«Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для публики? Но я ее не вижу и в нее верю меньше, чем в домового <…>. Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу» (П., 3,98).
Это сказано Чеховым в 1888 году, когда он был уже известным писателем, но еще не стал знаменитым драматургом.
Не будет натяжкой предположить, что одним из сильнейших побуждений к деятельности драматурга, помимо прозы, где он чувствовал себя гораздо больше в своей стихии, была для Чехова потребность встретиться наконец с этой загадочной публикой лицом к лицу, понять, «для кого он пишет». В чтении реакции затаены, в театре – открыты.
Чехов писал пьесы с трудом, мучительно – можно собрать целый букет его признаний по этому поводу. Условия драматической формы исключали многое, что составляло его силу как художника. Они не допускали мысленной речи героев, которая для Чехова важнее произносимой речи («и он думал», «и ему казалось», «и он вспоминал, и воспоминания переходили в мечты»). Не допускали описаний природы, образующих такой мощный контрапункт в его повестях и рассказах. Не допускали сосредоточенности на одном эпизоде, одном атоме бытия, что с таким блеском удавалось Чехову в коротких рассказах, – в театре это было возможно только в водевилях, и водевили он писал легко, с удовольствием.
Работая над большими пьесами, Чехов вынужден был в этом трудном для него роде искать каких‑то аналогов своей стилистике прозаика. Из таких аналогов рождались новации чеховской драматургии. Она была компромиссным образованием между его художественной прозой и традициями драматического жанра, требующими характеров более резко очерченных, действия более событийного, конфликта более напряженного и завершения более эффектного. С этими веками выработанными требованиями сцены Чехов считался; он не был склонен начисто отвергать их во имя «новых форм», как делал герой «Чайки» Треплев. Вл. Немирович‑Данченко утверждал, что Чехов «ни о какой революции театра <…> и не помышлял. Не думал даже быть оригинальнее других. Самым искренним образом хотел приблизиться к тем требованиям, которые предъявлялись драматургу современным театром»[84]. Но преобразовывал их невольно, в духе своих художественных принципов, которые в прозе были органичны, а переведенные на язык драматургии, делали ее загадочной.
Посмотрим хотя бы на концовки пьес. Видимо, нельзя было просто заканчивать на задумчивой или вопросительной интонации – «поживем – увидим», «ничего не поймешь на этом свете». В пьесах Чехов сохранял традиционную ударность концовок, хотя и досадовал на их роковую обязательность: «Герой или женись или застрелись, другого выхода нет» (П., 5, 72). В прозе его почти нет стрельбы, за исключением тех случаев, когда убийство или самоубийство являются прямым сюжетом рассказа. Даже героя «Припадка» автор удержал от самоубийства; «Дуэль» разрешается символическими выстрелами в воздух. В пьесах же, если не считать водевилей – в них герои в большинстве случаев женятся, – только «Вишневый сад» обходится без финального или предфинального выстрела. Строго говоря, дяде Ване, человеку интеллигентному и некровожадному, совсем не обязательно стрелять в Серебрякова. Это дань сцене: выстрел – условный знак душевного состояния Войницкого, его отчаяния. В аналогичном сюжете в прозе не понадобилось бы такой материализации переживаний героя – там они разрешаются в душе, внешне едва видимо. На сцене же все должно быть видно и слышно; сам звук выстрела – сигнал, заставляющий зрителя вздрогнуть, ощутить нервами, что неблагополучно в этом доме, неблагополучно в этом мире.
Вместе с тем автор не хочет, чтобы этим трагическим сценическим эффектам придавалось слишком большое значение: зритель должен понимать, что не в них суть драмы. «Выстрел ведь не драма, а случай», – говорил Чехов актрисе Н. Бутовой[85]. Настоящая драма протекает в тиши, во внешне спокойном течении времени, среди будничных занятий. Отсюда замедление ритма к концу, пианиссимо вместо форте[86].
Но тогда, может быть, и вообще можно было обойтись без «случаев», то есть без убийств, покушений и самоубийств под занавес? Как видно, Чехов все же считал, что «других выходов нет», – театр есть театр. Это подтверждается тем, как трактуют театры последнюю сцену «Вишневого сада»: Фирс умирает, хотя у Чехова этого нет, а сказано только, что Фирс выходит больной, садится, потом ложится на диван и лежит неподвижно. Перед тем как лечь, произносит: «Я полежу… Силушки‑то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотепа!..» (С., 13, 254) В отношении к общему смыслу пьесы эта заключительная сцена может значить только то, что у последнего, самого верного хранителя прежних устоев, больше не осталось сил, чтобы их оберегать. Но ниоткуда не следует, что он должен тут же, на глазах у публики, умереть, а именно такой конец, как наиболее театральный, соблазнял многих постановщиков. В некоторых спектаклях Фирс, вопреки авторской ремарке, не ложится, а с грохотом падает на пол, чтобы у зрителя не оставалось никаких сомнений.
