На первый взгляд идея казалась абсурдной. Созданием летательных аппаратов занимались серьезные специалисты, эксперты с невероятным опытом и хорошим техническим образованием, дипломами колледжей и университетов. Все это давало им неоспоримое преимущество перед недоучками Райтами. Конструирование и строительство летательного аппарата было к тому же дорогостоящей затеей, в которую пришлось бы вложить сотни тысяч долларов, а закончиться все могло крушением. Фаворитом пока был Сэмюел Лэнгли, секретарь Смитсоновского института, получивший колоссальный правительственный грант и уже совершивший успешный запуск беспилотного аэроплана с паровым двигателем. Братья не могли похвалиться блестящим образованием, а единственные средства, которыми они располагали, представляли собой доход от их велосипедного магазина-мастерской. Но у них имелось то, чего не хватало всем остальным, полагал Уилбур, — практической сметки и интуиции касательно того, как действует любой механизм.
Братья не могли Авиаторы того времени исходили из предпосылки, что
похвалиться самое главное — поднять машину в воздух с помощью
блестящим какого-нибудь мотора помощнее, считая, что остальное
образованием, можно подработать в процессе, добившись первых успе-
а единственные хов. Полет, если он состоится, произведет впечатление,
средства, которы- поможет привлечь внимание общественности и добить-
ми они располага- ся финансирования. Однако такое видение проблемы
ли, представляли вело к многочисленным крушениям, постоянным пере-
собой доход от их делкам, поискам других, более совершенных двигателей,
велосипедного новых материалов и новым крушениям. Поиски ни к
магазина- чему не приводили, а причина этого была проста. У ил-
мастерской. J буру было прекрасно известно: когда что-то конструи-
руешь, залог успеха — многократное повторение. Лишь пропустив через свои руки множество велосипедов, чиня их, переделывая, а потом обкатывая, чтобы почувствовать их в работе, — лишь после всего этого братья сумели разработать новую конструкцию велосипеда, превосходившую все прочие. Летательные аппараты никак не могли провести в воздухе более минуты, и потому их конструкторы оказывались заложниками порочного круга — не имея возможности как следует полетать, чтобы в полной мере опробовать свои машин, почувствовать, что в них нужно улучшить, они были обречены на провал.
Г* Но у них имелось то, чего не хватало всем остальным, полагал Уилбур, — практической сметки и интуиции касательно того, как действует любой механизм.
В рассуждениях конструкторов Уилбур обнаружил еще один изъян, шокировавший его: проблема устойчивости решалась в корне неверно. Все они представляли что-то вроде корабля, парящего в воздухе. Любой корабль изначально сконструирован так, чтобы двигаться как можно более ровно, любая качка может оказаться смертельно опасной для него. Опираясь на эту аналогию, конструкторы придавали крыльям своих аппаратов слегка изогнутую форму, напоминающую букву V, стремясь таким образом компенсировать резкие порывы ветра и помочь летящей машине держаться прямо. Но Уилбур чувствовал, что аналогия с морскими кораблями ошибочна. Гораздо точнее и правильнее было бы сравнение с велосипедом. Велосипед неустойчив по определению, от крена его удерживает ездок. Пилот летающей машины, представил Райт, должен иметь возможность без всякого риска для себя делать виражи, накренять ее, поворачивать, направлять вверх или вниз, не придерживаясь обязательного горизонтального положения. Попытки обезопасить машину от порывов ветра на самом деле оборачивались серьезным риском, так как лишали пилота возможности выровнять аппарат и лететь дальше.
Вооруженному такими знаниями Уилбуру было несложно убедить брата в том, что следующим этапом в их работе должна стать летающая машина. Он предложил вложить в проект все деньги, которые приносил им велосипедный магазин. Денег было немного, но это только подстегивало — от них требовалась большая изобрета
тельность, чтобы использовать подручные материалы, отбракованные детали и даже лом, так как это позволяло не выходить за рамки скромного бюджета. Вместо того чтобы сразу начать с постройки аппарата для проверки своих идей, братья медленно и последовательно трудились, оттачивая проект до мелочей, — в точности так же, как делали это в случаях с печатным прессом и велосипедом.
