Варвара говорит «скучно у нас», Липа – «страшно у них». Разница этих сходных реплик значительна. Варваре только скучно, а Липе страшно; Варвара говорит «у нас», то есть не отделяет себя от неправедного дома, а Липа – «у них»; она не чувствует себя принадлежащей к семье Цыбукиных и только тем спасается, что продолжает и здесь вести прежний образ жизни поденщицы. Старый Цыбукин, проводив Анисима в город, не узнает своей младшей невестки: при муже она была словно окаменевшей, скованной и все молчала, а теперь «вдруг повеселела. Босая, в старой, поношенной юбке, засучив рукава до плеч, она мыла в сенях лестницу и пела тонким серебристым голоском, а когда выносила большую лохань с помоями и глядела на солнце со своей детской улыбкой, то было похоже, что это тоже жаворонок» (С, 10, 159).
Есть что‑то безмятежно‑райское в том, как Липа, сама еще дитя, играет со своим ребенком. «Это был маленький ребеночек, тощенький, жалкенький, и было странно, что он кричит, смотрит и что его считают человеком и даже называют Никифором. Он лежал в люльке, а Липа отходила к двери и говорила, кланяясь:
– Здравствуйте, Никифор Анисимыч!
И бежала к нему опрометью и целовала <…> А он задирал свои красные ножки, и плач у него мешался со смехом, как у плотника Елизарова <…>
Она подбрасывала его на руках и говорила в восхищении:
– Ты вырастешь болыпо‑ой, большой! Будешь ты мужи‑ик, вместе на подёнку пойдем! На подёнку пойдем!
– Ну‑у! – обиделась Варвара. – Какую там еще подёнку выдумала, глупенькая? Он у нас купец будет!
Липа запела тихо, но немного погодя забылась И ОПЯТЬ:
– Вырастешь болыпо‑ой, большой, мужи‑ик будешь, вместе на подёнку пойдем!» (С., 10,167)
|
|
Липе совсем не хочется, чтобы ее сын стал купцом. Она знает купцов Хрыминых, из‑за которых ее дядя Прохор отбился от крестьянской работы и побирался, знает Аксинью, выходящую в купчихи; с этим вожделенным званием связано для Липы все, что ее отвращало и пугало, а поденка кажется ей привольной жизнью, утраченной свободой, как посаженной в клетку птице. Она и ее мать «родились нищими и готовы были прожить так до конца, отдавая другим все, кроме своих испуганных кротких душ <…>.
Но, казалось им, кто‑то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» (С., 10, 163, 165–166). Это говорит за Липу Чехов, она сама не смогла бы найти такие слова, – но так она чувствует, и это чувство поднимает ее высоко над удушливыми туманами Оврага, не дает ее душе ожесточиться даже в минуты великой скорби.
Описание того, как Липа возвращается из больницы с мертвым тельцем своего мальчика, – лучшие страницы повести. Она начинает свой путь при заходе солнца, спускается с горы в долину, сгущается темнота, настает ночь. В поселке и в поле ни души, но воздух наполнен весенними голосами – поют соловьи, кукует кукушка, где‑то вдали заунывно кричит выпь, в пруду перекликаются лягушки. Липа идет как во сне, сбивается с дороги, хотя дорога ей известна. «…Не было соображения, как идти; месяц блестел то спереди, то справа, и кричала все та же кукушка, уже осипшим голосом, со смехом, точно дразнила <…> Липа шла быстро, потеряла с головы платок… Она глядела на небо и думала о том, где теперь душа ее мальчика: идет ли следом за ней или носится там, вверху, около звезд, и уже не думает о своей матери? О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно – весна теперь или зима, живы люди или мертвы…» (С,10, 173)
|
|
В минуту, когда одиночество становится невыносимым, Липа вдруг слышит человеческие голоса, видит слабый свет догорающего костра. Двое возчиков, старик и молодой, запрягают лошадей. Следует замечательная сцена их разговора с Липой – эпизод как будто побочный, не имеющий прямого отношения к сюжету, но, по существу, он является смысловой доминантой повести.