Свойство чеховской драматургии, которое принято называть лиризмом, пришло из чеховской прозы, где автор передает раздумья, воспоминания и мечты своих героев не тем языком, каким они говорят, а неким сплавом их мысленной речи с авторским языком. Этот сплав в прозе естественен, потому что в действительности люди никогда не думают оформленными предложениями, мысли расплываются, как облака. Автор от себя дает им оформление, сохраняя поэтическую интонацию раздумья. В пьесах нет места авторской речи, все произносится вслух самими героями. Когда Раневская говорит: «О, сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…» (С., 13, 210), – это скорее ее внутреннее переживание, чем прямая речь в присутствии слуг и Симеонова‑Пищика, пришедшего занять денег, как и финальные монологи трех сестер, как слова Сони о небе в алмазах. Лирические монологи чередуются с бытовыми разговорами, звучащими обыденно и даже комически. Тут нужны были новые методы сценического воплощения. Тексты чеховских пьес представляют сложную музыкальную партитуру; для исполнения имели особенную важность перепады тона, ритм, паузы, мера громкости, убыстрения и замедления темпа, аккомпанемент вещей и звуков. Все это и было найдено в постановке «Чайки» 1898 года в Художественном театре.
Художественный театр тогда только что возник: молодой театр с молодыми талантами, где не было заматерелых в своем ремесле Актеров Актерычей, а была приятно поразившая Чехова интеллигентность и чуткость. Немирович‑Данченко давно знал и ценил прозу Чехова – лишь с оглядкой на нее можно было найти подход к его драматургии. Станиславский вникал в чеховскую драматургию постепенно и, отправляясь от ее особенностей, вырабатывал режиссерскую систему, реформировавшую искусство театра. Пути Чехова и Художественного театра счастливо для обоих скрестились: пьесы Чехова открыли перед сценическим искусством новые перспективы, театр принес писателю славу и привлек внимание к его творчеству во всем его объеме.
Правда, отношения их не были вполне идиллическими. Чехов хотел, чтобы и в спектаклях было то неоднозначное освещение фигур, какое свойственно его прозе, а в театральном деле казались неизбежными утрировки. В игре Станиславского, исполнявшего роль Тригорина, Чехову не нравилась утрировка безвольности (Станиславский извлек отсюда в дальнейшем ценные уроки). Так же опасался Чехов нажимов, высокопарностей, мелодраматизма. Поэтому не принимал M.JL Роксанову в роли Заречной. Поэтому не хотел, чтобы в последнем акте «Трех сестер» через сцену проносили убитого Тузенбаха, как предполагалось по режиссерскому замыслу. В письмах O.JL Книппер и В.Э. Мейерхольду Чехов предостерегал от слез и стенаний: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией» (П., 9, 7).
Он не одобрял и избыточности бытовых подробностей, возражал против стука колес проходящего поезда, криков коростелей и лягушек, хлопанья по комарам. В его стилистике была та строгая чистота, которая является идеалом японского жилища, – ничего лишнего. Он любил выразительные детали, но подходил к ним избирательно и того же ждал от спектаклей.
Видимо, даже самые близкие по духу Чехову таланты Художественного театра не могли избежать некоторой односторонности в интерпретации его пьес. Но они сделали самое главное – дали жизнь его драматургии. Та минута редкого триумфа, когда уже после первого акта «Чайки» (за два года перед тем провалившейся в Александринском театре) зрительный зал сначала как бы замер, а потом единодушно взорвался громом аплодисментов, и актеры, потрясенные, забывшие от волнения, как нужно раскланиваться, снова и снова выходили на вызовы, и публика громко требовала послать автору поздравительную телеграмму – эта минута искупала все. Она стала рубежом и в истории театра, и в истории чеховского наследия. Его судьбу решила сцена. Теперь Чехов мог наконец почувствовать, для кого он работает, убедиться, что работает не впустую – у него была аудитория.