На первом этапе братья конструировали воздушные змеи, определяя с их помощью, какой должна быть идеальная форма планера. Только после этого, взяв полученные результаты за основу, они приступили к работе над самим планером.
Им хотелось научиться летать самим. Общепринятый способ — запускать планер с вершины холма — они сочли слишком рискованным. Вместо этого было решено перенести испытания в долину Китти Хоук, Северная Каролина, место, известное на все Соединенные Штаты своими сильными, постоянно дующими ветрами. Там, на дюнах песчаного побережья, Райты могли подниматься в воздух с небольших возвышений, летать невысоко над землей и приземляться на мягкий песок.
Только в 1900 году братья провели больше испытательных полетов, чем Лилиенталю удалось провести за много лет. Они продолжали постепенно отрабатывать конструкцию, подбирая все более совершенные материалы и конфигурации, — например, для увеличения подъемной силы изменили форму крыльев, сделав их длиннее и тоньше. К 1903 году сконструированный ими планер мог пролетать значительные расстояния, почти не отклоняясь от курса. Он и в самом деле немного напоминал летающий велосипед.
Пришло время для финального этапа — добавления к проекту мотора и пропеллеров. Как и раньше, изучив проекты соперников, братья выявили в них еще один недочет: те копировали пропеллеры с пароходных винтов, стараясь добиться устойчивости. Проведя собственные исследования и расчеты, Райты решили изогнуть лопасти, взяв за образец птичье крыло, — такая форма могла
Для остальных конструкторов так и осталось загадкой, как эти два парня, не имея ни инженерного образования, ни опыта в аэронавтике, ни надежной финансовой поддержки, сумели обойти всех и прийти к финишу первыми.
увеличить подъемную силу. Подбирая легкий мотор для своего аппарата, изобретатели поняли, что не смогут уложиться в свой скромный бюджет. Тогда они собрали мотор сами, обратившись за помощью к механику, работавшему в их магазине. В целом летательный аппарат обошелся им меньше чем в тысячу долларов — несравнимо дешевле, чем у любого из их соперников.
Семнадцатого декабря 1903 года Уилбур поднял пилотируемый аппарат над песками Китти Хоука на целых пятьдесят девять секунд, совершив первый в истории управляемый полет на летательном аппарате с мотором и с человеком на борту. В последующие годы проект дорабатывался, а время в полете неуклонно росло. Для остальных конструкторов так и осталось загадкой, как эти два парня, не имея ни инженерного образования, ни опыта в аэронавтике, ни надежной финансовой поддержки, сумели обойти всех и прийти к финишу первыми.
Изобретение аэроплана представляется одним из величайших достижений техники в нашей истории, имеющим колоссальные последствия для человечества в будущем. Реальных прецедентов или моделей, на которые можно было бы опираться, конструируя летательный аппарат, прежде вообще не существовало. Это была невероятная, труднейшая задача, которая требовала для своего выполнения высочайшего уровня изобретательности и мастерства.
В истории мы можем наблюдать два кардинально разных подхода к ее решению. С одной стороны, солидная группа инженеров и конструкторов с прекрасным образованием и опытом научной работы. Они рассматривали проблему умозрительно, воспринимая ее как череду теоретических задач: как запустить аппарат, как преодолеть сопротивление ветра и пр. Эти опытные люди сосредоточились на технологии и занимались разработкой самого, на их взгляд, важного: конструировали мощные двигатели, модифицировали дизайн крыла, основываясь на серьезных лабораторных исследованиях. Деньги для них
не были проблемой. Огромную роль играла специализация — для каждого отдельного элемента конструкции и для работы с разными материалами нанимали профессионалов. Чаще всего конструктор не брал на себя роль пилота, испытательные полеты тоже проводили другие люди.