Липа говорит старику, что идет из больницы: «Сыночек у меня там помер. Вот домой несу». Старик отвечает простой, вроде как равнодушной фразой: «Это ничего, милая. Божья воля», и тут же торопит своего товарища поскорее запрягать. Тот не может отыскать дугу в темноте. Старик раздувает уголек и при свете, вспыхнувшем на мгновение, Липа видит его лицо. «…Взгляд его выражал сострадание и нежность. – Ты мать, – сказал он. – Всякой матери свое дитё жалко». И Липа спрашивает его: «Вы святые?» Вопрос детский, вопрос странный, но в устах Липы естественный: огонек лучины осветил лицо незнакомого старика, как зажженная лампада перед иконой, и стал виден лик сострадательный и нежный – сердцу от него стало легче. Старик и не удивляется вопросу Липы, а отвечает совсем просто: «Нет. Мы из Фирсанова» (С., 10, 174).
|
|
Возчики подсаживают Липу на подводу с мешками и бочками. Дорогой она рассказывает старику, как мучился ее мальчик перед смертью, и задает вечный, всегда безответный вопрос – вопрос Иова: зачем страдает безвинный? «Когда мучается большой человек, мужик или женщина, то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем?» Старик из Фирсанова честно отвечает, что не знает. После долгого молчания он добавляет: «Всего знать нельзя, зачем да как. <…> Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух летать способно; так и человеку положено знать не все, а только половину или четверть. Сколько ему надо знать, чтоб прожить, столько и знает» (С., 10, 175).
(Здесь отголосок мыслей самого Чехова. Он писал Суворину, а потом Щеглову, что писателю не следует делать вид, будто он «понимает то, чего не понимает никто… Толпа думает, что она все знает и все понимает; и чем она глупее, тем кажется шире ее кругозор. Если же художник, которому толпа верит, решится сказать, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» (П., 2, 281). Чехов ссылается при этом на Сократа и Вольтера. В Овраге старый крестьянин – деревенский Сократ – образно выражает то же самое.)
И еще спрашивает Липа: сколько дней душа умершего человека ходит по земле? И этого старик не знает. Молодой возчик Вавила, который «в школу ходил», тот уверенно отвечает: «Девять дён» (С., 10, 176). Но в незнании старика больше мудрости, чем в «знании» Вавилы.
Старик твердо знает одно: «Жизнь долгая – будет еще и хорошего и дурного, всего будет. Велика матушка Россия!» Он исходил ее всю: был на Амуре, на Алтае, в Сибири пахал землю; из Сибири пешком возвращался в родные края, босой, голодный, бабу в Сибири похоронил, а дома у него ни кола ни двора, теперь живет в батраках. Вроде бы жизнь тяжелая, пропащая, но: «Вот и помирать не хочется, милая, еще бы годочков двадцать пожил; значит, хорошего было больше». И снова повторяет, оглядываясь по сторонам, как бы окидывая взором ее огромные пространства: «Велика матушка Россия!» (С., 10, 175)
Этот странник, повстречавшийся Липе ночью, промелькнувший и исчезнувший – даже имя его она не узнала, – казалось бы, не сказал ей ничего утешительного и не ответил на мучившие ее вопросы. Но уже один его сострадательный взгляд облегчил тяжесть горя, а прозвучавшее в его словах примирение с жизнью должно было запасть ей в душу надолго, как призыв не бояться жизни.
Мы снова видим Липу в эпилоге, по прошествии трех лет. С внешней стороны в ее жизни не произошло перемен к лучшему. В то время как Аксинья далеко продвинулась к намеченной цели и метит выше, Липа, потеряв и ребенка и место в семье, по‑прежнему ходит со своей больной матерью на поденные работы. Выйти замуж и завести новую семью ей нельзя – она состоит в браке с Анисимом, которого не знала и боялась, с каторжником, наверно и забывшим, что его когда‑то с кем‑то венчали. Можно ожидать, что и красота Липы поблекла от тяжелой работы, и сама она стала забитой и робкой, как ее мать, или ожесточилась сердцем. Оказывается, нет – жаворонок поет!
Вот финал повести. Ясным осенним вечером, когда село тонет в сумерках, а солнце еще блестит на дороге, ведущей вверх, толпа женщин возвращается со станции, где они занимались неженским трудом – грузили в вагоны кирпич (с того самого Аксиньиного завода). «Они пели. Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава богу, кончился и можно отдохнуть. В толпе была ее мать, поденщица Прасковья, которая шла с узелком в руке и, как всегда, тяжело дышала». По дороге встречается им сначала Костыль (Липа его весело приветствует: «Здравствуй, Макарыч! Здравствуй, голубчик!»), а потом плетущийся неверным шагом старик Цыбукин «…И стало вдруг тихо‑тихо. Липа и Прасковья немножко отстали, и, когда старик поравнялся с ними, Липа поклонилась низко и сказала:
– Здравствуйте, Григорий Петрович!
