В «Моей жизни» две женщины, кроме Маши, сопровождают героя: его сестра по имени Клеопатра (так не идущее ей имя), и сестра доктора Анюта Благово. Клеопатра, «нервное, запуганное, забитое, не свободное существо, любит человека, который уже женат и имеет детей!» (С., 9,258). Любовь преображает ее, пробуждает чувство человеческого достоинства, неожиданную решимость – она уходит от деспота‑отца, мечтает о самостоятельной, свободной жизни и ни в чем не винит любимого. «…Она говорила, что пусть он едет, куда хочет, и пусть даже бросит ее, лишь бы сам был счастлив, а с нее довольно и того, что было» (С., 9, 274). Но ее дни сочтены.
Другой образ самоотверженной – и безмолвной – женской любви – Анюта Благово. Она проходит по жизни героя, как тень, таящаяся где‑то в глубине, за сценой, почти без слов; только однажды, встретив его в одежде маляра, говорит ему «нервно, сурово, дрожащим голосом»: «Прошу вас не кланяться мне на улице…» (С., 9, 217) Предрассудки среды, очевидно, имеют власть над Анютой, но они скорее предлог, чем причина ее поведения. Настоящая причина – в гордом целомудрии чувства и в женской интуиции, подсказывающей, что он‑то ее не любит, что любит не ее. Но она остается тайным ангелом‑хранителем Мисаила – через своего отца подыскивает ему работу, в трудные для него дни каждую неделю посылает ему посылки с продуктами и теплые вещи; только по аромату ландышей, которыми пахнут любимые духи Анюты, он догадывается, от кого они.
Маша, полюбив оригинального человека, дворянина‑маляра – или ей показалось, что полюбила? – первая приходит к нему, зато потом с легким сердцем его бросает. Анюта боится выдать свою любовь хотя бы одним неосторожным словом, но ее чувство верно и твердо. «Увидишь, она никогда не пойдет замуж, потому что любит тебя», – говорит Мисаилу его сестра (С., 9, 273).
В финале повести «Моя жизнь» (года через два или три после описанных событий) рассказано, как по воскресеньям, в хорошую погоду, Мисаил Полознев берет на руки свою крошечную племянницу и идет с ней на кладбище к могиле сестры. Иногда застает там Анюту Благово. «Мы здороваемся и стоим молча, или говорим о Клеопатре, об ее девочке, о том, как грустно жить на этом свете». Девочка – их общая племянница, они вместе ее ласкают. Что Анюта по‑прежнему любит героя – видно из того, что на обратном пути она замедляет шаг, чтобы подольше идти рядом с ним. Но когда входят в город, «волнуясь и краснея, прощается <…> и продолжает идти одна, солидная, суровая» (С., 9, 280).
Будь Чехов не Чеховым, а Диккенсом, он бы ясно сказал о возможности нового счастья для его героя после стольких тяжелых испытаний. Слабый намек на это есть в последних строках «Моей жизни»; автор такую возможность не опровергает, но и не подтверждает. Закругленные концы не в духе Чехова, он не берется решать дальнейшую судьбу своих героев – решает жизнь, решает время в его неостановимом, неуловимом течении.
Конечно, Чехов не Диккенс, к тому же Диккенс, кажется, не принадлежал к числу особенно им любимых писателей (как у Достоевского, Льва Толстого, Короленко), однако что‑то в «Моей жизни», да и в других сочинениях, заставляет вспомнить о Дэвиде Копперфильде, о черством мистере Домби, о «Холодном доме»… Можно заметить и некоторое сходство женских характеров. Кроткие, преданные, душевно стойкие героини Диккенса – Флоренс, крошка Доррит, Агнес, – хотя и чересчур идеальные и похожие одна на другую, трогали сердца русской читающей публики и русских писателей. Особенно Достоевского: его Неточка Незванова, маленькая Нелли из «Униженных и оскорбленных», и Соня Мармеладова, и «Кроткая» (из одноименного рассказа) сродни этому женскому типу, противоположному взрывчатым «инфернальным» характерам главных героинь романов Достоевского.