Но вот за дело взялись два молодых человека с совершенно другой историей. Для них главным удовольствием и стимулом в работе была возможность делать и испытывать все собственноручно. Они сами проектировали аппарат, сами строили и испытывали его. Их проект зависел не от новейших достижений науки и техники — для них залогом успеха стало громадное количество практических испытаний, приводящее к оптимальному накоплению опыта и знаний. Работая, они на ходу выявляли недочеты и ошибки, чтобы тут же исправлять их, и, таким образом, имели возможность почувствовать свой аппарат, который вовсе не был для них абстракцией. Упор делался на не отдельные узлы конструкции, а на общее восприятие полета, не на мощность мотора, а на управляемость машины в целом. Денег катастрофически не хватало, поэтому приходилось проявлять чудеса изворотливости и изобретательности, чтобы добиться оптимальных результатов с минимальными средствами.
Различие в двух этих подходах можно лучше понять, рассмотрев аналогии, которые были использованы при разработке проектов. Абстрактные мыслители в качестве прообраза своей машины выбрали морское судно, объясняя это тем, что оба устройства перемещаются в некой среде (в одном случае это вода, в другом — воздух), не опираясь на твердую почву. Это заставило их сделать основной упор на разработку проблемы устойчивости. Братья Райт выбрали велосипед, в первую очередь обращая внимание на роль ездока (или пилота), на удобство управления аппаратом и общую его функциональность. Акцент на пилоте, а не на среде позволил братьям выйти на правильное решение задачи, поскольку привел к созданию аппарата, которым можно было маневрировать в ходе полета. На основе этой машины впоследствии нетрудно было создавать и более мощные, сложно устроенные аэропланы.
То, над чем вы трудитесь, не явится на свет как по волшебству в результате нескольких творческих всплесков вдохновения. Ваше детище будет и должно развиваться медленно. Это постепенный, поэтапный процесс, в ходе которого у вас есть возможность исправлять ошибки, доводя проект до совершенства.
Техническое мышление не является низшей или более примитивной формой интеллекта по сравнению с мышлением абстрактным.
Вы должны понимать: техническое мышление не является низшей или более примитивной формой интеллекта по сравнению с мышлением абстрактным. В действительности оно является источником многих наших логических построений и творческих решений. Наш мозг развился и увеличился до теперешних своих размеров именно благодаря сложным движениям рук. Занимаясь изготовлением орудий, подчас из сложных для обработки материалов, наши предки научились думать и выработали модель мышления, далеко вышедшую за рамки исключительно ручного труда. Принципы, на которых базируется техническое мышление, можно свести к следующему: что бы ты ни создавал, над чем бы ни работал, необходимо самому провести испытания и испробовать свое творение в деле. Занимаясь исключительно теоретическими выкладками и отделяя свое детище от себя, невозможно получить представление о ее функциональности. Вкладывая свой труд, не жалея усилий, вы чувствуете, что создаете. Кроме того, это позволит вовремя заметить и устранить ошибки и недочеты проекта. Не стоит уделять все внимание разработке отдельных узлов конструкции, самое важное — представлять, насколько согласовано они будут взаимодействовать, воспринимать конечное изделие как единое целое.
То, над чем вы трудитесь, не явится на свет как по волшебству в результате нескольких творческих всплесков вдохновения. Ваше детище будет и должно развиваться медленно. Это постепенный, поэтапный процесс, в ходе которого у вас есть возможность исправлять ошибки, доводя проект до совершенства. В итоге вы победите, добившись успеха благодаря своей искусной работе, а не знанию конъюнктуры. Одним из критериев такой искусной работы является умение создавать вещи не громоздкие, а элегантные, простые и изящные из подручных материалов, а это высокий уровень творчества. Выше-
упомянутые принципы задействуют естественные качества вашего мозга, так что лучше и безопаснее с ними считаться и не нарушать их.
4. Природные силы Сантьяго Калатрава
Окончив в 1973 году Школу архитектуры в родной Валенсии, Сантьяго Калатрава ощутил беспокойство при мысли о том, что настало время приступать к работе в качестве архитектора. Раньше он представлял, что станет художником, но затем архитектура привлекла его более широкими возможностями — она позволяла творить что-то не менее интересное, чем скульптура, но при этом еще и функциональное, способное привлечь внимание широкой публики.