И мать тоже поклонилась. Старик остановился и, ничего не говоря, смотрел на обеих; губы у него дрожали и глаза были полны слез. Липа достала из узелка у матери кусок пирога с кашей и подала ему. Он взял и стал есть.
Солнце уже совсем зашло; блеск его погас и вверху на дороге. Становилось темно и прохладно. Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились» (С., 10,180).
В этой заключительной сцене так мало слов, а как много сказано. Теперь становится ясно, что Григорий Цыбукин все время помнил свою вину перед Липой, что она его простила и он это понял. Кусок пирога – не подаяние нищей поденщицы богатому торговцу, а знак прощения. Им она снимает самый тяжкий камень с сердца старика, изнемогшего под грузом собственных грехов.
Эта финальная сцена могла бы называться «Ныне отпущаеши».
Повесть «В овраге» уже при появлении в печати произвела огромное впечатление и вызвала многочисленные отклики. И тогда, и в советское время критика находила в ней благодарный материал для социологического анализа. Но такой подход отчасти заслонял общечеловеческое и нравственное содержание повести. Оно не открывается ключом социологии, а забирает гораздо глубже. Вероятно, можно согласиться с писателем Борисом Зайцевым, младшим современником Чехова, который уже в 50‑х годах XX века писал: «Для марксизма могло быть в повести интересно только внешнее: что Цыбукин „кулак“, что в его лавке продавали иногда тухлое, что рабочие жили плохо, а фабриканты Хрымины хорошо.
На самом деле все сложнее»[68].
И сложнее, и шире. Безупречно реалистическое повествование о жизни села Уклеева предстает художественной моделью большого мира, где истинные ценности так же перемешаны с мнимыми, как деньги Цыбукина перемешаны с фальшивыми, но поиски настоящей правды не прекращаются. И, как пишет Борис Зайцев, «зло, и грубость, и жадность, жестокость внешне победительны. Но, как и в "Дяде Ване", внутренне побеждают смиренные и святые»[69].
ЖЕНСКИЙ ВОПРОС
(«Ариадна», «Душечка»)
В 1883 году, будучи студентом медицинского факультета, Чехов задумывал научный труд «История полового авторитета», о чем сообщал в письме старшему брату Александру и приглашал его в соавторы. Предполагалось начать с обзора естественной истории, проследить, имеется ли превосходство мужского пола над женским у низших организмов, насекомых, рыб, птиц, млекопитающих, перейти затем к человеческому обществу. Молодой автор предполагал, что природа не терпит неравенства и стремится к совершенному организму, поэтому у млекопитающих животных мужской авторитет слабее, чем у птиц, у человека – еще слабее, однако же сохраняется, поскольку 9‑месячное вынашивание плода имеет своим следствием частичную атрофию организма. Делается отважный прогноз на будущее: «природа или уменьшит этот срок, или же создаст что‑либо другое». А пока автор признает: мужчина выше женщины. «Женщина – везде пассивна»; «Она хороший врач, хороший юрист и т. д., но на поприще творчества она гусь. Совершенный организм – творит, а женщина ничего еще не создала. Жорж Занд не есть ни Ньютон, ни Шекспир»; «Но из того, что она еще дура, не следует, что она не будет умницей: природа стремится к равенству <…> Нужно помогать природе». Помощь эта должна осуществиться через соответствующее воспитание (подразумевается: женщину следует воспитывать наравне с мужчиной) (П, 1,63–65).
Этот замысел, очевидно, возник у молодого Чехова как отклик на дебаты о женской эмансипации, которые тогда оживленно велись. Он захотел поставить все на естественнонаучную почву, но, как видно, скоро убедился, что так не получится: нет прямой связи между сроком беременности и пассивностью женщины в общественной жизни и творчестве; изучение половой жизни насекомых и птиц тут едва ли что‑нибудь даст. Уже в следующем письме к брату Чехов упоминает о своем проекте вскользь, без прежнего увлечения и говорит, что писал то письмо «в хмельном виде» (П., 1, 72).
Он так и не написал «Историю полового авторитета», зато через двенадцать лет написал «Ариадну», а еще через три года – «Душечку».
