанием, дающим свободу неконтролируемым социумом личностным эмоциям и мотивациям.

В формирование художественного образа в прозе Ван Мэн активно включает и такие элементы, как пространство и время, в которых обозначен герой, и взаимосвязь между ними исполнена гораздо большего смысла, чем принято в китайской литературе. «Прорвать ограниченность времени и пространства… чтобы в конце концов найти в творчестве самого себя», — задача, которую поставил перед собой писатель. В ранних произведениях (50-е годы) его герои существовали преимущественно в замкнутых интерьерах и в малоподвижном времени. Даже в романе «Да здравствует юность!» хронологические рамки ограничены учебным годом, а топографические — общежитием, которое герои почти не покидают. «Новый» Ван Мэн — а это писатель после 1979 г., с момента официальной реабилитации, — смело разрушил мнимую устойчивость времени и пространства, разомкнув их границы до бесконечности. Его хронотопы подвижны и психологически окрашены. Лихорадочно мечется время в повести «Компривет», нарушая традиционную хронологическую последовательность изложения событий. Прошлое в «Чалом» — не обычные для китайской литературы воспоминания, категорически отделенные от сегодняшнего бытия, а часть текущей реальности, от нее неотделимая; убери писатель все, что относится ко дню вчерашнему, — и художественный пласт развалится. Параллелизму в построении художественного времени, создающему ощущение синхронности событий, отделенных друг от друга годами, соответствует и параллельность пространственных структур. Более того, Ван Мэн старается снимать границы, суживающие пространство. Писателю мешает горизонт, останавливающий взгляд, и его герои начинают понимать иллюзорность этой преграды, ее преодолимость («Грезы о море», «Слушая море»). Герой же, помещенный в замкнутое пространство, обязательно находится в движении — если не физическом, так хотя бы в мысленном («Весенние голоса», «Чалый»); даже немощный, после операции, старик в «Глади озера» и тот вырывается из больничной палаты в путешествие по стране, лишь в движении ощущая полноту жизни, ведь все неприятное, что с ним случается, происходит в четырех стенах.

Разумеется, человек существует в определенном отрезке времени и в конкретно очерченном пространстве, однако, как бы напоминает читателю Ван Мэн, формирует человека сложнейшее переплетение времен и пространств. Жизненная линия героя выстраивается в нагромождении событий, связанных между собой порой весьма причудливо, и писатель активно пользуется этим для создания широких панорам, неожиданных ассоциаций, высвечивающих глубинный смысл событий, недоступный сиюминутной фотографии. Автору важно отыскать, ощутить эти внутренние связи времен и пространств, чтобы воссоздать мир в его подлинной структуре.

Ван Мэн — писатель категорически не приемлет хаоса (и это следует подчеркнуть особо), как можно было бы заключить из поверхностного прочтения авторской идеи о неустойчивости времен и пространств, вырывающихся из привычных последовательно стройных рядов и выстраивающихся в произведениях в иные иерархии, подчиняясь уже внутренней смысловой ассоциативности.

Глубоко продуманна, стройна и сегодняшняя творческая манера писателя, хотя и вызывает в Китае немало недоуменных вопросов читателей и даже критиков, не привыкших к многослойности, полифонии, ассоциативности изложения. Появившиеся в 1979 г. произведения с нестандартной психологической композицией, родственные, как отмечали китайские критики, субъективной камере в киноискусстве, дают «внутренний облик человека», акцентируют «самовыражение», апеллируют к чувству, формируя «поэтический образ», делая его независимым от сюжета.

Сам Ван Мэн считает литературное творчество «работой сродни божественной», направленной к «сотворению совершенного мира». Поэтому в его прозе чаще всего существуют, как подчеркивал сам писатель, «две действительности». Одна складывается из привычных объективных элементов и создает каркас (не всегда дотягивающий до законченного сюжета, нередко ограниченный лишь фабульными звеньями). Другая же обращена внутрь, в психологические глубины, и через элементы субъективно воспринимаемого мира дает образ самого воспринимающего сознания. Читатель воочию наблюдает и процесс «раскрепощения сознания», как сегодня именуют в Китае начавшийся в конце 70-х годов уход от былых леваческих догм, движение души от психологической зажатости к внутренней свободе.

В «субъективной» прозе Ван Мэна достаточно много элементов, сближающих ее с литературой «потока сознания». Сам Ван Мэн категорически отрицает внешние заимствования, утверждая, что для китайской литературы автохтонно отражение «бессознательного», которое можно найти уже в классическом китайском романе «Сон в Красном тереме», и «потока сознания», элементы которого встречаются у таких средневековых поэтов, как Ли Бо, Ли Шанъинь, Ли Цзи. Суть, однако, не в истоках, а в органичности использования приема для данной творческой манеры и в том, с какой целью используется этот прием в рамках художественной концепции писателя. Национальные корни творчества Ван Мэна несомненны. К тому же проза его начисто лишена таких крайностей современной модернистской литературы, как сексуальная патология, разного рода мании. Очевидна и принципиально иная функция памяти: она не подменяет действительность, оберегая душу от грубого вторжения реальности, а дополняет, расширяет ее, сотрудничая с ней, память активна, она строит и организует, противостоит забвению, которое для китайца испокон века синонимично разрушению.