Вот и у Чехова мы встречаем «кротких» – Мисюсь, Клеопатра, Анюта Благово, Соня (в пьесе «Дядя Ваня»), ее старая нянька Марина, а также горничная меблированных комнат Ольга («Мужики») и ее дочка Саша, деревенская девушка Липа («В овраге»). О них писатель говорит с особенной бережной нежностью. Даже самых интеллигентных из них трудно вообразить борющимися за женское равноправие, для этого у них нет амбициозности и честолюбия, столь свойственных мужской половине человеческого рода. И, став всецело «эмансипированными», они могли бы утратить какую‑то долю своих истинно женских и только женских качеств. (Отсюда понятно, что Чехов хотя и стоял за равенство полов, но – в меру.)
К лучшим качествам женской натуры, кроме дара самоотверженной любви, Чехов относил обостренную нравственную чуткость. Не раз встречается в его произведениях многозначительный мотив ухода – ухода девушки из родного дома, от привычного образа жизни, от близких. Они уходят не потому, что с ними плохо обращались, и не в поисках новых впечатлений или приключений, а потому, что не могут жить в доме, держащемся на гнилых устоях. В рассказе «Случай из практики» двадцатилетняя дочь фабриканта, наследница огромного состояния, страдает непонятной нервной болезнью, не спит по ночам. Приглашенный врач понимает, «что ей нужно поскорее оставить пять корпусов и миллион, если он у нее есть, оставить этого дьявола, который по ночам смотрит». Не решаясь сказать ей это прямо, говорит окольно: будущие дети и внуки «должно быть, побросают все и уйдут». «Куда уйдут?» – спрашивает девушка. «Куда?.. Да куда угодно… Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку» (С., 10,84–85). И наверное, она уйдет. Уходят чуткие женщины не только от неправедного богатства (это как раз труднее всего) – уходят, почувствовав фальшь. В рассказе «Хорошие люди» уходит от либерального литератора его сестра, поняв, что он вовсе не сеятель разумного, доброго, вечного, каким она его считала и каким он сам считает себя, а просто сеятель расхожих банальностей, хотя и добрый малый. Клеопатра порывает со своим отцом, самодовольным деспотом, которому прежде служила, повиновалась, верила, что он «всегда прав». И даже послушная маленькая Мисюсь уходит куда‑то в неизвестность. Уходят они кто куда – в сельские учительницы, в фельдшерицы, в актрисы, на курсы. Не так важно – куда; важнее – откуда и почему. Уезжает учиться на курсах и «невеста», героиня последнего рассказа Чехова.
В «Моей жизни» Чехов говорит от имени «опрощенца» Мисаила Полознева: «Во всем городе я не знал ни одного честного человека. <…> Лишь от одних девушек веяло нравственною чистотой; у большинства из них были высокие стремления, честные, чистые души; но они не понимали жизни и верили, что взятки даются из уважения к душевным качествам, и, выйдя замуж, скоро старились, опускались и безнадежно тонули в тине пошлого, мещанского существования» (С., 9, 205–206).
Значит, чтобы не потонуть в тине и сохранить душу в чистоте, провинциальным девушкам надо решиться на уход. А те, что оставались, со временем опускались еще ниже своих мужей‑взяточников, так как поступали к ним под начало, жили за их счет и все силы тратили на их домашнее благоустройство, на подсчет расходов, надзор за кухней и так далее. Устраивать балы, приемы, купаться в роскоши могли богатые столичные дамы – они часто превращались в подобие Ариадны; жены провинциалов средней руки превращались попросту в наседок. Между тем природа создала женщину существом с высокими нравственными запросами, более высокими, чем у мужчин. Так, по крайней мере, думал Полознев, а вероятно, и Чехов. Можно заметить, что в его произведениях хорошие женщины в чем‑то выше мужчин, даже «положительных»; зато плохие женщины еще хуже, чем плохие мужчины. Они вдвойне грешны – против нравственности общечеловеческой и против женской природы. У отца и сына Цыбукиных («В овраге») совесть пробуждается, у Аксиньи, спокойно убивающей младенца, совести нет, она словно бы и не женщина.