Оба рассказа затрагивают злободневный «женский вопрос». И оба, особенно первый, несут в себе некоторые отголоски несостоявшегося юношеского трактата.
Герой «Ариадны» Шамохин рассказывает случайному знакомому (известному писателю) историю своего неудачного романа с красивой, изящной, образованной девушкой, которая на поверку оказалась существом лживым, хитрым, бездушным, с единственной целью жизни – нравиться мужчинам. Разочаровавшись в Ариадне, которую прежде поэтизировал и любил возвышенной любовью, Шамохин становится женоненавистником. Свойства Ариадны он приписывает женщинам вообще, главным образом городским интеллигентным женщинам. Для деревенских Шамохин делает некоторое исключение – в деревне женщина «так же мыслит, чувствует и так же усердно борется с природой во имя культуры, как и мужчина» (С., 9, 130).
Эта оговорка имеется и в наброске к трактату о половом авторитете. Там Чехов писал (ссылаясь на австрийского писателя Захер‑Мазоха): «…Среди крестьянства авторитет не так резко очевиден, как среди высшего и среднего сословий. У крестьян: одинаковое развитие, одинаковый труд и т. д.» (П., 1, 66). Явная перекличка с мыслями молодого Антоши Чехонте прослеживается и в рассуждениях Шамохина о воспитании, по тем временам очень радикальных. Шамохин говорит: «В городах все воспитание и образование женщины в своей главной сущности сводятся к тому, чтобы выработать из нее человека‑зверя, т. е. чтобы она нравилась самцу и чтобы умела победить этого самца. <…> Нужно, чтобы девочки воспитывались и учились вместе с мальчиками, чтобы те и другие были всегда вместе. <…> Внушайте девочке с пеленок, что мужчина прежде всего не кавалер и не жених, а ее ближний, равный ей во всем. Приучайте ее логически мыслить, обобщать, и не уверяйте ее, что ее мозг весит меньше мужского и что поэтому она может быть равнодушна к наукам, искусствам, вообще культурным задачам. <…> Затем должно быть полнейшее равноправие в обыденной жизни. Если мужчина подает даме стул, или поднимает оброненный платок, то пусть и она платит ему тем же» (С, 9,131–132).
Биологические причины неравенства полов Шамохин отвергает. «Надо также бросить эту манеру ссылаться на физиологию, на беременность и роды, так как, во‑первых, женщина родит не каждый месяц; во‑вторых, не все женщины родят, и, в‑третьих, нормальная деревенская женщина работает в поле накануне родов – и ничего с ней не делается» (С., 9, 131). Эта тирада полемически направлена против «естественнонаучного» обоснования неравенства, которое некогда принималось Чеховым.
Рассказ «Ариадна» построен как исповедь Шамохина перед писателем, едущим вместе с ним на пароходе; судя по всему, этот писатель выражает мысли самого Чехова. Он выслушивает Шамохина, не перебивая, без всяких замечаний, но когда тот переходит от рассказа о своей жизни к общим суждениям о женщинах и говорит: «Эта отсталость интеллигентной женщины угрожает культуре серьезной опасностью; в своем регрессивном движении она старается увлечь за собой мужчину», писатель с ним не соглашается. «Я спросил: зачем обобщать, зачем по одной Ариадне судить обо всех женщинах? Уже одно стремление женщин к образованию и равноправию полов, которое я понимаю как стремление к справедливости, само по себе исключает всякое предположение о регрессивном движении» (С., 9, 130–131). В первоначальном тексте писатель, кроме того, говорил: «…Мне приходится встречать немало женщин образованных, вполне интеллигентных, великодушных, проникнутых благородными стремлениями, женщин, которые мыслят и работают нисколько не хуже мужчин» (С., 9,403).
Эти немногословные реплики «писателя» (да и вообще присутствие «писателя») были бы не нужны, если бы Чехов не опасался, что взгляды женоненавистника Шамохина могут быть приняты читателями за его собственные. Тем более что незадолго до «Ариадны», в том же 1895 году был опубликован рассказ «Супруга», в котором образ женщины‑хищницы, корыстной и лживой, дан еще более остро, без малейшего снисхождения.