Отсюда понятно, почему он писал пьесы, хотя столько раз зарекался не делать этого, хотя не так уж любил театр и не был в драматургии таким уверенным мастером, как в прозе. Спектакли были тараном, прокладывавшим путь к сердцам, – и тогда, когда впервые ставились, и в последующие десятилетия. Что сделало имя Чехова широко известным в странах Европы, в Японии, во всем мире? Постановки его пьес. Они принесли ему славу и на его родине. Не говоря уже о магической притягательности театральных подмостков, проза была (и оставалась) даже практически менее доступной. После собрания сочинений, изданного при жизни писателя АФ. Марксом, на протяжении пятнадцати лет других изданий не было, кроме дополнительных томов к собранию сочинений, вышедших как приложение к журналу «Нива». А пьесы шли: все те же «Три сестры», все тот же «Дядя Ваня». И в наши дни образованный читатель может не вспомнить таких шедевров, как «Студент», «Гусев», неоконченное «Письмо» – в школьную программу эти небольшие рассказы не входят, экранизации не поддаются, запрятаны где‑то под тяжелыми книжными переплетами, но уж «Три сестры» и «Вишневый сад» он, безусловно, знает, ведь мы живем в век «аудиовизуальных коммуникаций».
Нужно признать: то обстоятельство, что театр как бы завладел творчеством Чехова и во многом определил его судьбу, имело, кроме очевидных плюсов, и свои минусы.
И.А. Бунин в воспоминаниях о Чехове писал: «Настоящая слава пришла к нему только с постановкой его пьес в Художественном театре. И, должно быть, это было для него не менее обидно, чем то, что только после "Мужиков" заговорили о нем: ведь и пьесы его – не лучшее из написанного им, а кроме того, это ведь значило, что внимание к нему привлек театр, то, что тысячу раз повторялось его имя на афишах, что запоминались: "двадцать два несчастья", "глубокоуважаемый шкап", "человека забыли"…»[87]
Бунин часто был пристрастен в своих суждениях и театра вообще не любил. Предположение, что Чехову могли быть обидны успехи на сцене, ни на чем не основаны. Однако Бунин хорошо знал и глубоко понимал творчество Чехова и был прав, досадуя на то, что шумный успех его пьес заслонял его прозу, хотя она‑то и определяла силу, масштаб и новаторство чеховского искусства.
Театр стал формой актуализации этого искусства, делая его образы зримыми и слышимыми, обращаясь к аудитории прямо, а не через посредство черных значков на белой бумаге, действуя непосредственно на чувства, вызывая сиюминутный отклик. Но уже сама специфика театра, иная, чем у художественной прозы, побуждала к некоторым упрощениям и ограничениям.
Во‑первых, к гипертрофии чувствительности. Как ни предостерегал от нее сам Чехов, она оставалась. В 1909 году, то есть через восемь лет после первой постановки «Трех сестер», Александр Блок писал в письме к матери: «…Вечером я возвратился совершенно потрясенный с "Трех сестер" <…> Последний акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается выстрел, человек десять сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и искренно от страшного напряжения, как только и можно, в сущности, вскрикивать в России. Когда Андрей и Чебутыкин плачут, – многие плачут, и я – почти»[88].
«Три сестры» были самой совершенной постановкой чеховских пьес в Художественном театре, ею был доволен и автор, находя, что пьеса идет «великолепно, с блеском»; однако первые спектакли принимались более спокойно. Мог ли хотеть Чехов такого эффекта, какой описывает Блок, – с истериками и криками? По всей вероятности, нет, хотя театр в данном случае, возможно, был более чуток к болевым точкам аудитории, лучше понимал, в чем она нуждается, чем сам автор. Особенно в напряженные, нервные, ломающиеся годы между первой русской революцией и мировой войной. Театр откликался на настроения публики, потрясал сердца, но Чехов представал автором более нервическим и надрывным, каким он не был. Его сентиментализировали. И это становилось традицией, отголоски которой звучали и много‑много лет спустя.
В 1967 году A.B. Эфрос поставил «Три сестры» – стилистика изменилась, а истерическая взвинченность еще усилилась. Если шестьдесят лет назад такая интерпретация была оправдана настроениями аудитории, то теперь она только компрометировала Чехова перед аудиторией современной. В зрительном зале не возникало таких реакций, какие описывает Блок: пришла другая публика. Она не хотела слез, да слез и не заслуживали растерянные, довольно жалкие «интеллигенты», которыми сделал режиссер чеховских героев, отказав им в подлинном человеческом достоинстве.