Среди многих проницательных суждений И. Бунина о Чехове есть и такое: «Удивительно знал он женское сердце, тонко и сильно чувствовал женственность, среди образов, рождавшихся в его мечте, есть образы пленительные, много было любивших его, и редко кто умел так, как он, говорить с женщинами, трогать их, входить с ними в душевную близость…»[72]
Но одна черта женской психики, видимо, мешала Чехову безоговорочно признать женщину во всем равной мужчине. Умом она ему равна, сердцем – выше, а не обделена ли творческим даром? Это ведь было главной проблемой трактата «История полового авторитета». Напомню: «Она хороший врач, хороший юрист и т. д., но на поприще творчества она гусь. Совершенный организм – творит, а женщина ничего еще не создала» (П., 1,65). Правда, уже тогда молодой автор предполагал, что со временем сама природа это положение исправит, и надо помогать природе методами воспитания. Но, очевидно, не надеялся, что это произойдет скоро. И через пятнадцать лет у него оставались сомнения, несмотря на заметный прогресс женской активности. В самом деле: много талантливых музыкантш, но где женщины‑композиторы? Есть ученые женщины, но не видно таких, какие бы сказали новое слово в науке. Много хороших актрис, но нет драматургов и режиссеров‑женщин. То есть – женские дарования проявляются в исполнительстве, а не в оригинальном творчестве. А какая масса дам и «разноцветных девиц» роилась вокруг и около писателей, восхищаясь, аплодируя, перенимая их мысли, цитируя их слова, – Чехову ли было не знать. Он, с его деликатностью, немало терпел от навязчивых, назойливых поклонниц. В их фанатическом обожании тех, кто творит, было что‑то вроде духовного вампиризма: заполнить собственную пустоту чужими соками.
Однако Чехов теперь уже не был уверен, что женщина «на поприще творчества гусь». Среди гусей могут попадаться и лебеди. Он подозревал, что женское творчество может проявиться в искусстве художественного слова. Шамохин в его повести говорит: «Ариадна присылала моему отцу письма на душистой бумаге, очень интересные, написанные прекрасным литературным языком. Я того мнения, что каждая женщина может быть писательницей» (С., 9, 117–118). То же самое мнение высказывал и Чехов в письмах. В числе начинающих писателей, которым Чехов помогал советами, было несколько молодых женщин; к их литературным дебютам он проявлял особенное внимание, заботливо их поддерживал и, не ограничиваясь советами, исправлял и редактировал их сочинения. Ему почудился проблеск таланта в рассказе пятнадцатилетней девочки, Е. Шавровой, – он довел ее рассказик до печати, основательно его переделав, и потом, в течение десяти лет, переписывался с Шавровой, стараясь сделать из нее писательницу. Так же внимателен он был к литературным пробам Л. Авиловой, Т. Шепкиной‑Куперник. Заметно, что он не только делился сними собственным литературным опытом, но хотел, чтобы они вносили в свою работу нечто женское (но не «дамское»!), свойственное именно женским способностям, – вплоть до стилистики. Так, он писал Авиловой: «Вы мало отделываете, писательница же должна не писать, а вышивать на бумаге, чтобы труд был кропотливым, медлительным» (П., 6,25). Вместе с тем постоянно предостерегал от сентиментальности, слезливости, от «звездочек» и «цветочков», от штампов типа «причудливые очертания гор», «ледяные объятия тоски», «ночь тихо опускалась на землю» и пр.
Надежды Чехова не оправдались. Ни Шаврова, ни Авилова не стали настоящими писателями, хотя бы достойными принадлежать к той литературной «артели 80‑х годов», к которой Чехов с беспримерной скромностью относил и себя. Щепкина‑Куперник достигла успехов как переводчица, то есть опять‑таки в искусстве «вторичном», а не оригинальном. В России 1880‑1890‑х годов было уже немало пишущих женщин, но сколько‑нибудь серьезных талантов среди них не появлялось – время женщин‑творцов пришло позже. Чехов не знал блестящей юмористической прозы Надежды Тэффи, получившей известность в XX столетии, не знал поэзии Анны Ахматовой и Марины Цветаевой, после которых сомневаться в творческом потенциале женщин стало невозможно.
Чехов это как бы предвидел, ссылаясь на «прекрасный литературный язык» женских писем, но прямых подтверждений в работе известных ему писательниц и поэтесс (например, Ольги Чюминой) не находил. Зато наблюдения над многочисленными «поклонницами таланта» (их прозывали «антоновками») снова наводили на мысль об умственной пассивности женской натуры, ищущей: кому бы подчиниться? у кого бы почерпнуть мнения и вкусы? кого признать своим руководителем? Руководителем всегда оказывался мужчина.