В действительности взгляды Чехова на «женский вопрос» существенно эволюционировали за двенадцать лет и теперь, в пору его творческой зрелости, были именно такими, как у собеседника Шамохина, то есть вполне сочувственными. Вместе с тем, верный принципу справедливости и беспристрастности, он так же мало склонен был идеализировать «женщин вообще» (как это делает, например, герой рассказа «На пути»), как и осуждать их скопом подобно герою «Ариадны». Тип женщины‑хищницы, захватчицы, но не открытой, а лицемерной, постоянно притворяющейся Чехов обнаруживал на разных уровнях, в различной социальной среде и был к нему беспощаден. Это и «Ариадна», и «Супруга», и героиня рассказа «Тина», и Наташа из «Трех сестер», и деревенская хищница – самая страшная – Аксинья. Они разные, но хищная хватка и лживость – их общие черты. «Ох, не верьте им, они очень, очень хитры!» – говорит Шамохин (С., 9, 131). Хитрые, хамелеонные существа, прикидывающиеся, по мере надобности, то трогательно‑беспомощными, то поэтическими натурами, то заботливыми, то погруженными в умственные интересы, – все ради того, чтобы нравиться, покорять, порабощать. Жертвами их чаще всего становятся мужчины простосердечные и доверчивые, такие, как Андрей Прозоров в «Трех сестрах». Жертвы разочаровываются, спохватываются, когда уже поздно. Прозоров находит свою жену «этаким шаршавым животным» (С., 13, 178), но подчиняется ей беспрекословно. Такая же участь ждет Шамохина, если ему не удастся избежать брака с Ариадной. В конце рассказа он знакомит с ней своего попутчика писателя. «Она крепко‑крепко пожала мне руку и, глядя на меня с восхищением, поблагодарила сладко‑певучим голосом за то удовольствие, какое я доставляю ей своими сочинениями. – Не верьте, – шепнул мне Шамохин, – она ничего вашего не читала» (С., 9, 132).
Откуда у женщин – именно у женщин – такая предрасположенность к мимикрии? Если бы Чехов в свою зрелую пору вернулся к замыслу «Истории полового авторитета», он, вероятно, искал бы истоки женских пороков и слабостей не в физиологии, а в социальной сфере, в общественном статусе женщины, имеющем глубокие исторические корни и выраженном пословицей «Курица не птица, баба не человек». Испокон веков женщина подчинялась мужу, была на рабском положении, которое вынуждало ее хитрить и лукавить. Не случайно появилось отражающее одну из черт рабской психологии выражение «лукавый раб». Женщине нередко удавалось верховодить в семье, навязывать мужу свою волю – для этого нужно было притворяться, прибегать к ухищрениям, уверткам, так как добиться чего‑либо собственными силами и умом, помимо мужа, все равно невозможно. «Худой муж умрет, добрая жена по дворам пойдет»; «С ним горе, а без него вдвое»; «Птица крыльями сильна, жена мужем красна» – таких пословиц тоже сложено много.
В просвещенном XIX веке, тем более в культурной среде, уже не считали, что «баба не человек»; высказываться в этом смысле мог только какой‑нибудь одичавший степной помещик – на то он и «печенег» (в одноименном рассказе Чехова). Напротив: женщину поэтизировали как существо нежное, изящное, с утонченными чувствами, удаленное от грубой прозы, в которую погружены мужчины. Тут было немало лицемерия, поскольку «половой авторитет» все равно сохранялся: необходимым женским уделом по‑прежнему мыслились только замужество, семья, занятие домом и детьми. Обычай «вывозить в свет» юных девиц был, в сущности, формой приискания для них выгодных женихов, этим озабочены были не столько девицы, сколько их маменьки. С резкой прямотой о том говорится в «Крейцеровой сонате» Льва Толстого: «Ах, происхождение видов, как это интересно! Ах, Лиза очень интересуется живописью! А вы будете на выставке? <…> Моя Лиза без ума от музыки. А вы почему не разделяете эти убеждения? А на лодках!..» А мысль одна: «Возьми, возьми меня, мою Лизу! Нет, меня! Ну, хоть попробуй!..»[70]
Интерес Лизы (Нади, Вари, Маши) к музыке, живописи, даже к происхождению видов, служил ей украшением, как наряды и косметика, помогал завлечь интеллигентного мужа, но после того как цель достигнута, становился излишним придатком к семейной жизни – доступ к профессиональным занятиям наукой, искусством, вообще к большинству «мужских» профессий был или закрыт, или затруднен. Шамохин говорит о женском образовании: «Учиться в институте трем языкам и алгебре и потом, вступая в жизнь, не знать, что делать с этими языками и алгеброй <…> какое это образование?» (С., 9,403)
Двусмысленное, фальшивое положение женщины в интеллигентной среде содействовало формированию характеров, подобных Ариадне. Извечная раба стремилась поработить своего извечного поработителя, восторжествовать над ним, пуская в ход женские чары, которые он сам же ей приписал в качестве главного ее достоинства. Она научилась манипулировать чарами расчетливо, для вполне материальных целей. Тут было и подсознательное желание отомстить угнетателям‑мужчинам, взять реванш. Огромные средства, которые вкладывались в промышленное производство предметов роскоши, изысканных женских нарядов, ювелирных безделушек, также были своеобразной данью, взимаемой с мужчин за их «половой авторитет», выкупом за правовое унижение женщин. Бескомпромиссный Шамохин находит, что для достижения равенства полов женщина «должна одеваться, как мужчина. Губную помаду, пудру, папильотки, всю эту мерзость, конечно, за борт» (С., 9,404).