Односторонний крен в сторону «интеллигентской» проблематики – второе отрицательное следствие того, что главным интерпретатором Чехова сделался театр. Он затмил чеховскую прозу, в сознании многих облик писателя идентифицировался с его драматургией. За Чеховым закреплялась репутация писателя, посвятившего свое творчество интеллигенции эпохи «безвременья». «Чеховский интеллигент» – это крылатое выражение стало устойчивым штампом. Интеллигент в пенсне, меланхолический, нерешительный, вяло мечтательный, не знающий, что ему делать со своею жизнью, – примерно такой, каким изображен сам Чехов на портрете Браза. Чехов об этом портрете говорил, что у него там такое выражение, словно он нанюхался хрену. «…Это плохой, это ужасный портрет <…> если я стал пессимистом и пишу мрачные рассказы, то виноват в этом портрет мой» (П., 10, 195).
Как собирательный портрет чеховских героев, он тоже был плох, по меньшей мере, односторонен. Крайне односторонним было и представление о Чехове как о «певце русской интеллигенции» (или ее «разоблачителе»). Оно сужало диапазон писателя, чьи произведения были зеркалом России и мира. Судьба интеллигенции отразилась в них постольку, поскольку она была существенной частью общенародной судьбы.
Даже статистически – разве только интеллигенты фигурируют в сочинениях Чехова в качестве главных лиц? Если говорить о драматургии – да. И это объяснимо: пьесы предназначались для театра, основную и лучшую часть посетителей Художественного театра составляла интеллигентная публика. Чехов говорил ей о ней самой, о ее жизни, ее проблемах и поисках. Она не видела себя в пьесах Островского из купеческого быта, в «Горькой судьбине» Писемского, во «Власти тьмы» Толстого, а чеховский театр был ее театром – к своей радости или к своему стыду, она узнавала в нем себя, свое отражение (см. отзыв о «Трех сестрах» Ин. Анненского)[89].
Мир чеховских пьес значителен, но все‑таки это лишь часть поистине огромного мира, вместившегося в его произведения. За пределами усадьбы Сорина, дома Прозоровых, имения Гаева – целый океан русской жизни. Деревни, фабрики, степи, пространства Сибири, торговые заведения, постоялые дворы, притоны, монастыри – вся Россия, «убогая и обильная». Ее людей Чехов знает так, как будто целый век среди них жил. Воспользуюсь красноречивым образом К. Чуковского:
«Если бы <…> из многотомного собрания его сочинений вдруг каким‑нибудь чудом на московскую улицу хлынули все люди, изображенные там, – все эти полицейские, акушерки, актеры, портные, арестанты, повара, богомолки, педагоги, помещики, архиереи, циркачи (или как они тогда назывались – циркисты), чиновники всех рангов и ведомств, крестьяне северных и южных губерний, генералы, банщики, инженеры, конокрады, монастырские служки, купцы, певчие, солдаты, свахи, фортепьянные настройщики, пожарные, судебные следователи, дьяконы, профессора, пастухи, адвокаты – произошла бы ужасная свалка, ибо столь густого многолюдства не могла бы вместить и самая широкая площадь <…>.
Не верится, что все эти толпы людей, кишащие в чеховских книгах, созданы одним человеком, что только два глаза, а не тысяча глаз с такой нечеловеческой зоркостью подсмотрели, запомнили и запечатлели навек все это множество жестов, походок, улыбок, физиономий, одежд, и что не тысяча сердец, а всего лишь одно вместило в себя боли и радости этой громады людей»[90].
В тысячеликом портрете всего народа есть и «человек в пенсне», но он только один из многих. И он для Чехова нисколько не более важен, чем маляр Редька, солдат Гусев, официант Чикильдеев, плотник Костыль, лавочник Цыбукин, дьякон Победов, священник отец Христофор. Все они – одни лучше, другие хуже – не ничтожные и скучные, а интереснейшие люди, каждый со своим особенным душевным миром, который не беднее, чем душевный мир Иванова или Войницкого. Так почему же Чехов – «певец интеллигенции»? Потому что таким его сделал театр.