В 1898 году Чехов написал «Душечку» – один из самых художественно совершенных своих рассказов. Он называл его юмористическим, а, судя по первоначальному наброску в записной книжке, сначала мыслил его как рассказ сатирический. Вот этот набросок:
«Была женой артиста – любила театр, писателей, казалось, вся ушла в дело мужа, и все удивлялись, что он так удачно женился; но вот он умер; она вышла за кондитера, и оказалось, что ничего она так не любит, как варить варенье, и уж театр презирала, так как была религиозна в подражание своему второму мужу» (С., 17, 33).
Мог бы получиться довольно злой портрет существа пустотелого, оживающего, как заводная кукла, только когда очередной муж заполнит своими интересами ее пустоту. Но это был бы портрет односторонний и тенденциозный, а сила Чехова как художника в полифонии образов, в «двойном освещении». Вживаясь в героиню, перевоплощаясь в нее, автор начинал ее глубже понимать, почувствовал, что она не заслуживает безусловного осуждения или холодной насмешки. Ведь она не притворяется, не прикидывается, как Ариадна, – она искренна в своих меняющихся пристрастиях. И каждый раз ею движет любовь – та самоотверженная женская любовь, о которой так горячо говорит герой рассказа «На пути» Лихарев. Лихарев именно в том и усматривает подвиг женщины, что она «беззаветная, преданная раба» мужчины. «Благородное, возвышенное рабство!» – восклицает он. – «Она нежный, мягкий воск, из которого мужчина всегда лепил все, что ему угодно. <…> Самые гордые самостоятельные женщины, если мне удавалось сообщать им свое вдохновение, шли за мной, не рассуждая, не спрашивая и делая все, что я хотел» (С., 5,472).
Чехов не был согласен с увлекающимся и увлекающим женщин Лихаревым, он был против всякого рабства, хотя бы и возвышенного. Но все‑таки смягчил первоначальный план «душечки». Каркас сюжета остался тот же, сохранен и главный замысел: показать женщину, подобную порожнему сосуду, наполняемому извне. Однако внесены важные изменения. В наброске речь идет только о мужьях героини, а в рассказе говорится: «Она постоянно любила кого‑нибудь и не могла без этого» (С., 10, 103). Кого‑нибудь – не обязательно мужчину. Раньше любила своего папашу, потом свою тетю, а в конце страстно привязывается к чужому девятилетнему мальчику – «из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой» (С., 10, 112). Таким образом, снимается мотив «полового авторитета», не о нем рассказ, а о любви; предметом любви может быть и мужчина, и женщина, и ребенок; предметы меняются, а любовь остается. Первый муж Оленьки не артист, как намечалось, а содержатель увеселительного сада «Тиволи», человек болезненный, невзрачный и неудачливый, Оленька и полюбила его из жалости, но полюбила преданно: «И что говорил о театре и об актерах Кукин, то повторяла и она» (С., 10, 104). Второй муж – лесоторговец, степенный и богомольный, такой же стала и она, не подделываясь под мужа, а от всей души: «Ей казалось, что она торгует лесом уже давно‑давно, что в жизни самое важное и нужное это лес» (С., 10, 106). О театрах и не вспоминала: «Нам с Васичкой некогда по театрам ходить <…> Мы люди труда, нам не до пустяков» (С., 10, 107). Удивительны эти превращения Оленьки, но для нее самой это вовсе не превращения, потому что она не существует как личность, состоит только из любви, а любовь ее не изменяется – это все та же потребность всецело отдаться любимому, кто бы он ни был, жалеть его и ласкать и от него, через него, получить определенный характер, образ мыслей, способность рассуждать и действовать.
Если бы Кукин не умер, Оленька, конечно, оставалась бы ему верна всю жизнь и всю жизнь пребывала в том облике, какой он ей дал; то же и с лесоторговцем Пустоваловым. Но они исчезают – и бедная маленькая Психея Цыганской Слободки должна скитаться в поисках исчезнувшего Эрота. Поиски продолжаются недолго, так как Оленька «не могла прожить без привязанности и одного года и нашла свое новое счастье у себя во флигеле». Новое счастье дал ей ветеринар, снимавший флигель. Он был женат, но с женой в ссоре. Он и Оленька старались скрыть свои отношения, но все догадывались, слыша, как Оленька говорила знакомым дамам: «У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора – и от этого много болезней» (С., 10,108). Другую бы осудили, но ее не могли, так она была добродушна, жалостлива, мила с ее розовыми щечками и наивной улыбкой, похожей на сияние; глядя на нее, дамы невольно восклицали: «Душечка!»