Не разделяя ни крайностей взгляда Шамохина на женский вопрос, ни крайностей феминизма, Чехов прекрасно понимал несправедливость женского бесправия, ведущего к психической ущербности как женщин, так и мужчин. (Это ясно выражено не только в «Ариадне», но в рассказах «Бабы», «Анна на шее» и других.) Однако он был совершенно не склонен извинять Ариадну и подобных ей как жертву социальных условий. Он вообще не признавал оправдательных ссылок на влияние среды, веяния времени, наследие крепостничества, неправильное воспитание и так далее. По Чехову, человек ответственен за себя и не должен перелагать свою личную вину на «условия». Герой «Дуэли» Лаевский жалок, пока усиленно ищет самооправдания в том, что он принадлежит к поколению «лишних людей», живет в «наш нервный век», что «дворянство вырождается» и пр., – настоящим человеком он становится, когда осознает, что быть таковым или не быть, зависит от него самого и ни от кого больше. Героини «В овраге»,
Аксинья и Липа, взращены в одинаковых условиях: обе взяты в богатый дом из бедной семьи, выданы за нелюбимых мужей, обе работают на своего свекра Цыбукина. Но одна – лютая хищница, другая – сама чистота. Нельзя думать, будто Чехов не видел или недооценивал ненормальностей общественных отношений, – он их отлично видел и показывал. Но не считал этот фактор определяющим характеры и поведение личностей. Позицию Чехова, как мы помним, верно формулирует персонаж романа Гроссмана «Жизнь и судьба»: «…Люди хороши и плохи не оттого, что они архиереи или рабочие, татары или украинцы, – люди равны, потому что они люди»[71].
Женщины хороши и плохи не оттого, что они «слабый пол» или «прекрасный пол»; просто они такие же люди, как мужчины, и их стремление к равноправию справедливо – в этом Чехов был убежден. По собственному жизненному опыту он знал, что женщины действительно «мыслят и работают нисколько не хуже мужчин», а иногда и лучше. Как беллетрист и драматург, он постоянно общался с женщинами‑литераторами, музыкантшами, художницами, со знаменитыми актрисами – одна из них стала его женой. Как врач, встречался с выдающимися женщинами‑врачами, в их числе были сестры Линтваревы; памяти З.М. Линтваревой, которую крестьяне называли святой, Чехов посвятил некролог. Среди его близких знакомых была женщина‑математик О.П. Кундасова («астрономка»); в одном из писем Суворину Чехов писал: «…Слушал ученый спор ее с зоологом
Вагнером… Мне показалось, что в сравнении с нею ученый магистр просто мальчишка» (П., 4,263). В другом письме: «Жан Щеглов <…> большой противник всяких ересей, в том числе и женского ума. А между тем, если сравнить его, например, хотя бы с Кундасовой, то перед нею он является маленькой монашенкой» (П., 5,49–50).
При всем том различие между полами, не только физиологическое, но, что важнее, психологическое, несомненно существует, оно неотменимо, и потому полному их уравниванию во всем, какого требует Шамохин, Чехов, видимо, не сочувствовал. По его признанию, он ценил в женщинах красоту; для него много значило умение женщины одеваться со вкусом, а главное – то неуловимое, что именуется женственностью. Женщина может делать все, что может мужчина, но хорошо, если она делает это по‑женски, а не по‑мужски.