Архитектор — странная профессия. Когда дело доходит до реализации проекта, приходится считаться с множеством условий и ограничений — значение имеют и пожелания заказчика, и бюджет, и имеющиеся в наличии материалы, и природный ландшафт, и даже политическая ситуация. В законченных произведениях великих мировых архитекторов, например Ле Корбюзье, можно видеть отпечаток их индивидуальности, их личного стиля. Но многие и многие другие вынуждены идти на бесконечные уступки обстоятельствам, отходя при этом от первоначального замысла.
Калатрава чувствовал, что еще не слишком свободно ориентируется в профессии, не владеет терминологией настолько, чтобы суметь утвердить себя. Наниматься на работу в архитектурную фирму он не хотел из опасения, что бурлящие в нем творческие силы будут безвозвратно погребены под давлением рутины и коммерции.
Тогда молодой человек принял нетривиальное решение: поступить в Высшее техническое училище Швейцарской Конфедерации в Цюрихе и получить второе, на этот раз инженерное, образование. Он хотел стать инженером, чтобы самому разбираться в том, что и в каких пределах
допустимо при проектировании зданий и строительных конструкций. Калатрава вынашивал идею о создании движущихся конструкций, что представлялось нарушением фундаментальных принципов архитектуры. Желая приблизиться к своей цели, молодой человек стал изучать проекты космических спутников НАСА, разные части и детали которых могли складываться и разворачиваться для удобства использования в космическом пространстве. Для разработки подобных проектов требовалось незаурядное знание принципов машиностроения и инженерного искусства.
Калатрава вынашивал идею о создании движущихся конструкций, что представлялось нарушением фундаментальных принципов архитектуры.
Окончив училище в 1981 году и получив диплом инженера, он приступил наконец к практической деятельности. Теперь он отлично ориентировался в технических аспектах ремесла, представляя, что требуется, чтобы довести проект до реализации, но тому, что касалось собственного творчества, научить не мог никто. Пришлось самому нащупывать пути и учиться на собственных ошибках.
Первый большой заказ Калатрава получил в 1983 году: его попросили оформить стены уже существовавшего здания — огромного ангара для известной в Германии текстильной компании «Эрнстинг». Архитектор решил обшить все здание необработанным алюминием — это придало ангару единый и законченный вид. Падавшие с разных сторон солнечные лучи создавали разные световые эффекты, иногда совершенно поразительные. Основной частью композиции должны были стать огромные двери трех погрузочных эстакад, расположенных с разных сторон здания. Наличие дверей такого размера давало Калатраве возможность испробовать свои идеи подвижных частей в зданиях.
Итак, не зная пока толком, с чего начать, молодой архитектор стал набрасывать эскизы дверей. Калатрава с детства хорошо рисовал и постоянно делал какие-то наброски, в результате он мог быстро и очень точно изобразить все что угодно. Рисовал он почти с той же скоростью, что и думал, мгновенно перенося на бумагу приходящие в голову образы.
На своих акварельных набросках он почти безотчетно изображал все, что приходило на ум. Неизвестно почему ему представился выброшенный на берег кит, и он изобразил его. Отталкиваясь от этого образа, Калатрава превратил кита в ангар; пасть кита открывалась, образуя гигантскую дверь.
Теперь архитектор понял, почему в голову ему пришел кит: словно кит, поглотивший библейского пророка Иону, ангар на его рисунке изрыгал из пасти груженые грузовики. На полях эскиза Калатрава нацарапал ремарку: «Здание как живой организм».
Рассматривая рисунок, Калатрава обратил внимание на глаз кита, довольно большой, сбоку от пасти-двери. Это показалось ему интересной метафорой, намечавшей совсем новое направление, над которым стоило подумать. На полях эскиза стали появляться наброски всевозможных глаз, постепенно превращавшихся в двери.
Рисунки становились все более проработанными, детальными и напоминавшими архитектурные сооружения — теперь Калатрава изображал складское здание и двери в более точных пропорциях, но принцип открывания и закрывания дверей по-прежнему напоминал моргание гигантского глаза. В итоге появился проект складных поднимающихся дверей, которые округлыми очертаниями в самом деле напоминали глазные веки.