Черные дни наступают для Душечки после того, как исчез и ветеринар, – полк, где он служил, перевели очень далеко и навсегда. Она, уже не очень молодая, остается совсем одна – «ни о чем не думала, ничего не хотела». «А главное, что хуже всего, у нее уже не было никаких мнений. Она видела кругом себя предметы и понимала все, что происходило кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить. <…> И так день за днем, год за годом, – и ни одной радости, и нет никакого мнения. Что сказала Мавра‑кухарка, то и хорошо <…> Черная кошечка Брыска ласкается и мягко мурлычет, но не трогают Оленьку эти кошачьи ласки. Это ли ей нужно? Ей бы такую любовь, которая захватила бы все ее существо, всю душу, разум, дала бы ей мысли, направление жизни, согрела бы ее стареющую кровь» (С., 10, 110).
Такая любовь к ней приходит – еще более сильная, чем прежние. Неожиданно возвращается ветеринар, он вышел в отставку, помирился с женой, привез с собой сына Сашу. У Оленьки не было своих детей. Голубоглазый Саша дает выход неизрасходованному материнскому чувству. «За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает – почему?» (С, 10, 112–113)
Она сидит за столом, смотрит, как Саша готовит уроки. «Островом называется, – прочел он, – часть суши, со всех сторон окруженная водою.
– Островом называется часть суши… – повторила она, и это было ее первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях.
И она уже имела свои мнения и за ужином говорила с родителями Саши о том, как теперь детям трудно учиться в гимназиях, но что все‑таки классическое образование лучше реального…» (С., 10, 111) На трудность обучения в гимназии она сетует и в разговорах с соседками, и «начинает говорить об учителях, об уроках, об учебниках, – то же самое, что говорит о них Саша». Когда Саша идет в гимназию, в большом картузе, с ранцем за плечами, она сует ему карамельку и идет за ним, а ему совестно, что его провожают, и он говорит ей: «Вы, тетя, идите домой…» (С, 10, 112–113)
Со страниц, где описывается одиночество душечки и потом любовь ее к чужому ребенку, встает образ одновременно смешной, трогательный и трагический.
Рассказ произвел сильнейшее впечатление на Льва Николаевича Толстого. Он четыре раза читал его вслух, читал с увлечением и восторгом, а через несколько лет включил в составленный им сборник «Круг чтения» и написал к нему послесловие (Чехова тогда уже не было в живых). По воспоминаниям П.А. Сергеенко, Толстой говорил о «Душечке»: «Это просто перл. Как тонко схвачена и выведена вся природа женской любви! И какой язык! Никто из нас: ни Достоевский, ни Тургенев, ни Гончаров, ни я не могли бы так написать!»[73]
Толстой интерпретировал чеховский рассказ по‑своему – согласно его собственным взглядам на женскую природу и женский вопрос. Эти взгляды Толстого сходны с теми, какие высказывает Лихарев в рассказе «На пути» (рассказ этот был написан двенадцатью годами раньше «Душечки», Толстой его едва ли знал): высшее достоинство женщины и ее жизненное назначение – в самоотверженной любви. Поэтому «не смешна, а свята, удивительная душа "Душечки"», – пишет Толстой в послесловии к рассказу Чехова. Ход его рассуждений примерно такой. Да, женщины могут делать все то, что делают мужчины, но «мужчины не могут делать ничего близко подходящего к тому что могут делать женщины», «мужчины не могут делать того, высшего, лучшего и наиболее приближающего человека к Богу дела, – дела любви, дела полного отдания себя тому, кого любишь». «Без женщин‑врачей, телеграфисток, адвокатов, ученых, сочинительниц мы обойдемся, но без матерей, помощниц, подруг, утешительниц, любящих в мужчине все то лучшее, что есть в нем, <…> без таких женщин плохо было бы жить на свете. <…> В этой любви, обращена ли она к Кукину или к Христу, главная, великая, ничем не заменимая сила женщины». И дальше: «Дело женщины по самому ее назначению другое, чем дело мужчины. И потому и идеал совершенства женщины не может быть тот же, как идеал совершенства мужчины… А между тем к достижению этого мужского идеала направлена теперь вся та смешная и недобрая деятельность модного женского движения, которая теперь так путает женщин»[74].