Не нужно понимать сказанное как попытку принизить значение чеховской драматургии. Я нисколько не сомневаюсь в ее высоком художественном качестве и мировом резонансе – она его заслуживает. Речь идет только об установлении верных пропорций в оценке наследия Чехова. О его пьесах и их постановках специалистами написаны тома и тома, высказано много глубокого и справедливого. Но несправедливо, если при этом обходятся молчанием его прозаические произведения, в сотни раз более многочисленные и по отношению к драматургии первичные. Мне кажется несправедливым и мнение, что пьесы – вершина творчества Чехова, что в них он развернулся и выразился полностью. Это все равно что судить о творчестве Толстого по «Власти тьмы» и «Живому трупу», игнорируя «Войну и мир» и «Анну Каренину». Правда, некоторые драматические вещи Чехова превосходят некоторые прозаические: например, «Вишневый сад» лучше, чем близкие по содержанию рассказы «У знакомых» и «Невеста» (которые он и сам признавал неудачными). Но это отдельные случаи, никак не оправдывающие того, что гениальная проза Чехова в сознании широкой публики оказалась заслоненной успехами его нескольких пьес на театральных подмостках.
АВТОРЕДАКТУРА ЧЕХОВА
В январе 1899 года Чехов заключил договор с издателем А.Ф. Марксом, по которому последний получал право собственности на его сочинения и приступал к их изданию. При жизни писателя было издано десять томов; последний, одиннадцатый, вышел посмертно. На титульном листе значилось: «Полное собрание сочинений Ант. П. Чехова». На самом деле оно было далеко не полным. У него оказался исключительно строгий редактор, забраковавший больше половины опубликованного Чеховым за девятнадцать лет литературной работы. Этим взыскательным редактором был сам Чехов.
Судя по тому, что Чехов принял название «полное собрание сочинений» (а не «избранные сочинения», что было бы правильнее), он считал достойными своего писательского имени только те вещи, которые отобрал для этого издания. Остальные (как он писал в письме к JI.A. Авиловой) относил к категории «плохих, очень плохих и отвратительных» (П., 8,107) и не хотел представать перед читателями как их автор. Возможно, надеялся, что они останутся погребенными и забытыми в старых подшивках. Этого не случилось: трудами литературоведов разыскано и помещено в следующих собраниях сочинений все, когда‑либо написанное Чеховым и печатавшееся под разными псевдонимами. Все до одной «мелочишки» Антоши Чехонте, Человека без селезенки, Брата моего брата, все фельетоны, репортажи, заметки, все обозрения Рувера и Улиса, – все, вплоть до подписей под рисунками и сочинений Чехова‑гимназиста, никогда не публиковавшихся.
Чехов пришел бы в отчаяние. Но с позиций научного литературоведения такой подход верен. Наследие самых великих мастеров не состоит сплошь из шедевров и не одними шедеврами определяется общий ход художественного развития. По так называемым академическим собраниям сочинений составляется представление об эволюции писателя – с чего он начинал и к чему пришел, какие влияния испытывал, с кем контактировал из литературной среды и т. д. Обширные комментарии и эпистолярный материал дополняют картину. Все это важно для науки о литературе, для истории.
Однако эти солидные многотомные издания рассчитаны преимущественно на специалистов. (Кто, кроме них, может похвастаться, что прочел целиком 90‑томное собрание сочинений JLH. Толстого?) Чтобы читатель‑неспециалист получал полноценные эстетические впечатления, не разбавленные второстепенностями, не отягощенные громоздким научным аппаратом, нужны издания другого типа – собрания (или сборники) избранных, то есть лучших произведений писателя. Но что считать лучшим? Жестких принципов отбора нет – слишком велик разброс мнений. В наследии каждого большого писателя водораздел между лучшим и худшим, зрелым и незрелым, оригинальным и подражательным существует, в некоторых случаях он вполне очевиден, чаще относителен и размыт. К тому же, при составлении «избранного» критерий художественного качества, который здесь должен бы быть единственным, часто подменяется другими – идеологическим (отбираются самые «прогрессивные», на взгляд составителя, произведения) или критерием актуальности, соответствия модам, доступности «широким массам» и пр.
Собрание сочинений Чехова, составленное и отредактированное им самим, – поучительный пример. Его можно считать образцовым изданием избранного. Не будучи полным по количеству, оно дает полное и незамутненное представление об искусстве Чехова. (Очень стоило бы его переиздать с добавлением необходимых кратких примечаний.) Дело не только в том, что его составил сам автор. Бывает, что и авторы оценивают свои создания неадекватно. Но Чехов, как никто, умел быть объективным и отделять плевелы от зерен в своих собственных сочинениях. (К другим авторам он относился гораздо снисходительнее, чем к себе.) Поражает безошибочность его отбора, высота литературного вкуса. Это, конечно, не значит, что следует соглашаться с его уничижительной оценкой отвергнутых рассказов. Совсем плохих, тем более «отвратительных» у него не было даже среди «осколочных» однодневок – эти сильные выражения нужно отнести на счет личной скромности писателя. Но ценностная градация установлена им безупречно, что подтверждено столетним испытательным сроком. Отобраны именно те произведения, которые сделали имя Чехова бессмертным.