Калатрава продолжал работать, на свет появилось множество эскизов и набросков, а когда он разложил их по порядку, можно было увидеть интересное развитие его идей: от вольного, подчас неосознанного полета фантазии ко все более и более точным рисункам, уточняющим замысел. Даже в окончательных, точных чертежах ангара сохранялись, впрочем, фантазийные, игровые элементы. Рассматривая череду набросков, можно было почти так же ясно видеть, как проявляется творческая мысль, — сродни тому, как в лотке с химическими реактивами постепенно проявляется фотография. Подобный подход очень импонировал Калатраве. Возникало ощущение, будто он творит что-то живое. Этот процесс пробуждал в нем бурю эмоций, позволял окунуться в мир всевозможных метафор, мифологических и фрейдистских.
Даже в окончательных, точных чертежах ангара сохранялись, впрочем, фантазийные, игровые элементы.
Окончательный проект ангара оказался необычным и впечатляющим. Калатрава придал зданию вид греческого храма, неровная алюминиевая поверхность которого напоминала колонны. Двери воспринимались как сюрреалистические конструкции, а в сложенном виде усиливали сходство с храмовыми воротами. Весь дизайн при этом прекрасно соответствовал назначению постройки и ее функциональности. Проект имел большой успех и сразу же привлек общее внимание к создавшему его архитектору.
Теперь крупные и престижные заказы следовали один за другим. Работая над все более и более масштабными проектами, Калатрава явно видел подстерегающие его впереди опасности. На выполнение такого проекта, от первых эскизов до постройки здания или конструкции, требовалось порой лет десять, а то и больше. За это время то и дело возникали непредвиденные обстоятельства и проблемы, каждая из которых грозила изменениями в исходном проекте, подчас искажая его до неузнаваемости. Дополнительные проблемы создавали большая стоимость проектов и необходимость исполнять требования множества людей. В подобных условиях любая самобытность нивелировалась, а его стремлению выразить свое видение и выйти за рамки общепринятого грозила серьезная опасность. Приходилось все время быть начеку. В какой-то момент Калатрава почувствовал потребность вернуться к тому способу работы над проектами, который он применял, работая над ангаром.
Архитектор даже сильнее развил свой метод. Он всегда начинал с рисунков. Рисование рукой казалось весьма необычным стилем работы в наступающую эру компьютерной графики, доминировавшую в архитектурном дизайне уже в середине 1980-х. Будучи квалифицированным инженером, Калатрава прекрасно понимал, какие преимущества предоставляет компьютер при тестировании устойчивости и прочности конструкций. Но, пола
гаясь только на компьютер на всех этапах работы, он не смог бы творить так же легко, как делал это с помощью карандаша или кисти. Использование монитора свело бы к нулю волшебный процесс рисования набросков, обеспечивавший ему почти прямую и непосредственную связь с подсознанием. Рука и мозг Калатравы действовали согласованно, будто сообщники, и эту реальную, почти первобытную связь невозможно было воспроизвести через компьютер.
Его наброски к каждому проекту исчислялись теперь сотнями. Он начинал все в той же вольной манере, не задумываясь о том, что появляется на бумаге, строя многочисленные ассоциации. Отталкиваясь от какого-то переживания, мысли, эмоции, он ждал, пока не забрезжит творческая идея. Затем возникал зрительный образ, сначала неясный и смутный. Например, когда он работал над проектом музея искусств в Милуоки, первым пришедшим в голову и перенесенным на бумагу образом была взлетающая птица. Этот образ красной нитью прошел через весь эскизный этап, и в конце концов крыша здания обрела два крыла — громадные ребристые солнцезащитные панели, способные подниматься и опускаться в зависимости от интенсивности освещения, напоминают гигантскую доисторическую птицу, готовую вот- вот взлететь с озера Мичиган.