Это рассуждение Толстого логически небезупречно. Оно прежде всего противоречит его собственному учению. Не он ли учил, следуя христианской заповеди, жить для других, а не для себя, и разве не относил это ко всякой человеческой личности, независимо от пола? Тут же как будто получается, что на это способны только женщины, а у мужчин какой‑то другой идеал. Какой же? И откуда следует, что любящая женщина любит в мужчине «все то лучшее, что есть в нем»? – та же Оленька любила не лучшее в Кукине и Пустовалове, а их самих, любовью слепой и нерассуждающей. В рассказе Чехова «Воры» девушка так же слепо любит поджигателя и убийцу Мерика и потому готова покрывать и поддерживать его злодеяния. И наконец: пусть женщина действительно больше способна к самоотверженной любви, чем мужчина, но почему же этим исключается ее участие в мирских общественных делах? Разве занятия медициной, адвокатурой, писательством и прочим мешают женщине преданно любить мужа? «Без женщин‑врачей <…> мы обойдемся», – говорит Толстой. Сейчас трудно и представить себе какое‑нибудь медицинское заведение, где не было бы женщин‑врачей. Значит, не обошлись.
«Черт бы побрал философию великих мира сего!» – писал Чехов Суворину, прочитав послесловие Толстого к «Крейцеровой сонате». – «Все великие мудрецы деспотичны, как генералы, и невежливы и неделикатны, как генералы, потому что уверены в безнаказанности» (П., 4,270). Оттенок «деспотического генеральства» есть и в толстовском послесловии к «Душечке». За непомерным превознесением чеховской героини, которая, по мнению Толстого, «навсегда останется образцом того, чем может быть женщина», чувствуется едва скрытое мужское высокомерие. Как великий художник‑сердцевед, Толстой мог проникать в глубины женской психики и создавать образы необычайно живые, но судил о них самовластно, «по‑генеральски». Для него женщина – или дьявол, вводящий мужчину в грех, или помощница и утешительница мужчины, становящаяся его тенью, его отражением. Поэтическую Наташу Ростову, с ее порывами, жаждой полета, с ее самостоятельными суждениями о людях, Толстой в эпилоге «Войны и мира» превращает в некое подобие будущей чеховской «душечки» и хочет убедить читателя, что так и нужно (многие читатели не убедились). Анну Каренину, попытавшуюся жить по своей воле, Толстой подвергает отмщению, заставляя броситься под колеса поезда.
Чехов смотрел на вещи иначе, и Толстой это, конечно, понимал. Он уподобил автора «Душечки» библейскому Валааму, которого царь моавитский пригласил, чтобы проклясть народ израильский. Валаам отправился в путь верхом на ослице, дорогу ему преградил ангел с мечом в руке. Ангел был невидим Валааму, но ослица его видела и свернула с дороги, за что Валаам побил ее палкой. Но тут его глаза отверзлись, и он увидал посланца Бога и хотел вернуться, ангел же повелел ему идти дальше, но говорить только то, что Бог вложит в его уста. Валаам пришел к царю моавитскому Валаку, взошел на гору с приготовленным жертвенником, хотел проклясть приближающихся израильтян, врагов Валака, но вместо этого благословил их по велению Бога. «Я думаю, – писал Толстой, – что в рассуждении, не в чувстве автора, когда он писал "Душечку", носилось неясное представление о новой женщине, об ее равноправности с мужчиной <…> и он хотел показать, какою не должна быть женщина. Валак общественного мнения приглашал Чехова проклясть слабую, покоряющуюся, преданную мужчине, неразвитую женщину. <…> Он, как Валаам, намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо…»[75]
Аналогия с библейской притчей только отчасти уместна. Чехов действительно видоизменил свой первоначальный замысел в пользу «Душечки», но не хотел ни проклинать, ни благословлять ее – он хотел быть справедливым к ней и верным действительности. А в действительности свет и тень переливаются. Для зрелого творчества Чехова характерна направленность внимания не на крайние точки, а на пространство, лежащее между ними. Так же как между «есть Бог» и «нет Бога» простирается, по мысли Чехова, огромное поле, которое с трудом проходит мудрец, так и в человеческой душе между полюсами зла и добра пролегает поле, в котором потенции того и другого образуют сложную подвижную смесь. «Полюса» в чистом виде встречаются, но они редки, а промежуточные стадии – удел большинства людей, они‑то и составляют богатый материал для познания человеческой натуры, для самопознания.