Готовя свое первое собрание сочинений, Антон Павлович Чехов вовсе не отказывался от сочинений Антоши Чехонте. Правда, он отобрал из них сравнительно немногие, зато действительно лучшие, со временем ставшие хрестоматийными. Фельетоны, статьи, заметки разных лет Чехов в собрание сочинений не включал. Не то чтобы считал этот жанр низким – просто не считал журналистику своим призванием, хотя она и занимала большое место в его раннем периоде. С конца 1880‑х годов он писал почти исключительно беллетристику и собрание сочинений составил только из рассказов, повестей и пьес. Исключение было сделано для книги «Остров Сахалин», занявшей отдельный том, – этим трудом Чехов дорожил.
Расклад по годам выглядит примерно так. Из опубликованного в первые три года литературной деятельности (1880–1882 года) и насчитывавшего десятки названий в собрание сочинений не вошло ничего. Из рассказов 1883 года отобрано двадцать – приблизительно пятая часть всего, печатавшегося в этом году, считая и фельетоны. Такое же соотношение сохраняется для 1884 года. Здесь в числе отобранных миниатюрные «Хамелеон», «Жалобная книга», а среди отвергнутых – «Драма на охоте», самое большое по размеру (кроме «Сахалина») произведение Чехова. Год 1885‑й – время создания классических маленьких рассказов, таких, как «Злоумышленник», «Унтер Пришибеев» и другие, – удельный вес отобранного повышается, но отвергнутое все еще преобладает. Переломный год – 1886‑й, когда Чехов в известном письме Д.В. Григоровичу с раскаянием признается, что «доселе не уважал свой дар». С этих пор журналистская поденщина резко идет на убыль, Чехонте вытесняется Чеховым. Тут количество рассказов, включенных и не включенных в собрание сочинений, примерно одинаково, а потом первые получают решительный перевес. В конце 1880‑х годов Чехов уже автор «Степи», «Скучной истории», драмы «Иванов», блистательных водевилей. Почти все художественные произведения, печатавшиеся начиная с этого времени в течение десятилетия, в собрание сочинений включены. Забракованы только «Огни» (1888) и «У знакомых» (1898). Почему Чехов подверг остракизму эти большие серьезные рассказы зрелого периода – стоит подумать.
Причины отвержения многих ранних рассказов, в общем, понятны. Это или налет журналистской легковесности, мелкотемье, дешевый анекдотизм, или, при серьезности взятой темы, ее поверхностная трактовка, шаблонность характеров и ситуаций, ненайденность нужного тона. Как фальшивые звучания в оркестре режут слух музыканта, так малейшая литературная фальшь коробила изощрившийся вкус зрелого Чехова. В тех случаях когда рассказ в целом представлялся ему «сносным», а отдельные фальшивые ноты мешали, он прибегал к скрупулезной правке. Количество сделанных им исправлений текста само по себе показательно: оно обратно пропорционально авторской самооценке. Лучшие, с его точки зрения, рассказы отправлялись в печать без поправок или с самыми минимальными, более слабые основательно переделывались. Так, «Дочь Альбиона» (1883) вошла в собрание сочинений в своем первоначальном виде, лишь с легкими изменениями пунктуации, а рассказ того же года «Кривое зеркало» – в значительно измененном. Еще раз можно убедиться в точности чеховских литературных диагнозов: «Дочь Альбиона» – подлинная жемчужина раннего Чехова. К лучшим рассказам того же времени принадлежит и «Смерть чиновника», также не подвергшаяся правке.
Внимательный анализ больших, мелких и мельчайших поправок, вносимых Чеховым в первоначальные тексты, мог бы многое дать для понимания чеховской поэтики и того, как она с годами эволюционировала. В основном делались поправки стилистические – замена одних слов другими, устранение провинциализмов, вульгаризмов, длиннот и пр. Но не только. В ряде случаев Чехов прибегал и к перестройке смыслового содержания.