В основе большей части таких ранних вольных ассоциаций Калатравы лежат наблюдения за природой — растения и деревья, человеческие фигуры в разных позах, скелеты животных. Может, именно поэтому нетрудно было точно вписать здания в окружающий ландшафт. В процессе работы очертания конструкций постепенно вырисовывались, а общий замысел уточнялся, приобретая все более реалистичные черты. Уточняя детали, архитектор строил модели из глины и дерева, иногда совершенно абстрактные скульптурные формы, которые в последующих вариантах приобретали очертания конструкции. Все эти рисунки и скульптуры были для него способом освободить подсознание и выразить те мысли, которые невозможно передать словами.
Неуклонно приближаясь к финальной стадии, к этапу строительства, Калатрава, разумеется, вновь вступал в стадию стандартов и ограничений, связанных, например, с выбором материалов и бюджетными расчетами. Однако, начав работу по-своему, он и к этим жестким требованиям относился как к творческой задаче: как подобрать материалы для выражения своих первоначальных замыслов, как сделать, чтобы все это заработало? Если, к примеру, речь шла о вокзале, он думал над тем, как добиться, чтобы платформы и движение поездов были включены в общую картину, составляя единый образ. Подобные вызовы вдохновляли его.
Самой большой опасностью, с которой столкнулся Калатрава, было то, что вдохновение могло остыть, если работа над проектом затягивалась на годы и годы, — он рисковал потерять остроту ощущения исходного образа.
Самой большой опасностью, с которой столкнулся Калатрава, было то, что вдохновение могло остыть, если работа над проектом затягивалась на годы и годы, — он рисковал потерять остроту ощущения исходного образа. Чтобы с этим справиться, он поддерживал в себе постоянное недовольство. Рисунки всегда оказывались недостаточно выразительными. Их необходимо было все время дорабатывать, совершенствовать. Стремясь к совершенству и постоянно подогревая в себе чувство неудовлетворенности, Калатрава добивался того, чтобы проект постоянно жил, — всякий раз, как кисточка касалась бумаги, рождались новые ассоциации. Если Калатрава чувствовал, что проект все равно утрачивает жизненную энергию, это означало, что нужно что-то срочно менять или даже начинать все заново. Такой подход требовал от него не только безграничного терпения, но и мужества, потому что порой приходилось уничтожать результат многих месяцев работы. Однако сохранять и поддерживать в себе живые творческие силы было неизмеримо важнее.
Через много лет, когда Калатрава подводил итог, оглядываясь на все свои творения, он испытал странное чувство. Все, что было создано, казалось ему появившимся извне. Будто не он создал эти сооружения силой своего творческого воображения, а сама природа привела его к поразительно органичным и эффективным формам. Проекты пускали корни в его душе в виде эмоций или идей, медленно прорастали в рисунках, всегда живые и изменчивые, как растущий и распускающийся цветок. Ощущая такую жизненную силу, он преображал это чувство, превращая в сооружения, вызывающие восторг и изумление у всех, кто видел их и пользовался ими.
Процесс творчества — вещь неуловимая, ускользающая, научить этому невозможно. Именно потому мы, как правило, остаемся с этой проблемой один на один и должны придумать что-то, соответствующее нашей индивидуальности и профессии. Часто случается, впрочем, что мы берем неверное направление, особенно когда на нас давят, требуя быстрых результатов и угрожая неустойками, так что страх отравляет нам душу. В рабочем процессе, который придумал для себя Сантьяго Калатрава, ясно различимы важные элементы и принципы, которые могут иметь широкое применение, — элементы, опирающиеся на природные особенности и сильные стороны человеческого разума.
Прежде всего, для творческого процесса необходимо предусмотреть начальную стадию, не ограниченную сроками. Дайте себе время мечтать и искать, возьмитесь за дело в свободной, непринужденной манере. В этот период позвольте проекту заявить о себе в сильных эмоциях: пусть они естественным образом выплескиваются наружу, когда вы сосредоточенно обдумываете свои идеи. Позднее вы всегда успеете сузить круг идей и без труда сделаете проект реалистичным и рациональным. Но если начать работу под давлением и в спешке, думая только о том, как бы раздобыть денег, опередить соперников или произвести хорошее впечатление, ассоциативные силы мозга могут не включиться, и работа быстро превратится в безжизненное дело, обреченное на неудачу.