Если бы Чехов остановился на первом эскизе «Душечки», получился бы комический памфлет. Он умел писать и памфлеты – их немало среди его ранних рассказов (среди других можно назвать, например, фельетон «В Москве»). Острый и холодный наблюдатель, он замечал в окружающем противоречия такие парадоксальные, ситуации такие странные и смешные, что их и нельзя изобразить иначе, как в форме гротеска, почти абсурдистского. Такого рода заметок много в записных книжках Чехова, но чем они безжалостней, тем реже он их использовал в художественных произведениях. Некоторые такие записи относятся к женщинам. Например: «Кроткая, тихая учительница втайне бьет учеников, потому что верит в пользу телесных наказаний» (С., 17, 168). Или: «Радикалка, крестящаяся ночью, втайне набитая предрассудками, втайне суеверная, слышит, что для того, чтобы быть счастливой, надо ночью сварить черного кота. Крадет кота и ночью пытается сварить» (С, 17,65).
В таком же гротескно‑памфлетном духе был сначала задуман и сюжет «Душечки». Но Чехов‑памфлетист и сатирик всегда отступал перед Чеховым‑реалистом и психологом. «Бог поэзии» действительно запретил художнику сделать из кроткой любящей Оленьки жестокий шарж. Это не значит, что он повелел ее благословить и представить идеалом женщины: от этого Чехов очень далек и в законченном рассказе. Он показал живую женщину: она мила, искренна и добра, способна беззаветно любить – золотые свойства женской натуры, но, как известно, золото идет в дело только в сплаве с другими веществами, иначе оно непригодно. Любовь Оленьки не соединена ни с нравственной интуицией, ни с ясностью ума; то и другое – принадлежность личности, эманация собственного «я», а его‑то и нет у Оленьки.
И это драма для нее самой, она тяжело переживает ее в пору своего одиночества, когда она не в силах ни о чем составить мнение, – оно у нее только заемное, а если не у кого занять, то его и нет.
В критике высказывалась мысль, что Чехов оправдал и возвысил свою героиню под занавес, показав ее любовь к маленькому гимназистику; очевидно, ее постоянная потребность любить была проявлением неудовлетворенного материнского чувства, для которого она создана. Однако при внимательном чтении видно, что это не так. Материнское чувство побуждает женщину не только кормить и пестовать дитя, но и воспитывать – формировать, худо ли, хорошо ли, его душу и ум. Оленька к этому не способна – не она формирует Сашу, а он ее, снабжая мнениями об учителях, учебниках и сведениями из географии.
Тем не менее она Саше нужна. Заброшенного родителями ребенка она опекает, ласкает, кормит сытными завтраками, вместе с ним готовит уроки, укладывает спать, молится за него… Она была нужна и Кукину, Пустовалову, ветеринару; она не сделала их лучше, но любовной заботой и покорным подражанием поддерживала в них веру, что они что‑то значат в этом мире.
Осудить душечку у писателя не поднимается рука. Он смеется над ней не зло. Но не может и восславить ее, как Толстой. Воздерживаясь и от обвинительного, и от оправдательного приговора душечке, он показывает ее такой, какая она есть, допуская возможность разных оценок, – смотря кто и с какой точки зрения о ней судит. Ведь так и бывает в жизни – нет человека, к которому бы все относились одинаково. Окончательный вердикт выносит время, и то не всегда. Художественный образ у Чехова создается как открытая, незамкнутая система.
Разноречия обнаруживались уже в момент опубликования рассказа, причем критическое отношение к героине проявляли не только сторонники феминизма. Дочери Льва Толстого были (в отличие от его сыновей) единомышленниками своего великого отца, разделяли его взгляды и питали к нему ту благоговейную любовь, которую он считал высшим достоинством женщины. Но вот что писала в письме к Чехову старшая дочь Толстого, Татьяна Львовна:
«Меня всегда удивляет, когда мужчины писатели так хорошо знают женскую душу. Я не могу себе представить, чтобы я могла написать что‑либо о мужчине, что похоже было бы на действительность. А в "Душечке" я так узнаю себя, что даже стыдно. Но все‑таки не так стыдно, как было стыдно узнать себя в "Ариадне"»[76].