Среди чеховских героинь есть такие, которые «мыслят и работают нисколько не хуже мужчин», но им как бы чего‑то недостает. Полина Рассудина («Три года») – чистейший образец эмансипированной женщины. Живет собственным трудом, умна, гордится своей независимостью, презирает «милостивое внимание господ мужчин» (С., 9, 73) и никому не позволяет платить за себя в ресторане. Она любит Лаптева совершенно бескорыстно и сильно, но после его женитьбы на Юлии с гордой решимостью вырывает его из своего сердца – она человек, сильный духом и волевой. Но что‑то мешает ей быть настоящей женщиной – то ли прямолинейная резкость суждений, то ли безликость и неуютность ее жилья, то ли несколько смешные выпады против «господ мужчин».
Дело не в том, что Рассудина некрасива и не первой молодости. Вот другая эмансипированная женщина, очень красивая и молодая – Лидия Волчанинова, с головой погруженная в земскую деятельность («Дом с мезонином»). Деятельность полезная, хотя и не масштабная – устройство сельских школ, библиотечек, медицинских пунктов, забота о том, чтобы «прокатить» на выборах некоего Балагана, который «забрал в свои руки весь уезд». «Лида может полюбить только земца, увлеченного так же, как она, больницами и школами», – говорит художник. «О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки» (С., 9, 183). Железные башмаки вспомнились не случайно: что‑то железное, негибкое, неженственное есть в натуре Лиды. Она всегда уверена в своей правоте, нетерпима к чужим мнениям, деспотична. Всецело занятая «помощью ближним», она словно не замечает самого ближнего человека – свою младшую сестру – и хладнокровно лишает ее счастья, якобы для ее же пользы.
«Приучайте её (женщину. – Н.Д.) логически мыслить, обобщать», – говорит Шамохин (С., 9, 131). В повести «Моя жизнь» жена Мисаила Полознева Маша логически мыслит ничуть не хуже, если не лучше, чем ее муж. К тому же она красива, обаятельна, благородно проста в общении, артистична. Хорошо поет, под конец решает стать певицей – не с тем, чтобы прельщать мужчин, а потому что «искусство дает крылья» (С., 9, 259). «Великолепная Маша» – называет ее муж (С., 9,261), она напоминает ему экзотическую птицу, случайно залетевшую в скучный провинциальный город. И в жизни его эта женщина‑птица пронеслась, одарив недолгим счастьем, чтобы потом улететь на свободу, – дороже всего ей свобода. В самом деле – прекрасная женщина. И все же Чехов, а с ним и читатель, не спешит отдать свои симпатии великолепной Маше. Слишком легко, с бессознательной жестокостью, она расстается и с идеями, и с людьми – предметами своих увлечений. Когда увлечения остывают, она сбрасывает их, как маскарадный костюм, отслуживший свое, и больше о них не думает. В сущности, думает только о себе – эгоизм, чуждый женской природе, призванной оберегать другие жизни.
Близкий аналог характеру Маши – мужчина, доктор Благово. Как она покидает Полознева, так и доктор покидает его сестру, больную и ожидающую ребенка. И тоже во имя свободы. Маша заказывает себе кольцо с надписью «все проходит» (С., 9, 272). Все проходит, значит, ни о чем и никого не стоит жалеть. Полознев думает: «У той – Америка и кольцо с надписью, а у этого – докторская степень и ученая карьера, и только я и сестра остались при старом» (С., 9, 275). Сам он выбрал бы другую надпись: «ничто не проходит». «Я верю, что ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни» (С., 9, 279). Этого сознания значимости каждого поступка нет у Маши, и при всей своей богатой одаренности она пустоцвет.
В каждой из трех названных повестей Чехов рисует и образы других женщин – тех, для кого «ничто не проходит». Они как бы проще, обыкновеннее – не феминистки, как Рассудина, не так деятельны, как Лидия, не так ярки, как Маша. Кроткие, скромные, они внешне пассивны – плывут по течению жизни. Но умеют чутко вслушиваться и всматриваться в окружающее, и жизнь сама подсказывает им, где ложь, где правда; распознав правду, они проявляют стойкость и силу духа. В повести «Три года» это Юлия. В «Доме с мезонином» – Мисюсь, маленькая хрупкая Мисюсь, проводящая жизнь в праздности, за чтением; она покорно подчиняется старшей сестре, но, полюбив художника, втихомолку делает свои выводы из его споров с сестрой. Через несколько лет художник узнает, что она «не жила дома и была неизвестно где» (С, 9, 191).