Примечательна переработка рассказа «Толстый итонкий» (1883), произведенная еще в 1886 году, при подготовке сборника «Пестрые рассказы». В первоначальном журнальном варианте «толстый» оказывался будущим начальником «тонкого», о чем оба сначала не знают. Встретившись с бывшим школьным товарищем, тонкий сообщает ему, что поступил на новую должность: «Начальник, говорят, скотина; ну да черт с ним! Уживусь как‑нибудь. Однофамилец он твой» (С., 2, 439). Толстый, поняв, что речь идет о нем, свирепеет и устраивает тонкому начальственный разнос. Тогда и тонкий сменяет вольный тон разговора на подобострастный, что вполне понятно. В новой редакции никаких служебных отношений между толстым и тонким нет; метаморфоза в поведении тонкого происходит единственно потому, что он узнает о высоком чине своего друга детства. Тот и рад бы держаться запросто, но низкопоклонство однокашника вызывает у него тошноту, и он спешит распрощаться.
Смысловые акценты, таким образом, перемещены. В первом варианте характеры и поведение персонажей достаточно банальны: начальник груб, а маленький чиновник перед ним заискивает, за что его и нельзя особенно осуждать – от начальника зависит судьба подчиненного. В переработанном варианте тонкий не подчинен толстому, от него не зависит, тот не может принести ему ни вреда, ни пользы; он испытывает благоговение, так сказать, бескорыстное, из одного чинопочитания – черта холопской психологии. Тонкий явно хуже своего сановного приятеля, в его жилах течет «рабская кровь», которую он и не собирается выдавливать, а пресмыкается перед вышестоящим даже без нужды, с каким‑то сладострастным упоением. А это уже новый в литературе тип и новый поворот темы «маленького человека», берущей начало в гоголевской «Шинели».
Новизну и оригинальность Чехов ценил как важнейшее качество художественной прозы. Одна из самых первых его миниатюр называлась «Что чаще всего встречается в романах и повестях», и его творческий путь строился на отталкивании от того, что часто встречалось, что уже было описано и обыграно. Избежать перепевов ему не всегда удавалось в ранние годы, поэтому при подготовке собрания сочинений беспощадно отсеивалось все сколько‑нибудь подражательное, наносное, «не свое». Этим можно объяснить отсутствие некоторых вещей молодого Чехова, которые никак не назовешь плохими. Например, изящная элегическая повесть «Цветы запоздалые» (1882) и роман «Драма на охоте» (1884).
Это не пародии, хотя Чехов тогда много пародировал известных авторов. Иногда это были пародии‑осмеяния, чаще – пародии‑подражания, за которыми крылось желание начинающего писателя попробовать свои силы в различных жанрах и манерах. Он уже тогда не намерен был всегда оставаться журналистом – «оным не умру». Ему нужно было найти себя как писателя, и наряду с явно пародийными он писал сочинения «в духе» того или иного литературного направления. Такова «Драма на охоте» – не пародия на детективные романы, а самый настоящий детективный роман. Пародией на этот жанр была «Шведская спичка», очень остроумный и уже вполне «чеховский» юмористический рассказ (он в собрание сочинений включен). Но в «Драме на охоте» нет ровно ничего смешного, атрибуты жанра – сложная интрига, два убийства, тайна, разоблачение – даны совершенно всерьез. (Один только закон жанра нарушен – убийцей оказывается сам следователь, расследующий преступление.) Вместе с тем нетрудно обнаружить и предварение позднейших мотивов Чехова – разложение «дворянских гнезд», фигура беспутного и бесхарактерного князя, «девушка в красном» – маленькая хищница, напоминающая героиню рассказа «Супруга». Наконец, картины природы, достойные чеховского пера. Однако «чеховское» заслонено детективным сюжетом, который дарованию Чехова чужероден.
Жанр детектива по природе своей обречен на некоторый схематизм, на жесткие «правила игры» – в этих рамках самобытность Чехова не могла проявиться: путь оказался для него тупиковым. К тому же «Драма на охоте», будь она помещена в Марксовом собрании сочинений, своими большими размерами подавила бы крошечные рассказики 1884 года, а в них‑то и была подлинная оригинальность.
Недостает самобытности и повести «Цветы запоздалые», написанной двадцатидвухлетним студентом медицинского факультета. История робкой любви княжны Маруси к суровому доктору и его запоздалого ответного чувства к ней мила и трогательна, но не характерна для Чехова. Мелодраматизм и некоторая «романсовость» – не его стиль. Можно не согласиться с изъятием этой ранней повести, но понять его причину: в преддверии нового века эти «цветочки» действительно запоздали.