Желательно обладать широкими познаниями не только в своей, но и в других областях — это предоставит мозгу больше возможностей для создания ассоциаций и связей.
Кроме того, чтобы процесс творчества не умирал, ни в коем случае не позволяйте себе впадать в благодушное
состояние, считая, что начальный этап подошел к концу. Напротив, поддерживайте в себе неудовлетворенность работой, постоянное стремление к совершенствованию своих идей, неуверенность в себе — вы не знаете точно, куда двигаться дальше, а неопределенность подстегивает творческий потенциал и сохраняет свежесть восприятия. Любое сопротивление или препятствие на пути нужно рассматривать как дополнительную возможность улучшить то, что вы делаете.
Когда вы предпринимаете творческие усилия, время всегда
относительно.
Наконец, вы должны научиться ценить неторопливость как добродетель. Когда вы предпринимаете творческие усилия, время всегда относительно. Неважно, месяцы или годы требуются на выполнение вашего проекта, вы всегда будете томиться нетерпением и желанием поскорее добраться до конца. Сумев переломить эту ситуацию, превратить нетерпение в его же противоположность, вы окажете величайшую услугу себе и своим творческим силам. Научитесь испытывать радость и удовольствие от самого процесса работы, наслаждайтесь постепенным вынашиванием идеи — пусть она вызревает неторопливо и естественно, пока не приобретет окончательные очертания. Не затягивайте этот процесс искусственно, чтобы не создавать ненужных проблем (нам всем нужны четкие сроки), и все же, чем дольше вы позволите проекту напитываться ментальной энергией, тем богаче и содержательнее он станет. Представьте, как в будущем вы оглядываетесь назад, на сделанное за эти годы. В этом ракурсе несколько лишних недель, месяцев, даже лет, отданных процессу творчества, не будут восприниматься так болезненно или мучительно. Все эти муки — иллюзия, которая исчезнет, оставшись в прошлом. Время — ваш могущественный соратник.
5. Открытое поле Марта Грэхем
Отец Марты Грэхем, доктор Джордж Грэхем, принадлежал к числу врачей-новаторов, занимавшихся в 1890-е годы лечением психических заболеваний. В семье говорить
о работе отца было не принято, но одну вещь все же обсуждали открыто, и Марту это очень заинтересовало, даже восхитило. Работая со своими пациентами, доктор Грэхем за много лет научился судить о состоянии их психики по мимике, позам и жестам. По тому, как они ходили, жестикулировали или что-то рассматривали, он мог догадаться о степени расстройства. «Тело не лжет», — часто говорил он дочери.
Учась в старших классах школы калифорнийского городка Санта-Барбара, Марта заинтересовалась театром. Но как-то раз, в 1911 году, Джордж взял семнадцатилетнюю дочь в Лос-Анджелес на представление знаменитой танцовщицы Рут Сен-Дени. С этого момента Марта забыла обо всем и мечтала только, чтобы тоже стать танцовщицей. Под впечатлением от рассказов отца она давно интересовалась проблемой выражения чувств без слов, исключительно с помощью движений и жестов. Узнав в 1916 году, что Сен-Дени вместе со своим партнером Тедом Шоном открыла школу танцев, Марта отправилась туда и стала одной из первых ее учениц. Хореография Рут и Теда по большей части представляла собой так называемый свободный танец, движения были несложными и естественными. Девушки, иногда с шарфами, плавно двигались под музыку и принимали изящные позы, их пластика напоминала танцевальные номера Айседоры Дункан.
Поначалу Марта не подавала больших надежд. Она стеснялась и в танцклассе предпочитала держаться на заднем плане. Телосложение ее тоже не было идеальным для танца (Марта была не такой хрупкой и грациозной, как следовало бы балерине), да и движения она усваивала довольно медленно. Но вот наконец ей поручили первый сольный танец, и ее учителя были искренне удивлены: девушка излучала энергию, которой от нее никто не ожидал. Она была обаятельна, обладала харизмой. Сен- Дени сравнила ее с «юным смерчем», вылетающим на сцену. Все, чему ее научили, трансформировалось в другую пластику, не плавную, а более драматичную, даже воинственную.