Пьесу «Леший» Чехов не включил в собрание сочинений, так как она была переделана в художественно более совершенного «Дядю Ваню».
Не так просто понять, почему Чехов отказался включить «Огни» и «У знакомых» – плоды его зрелого творчества. О какой‑либо вторичности или недостаточной серьезности этих произведений говорить не приходится. Более того: они рассматриваются многими исследователями как особенно характерные, программные для Чехова вещи. В «Огнях» видели (хотели видеть) осуждение упадочных настроений эпохи «безвременья»; в рассказе «У знакомых» – зов к обновлению обветшавших форм жизни (и это там действительно есть). Разумеется, исследователи вправе судить по своему усмотрению, но все же не мешало бы при этом упоминать, что сам автор был этими произведениями недоволен, – до такой степени недоволен, что даже не включил их в собрание сочинений. А упомянув, нельзя не задаться вопросом: почему?
«Огни» писались в начале 1888 года, в пору особенно напряженных творческих исканий Чехова. «Степь» имела огромный успех, он сразу стал знаменит, это его и окрыляло, и смущало. Как никогда прежде, он чувствовал ответственность перед читающей публикой и хотел быть с ней предельно честен, не желал поучать, наставлять, делать вид, что ему все понятно в этой жизни. Он стремился быть беспристрастным свидетелем времени и только. Звучит как будто скромно, но на самом деле значило много и ко многому обязывало. Обязывало быть не просто ловцом смешных и печальных «мелочей жизни», но всматриваться в глубину, отражать время в его внутренних процессах. Именно тогда он задумывал большой роман и начинал его писать. «Если опять говорить по совести, то я еще не начинал своей литерат<урной> деятельности, хотя и получил премию. У меня в голове томятся сюжеты для пяти повестей и двух романов <…> В голове у меня целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды. Все, что я писал до сих пор, ерунда в сравнении с тем, что я хотел бы написать и что писал бы с восторгом», – из письма A.C. Суворину от 27 октября 1888 года (П., 3,47).
«…Я давно уже печатаюсь, напечатал пять пудов рассказов, но до сих пор еще не знаю, в чем моя сила и в чем слабость» – из письма АН. Плещееву от 9 апреля 1888 года (П., 2, 240).
В жанре короткого рассказа‑зарисовки, выхватывающего из потока жизни один яркий момент, Чехов давно уже был непревзойденным мастером, но, переходя к изображению самого потока, к развернутому повествованию о судьбах, размышлениях и переживаниях своих современников, он чувствовал себя менее уверенным. Большая форма требовала изменений стилистики. Во многих письмах он упоминает, что навык писания коротких рассказов мешает ему «писать длинно», побуждает сокращать и сокращать, даже когда содержание требует «рыться и возиться» (П., 3, 46). Или: «Привыкнув к маленьким рассказам, состоящим только из начала и конца, я скучаю и начинаю жевать, когда чувствую, что пишу середину» (П, 3, 18).
Повесть (или большой рассказ) «Огни» была одним из первых шагов Чехова в непривычном для него роде – повесть‑рассуждение, повесть‑диспут. Тема «Огней» – пессимистические умонастроения русской интеллигенции, отчасти навеянные атмосферой «безвременья», отчасти – философией Шопенгауэра, модной и поверхностно воспринятой.
На строительстве железной дороги, в неуютном бараке, ночью разговаривают двое – условно говоря, оптимист и пессимист. Пессимист – помощник инженера студент фон Штенберг, несмотря на молодость, апатичен, вял, несловоохотлив, и инженер Ананьев, человек средних лет, – очень живой, сангвинического темперамента. Как разно они мыслят, выясняется с самого начала, когда они смотрят с высокой насыпи на панораму стройки со взрытой землей и тянущимися вдаль цепочками огней. Инженера это зрелище радует как признак успехов цивилизации и обращает его мысли к будущему. Студенту та же картина напоминает «о чем‑то давно умершем, <…> о чем‑то вроде лагеря амалекитян или филистимлян». Он размышляет вслух: когда‑то эти народы «вели войны, играли роль, а теперь их и след простыл. Так и с нами будет <…> В сущности это ужасно!» (С., 7, 107). Ананьев советует бросить эти мысли, парализующие у молодых волю к жизни.
Завязывается спор. В ходе спора фон Штенберг говорит: «От наших мыслей никому ни тепло, ни холодно» (С., 7, 112). Ананьев убежден в обратном, он считает, что мысли оказывают прямое действие на поступки и судьбы людей; в подтверждени