Эти сценарии содержат системные ошибки потому, что в них описанная выше иерархичность выдается за наиболее желатель- ное состояние. На деле такая иерархичность приводит к легити- мации и увековечению онтологического неравенства людей и, соответственно, культур, хотя публично это всегда отрицается. Появление в сценариях будущего системных ошибок (что доказы- вается настоятельной потребностью в паллиативных корректиру- ющих алгоритмах), убедительно свидетельствует о том, что такое онтологическое неравенство не может быть ни легитимировано, ни увековечено.
КРАТКОСРОЧНАЯ АПОКАЛИПТИКА ГЛОБАЛИЗАцИИ
Традиционная эсхатология, гарантирующая в конце всемирной истории глобальную катастрофу, будучи всего лишь одним из воз- можных сценариев будущего и предстающая в виде мифа, не мо- жет, тем не менее, считаться чем-то предрешенным. Не может, но не только считается, но и навязывается в качестве безальтернатив- ной программы. В программировании не любой, а исключительно определенной модели исторического катастрофизма характерным образом проявляется главная функция эсхатологических мифов.
В самом деле, если не считать историческое время совершен- но пластичным, т.е. поддающимся любому программированию, то описанный образ действий может означать только одно: рассмат- риваемые программы будущего не вполне адекватны тем объектив- ным законам, которым подчинено историческое время помимо не- которых конкретных человеческих желаний и целей. Естественно предположить, что создание навязываемых программ будущего оп- ределялось чем-то таким, что представлялось более важным и необ- ходимым, нежели исключение катастрофизма. Как было показано выше, речь идет об архетипе иерархии, имеющем доисторическое происхождение.
Похоже, что исключительно ради сохранения этого архетипа в эсхатологических мифах глобализации и программируется полное разрушение управления, в первую очередь, в тех культурах, кото- рые могли бы в своем развитии породить иные модели иерархич- ности. Тем самым не только консервируется дочеловеческая осно- ва взаимоотношений между людьми, но именно описанная выше модель иерархичности переносится на взаимоотношение культур. Такой перенос может быть осуществлен путем провоцирования сбоев информационного обеспечения подлежащих глобализации культур из некоторого единого центра управления (центра глоба- лизации, созданного культурой-глобализатором) и, прежде всего, путем усиления действия содержащихся в этих культурах систем- ных ошибок.
Это должно быть сделано для того, чтобы управление в границах глобализуемых культур стало конфликтным, либо утратило концеп- туальную определенность11. Конкретно это выражается в вытесне- нии «автохтонных» корректирующих алгоритмов в качестве хотя и паллиативных, но все же единственно возможных средств, придаю- щих эсхатологии некоторую устойчивость. Вместо них внедряются такие программы будущего, которые должны жестко программи- ровать развитие событий в нужном направлении. При этом вина за катастрофизм исторического развития должна быть публично возложена не на внедренный, а исключительно на «автохтонный» корректирующий алгоритм.
Далее, поскольку самоуправление любой системы осуществля- ется на основе прямых и обратных связей, то следующим этапом является перехват этих связей с использованием тех ее уровней, которые в результате осуществления первого этапа перестают ею контролироваться. В результате культура утрачивает возможность хоть как-то отслеживать эффекты, вызванные системными ошибка- ми любого происхождения и корректировать режим своего функ- ционирования.
Поэтому следующий этап управленческого воздействия извне уже не встречает никакого сопротивления, и происходит изменение структуры уже существующей культурной периферии. Эта цель до- стигается путем внедрения в культуру, подвергаемой глобализации, фрагментов такой культурной периферии, что относится к внеш- нему центру управления. Эта культурная периферия должна уси- лить эффекты хаотизации и подвести культуру, подвергаемую гло- бализации, к порогу, за которым начинается ее обрушение.
И, наконец, завершением последовательности управленческих воздействий извне является полное разрушение управления регио- нальной культурой как самоуправления. В результате культура, на
11 Описываемый процесс внешне чаще всего выглядит как поте- ря национальной и культурной идентичности, как распад коллективнос- ти и небывалый подъем индивидуализации; см., например: Бауман З. Индивидуализированное общество. М., 2002.
которую направлены усилия по ее подчинению единому центру уп- равления, распадается и как целостность, и как носитель особого эсхатологического мифа. Затем описанный процесс последовательно повторяется по отношению ко всем культурам, подвергаемым глоба- лизации, но одновременные действия также вполне возможны.
Однако, пытаясь сохранить устойчивость установленной иерар- хии, единый центр управления вынужден задавать своей перифе- рии (бывшим региональным культурам, включая и культуру-глоба- лизатора) весьма специфические программы будущего. Парадокс состоит в том, что эти программы гарантированно ведут к глобаль- ной катастрофе, но они выступают в облике краткосрочной апока- липтики глобального спасения, порой вызывающем доверие даже у самих глобализаторов, не говоря уже о тех, на кого они направле- ны12. Эта краткосрочная апокалиптика и выступает в качестве но- вой мифологии, распространяемой не только через средства массо- вой информации, но и через произведения искусства13. При этом существенно, что сама глобализация, способная якобы привести к предельно «открытому обществу»14, предполагает ситуацию послед- него шанса, последнего усилия, последнего боя, последнего времени и окончательной развязки.
По сути же предполагается не «загрузка» качественно нового эсхатологического мифа в качестве мифа спасения, а «перезагрузка» такой программы глобального будущего, создавая эффект новизны, все же структурно неотличима от уже известных. Можно с боль- шой степенью вероятности прогнозировать, что этот глобальный эс- хатологический миф отнюдь не приведет к глобальному спасению. Вместе с тем, отнюдь не очевидно, что такое развитие событий во- обще не может быть предотвращено. Но глобальная задача требует радикального пересмотра самих оснований типа культуры, гаран- тирующего финальную катастрофу. Видимо, исходным при этом должен стать анализ той модели иерархичности, которая лежит в основе рассмотренных эсхатологических мифов и всякий раз при- водит к фундаментальным системным ошибкам, неустранимым уже на стадии «программирования».
12 Похоже, однако, что предрасположенность к такому обману и само- обману свойственна далеко не всем. Весьма вероятно, что одной из при- чин (возможно, не вполне осознаваемой) заметного возрождения интереса к христианству, которое не так давно казалось неотвратимо отходящим на задний план, является именно травматическое осознание катастрофич- ности новой глобальной апокалиптики; см., например: Бадью А. Апостол Павел: Обоснование универсализма. М., СПб., 1999; Жижек С. Хрупкий Абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие. М., 2003. 13 Некоторые черты этой новой мифологии выразительно описаны в работе: Беккер К. Словарь технической реальности: Культурная интелли-
генция и социальный контроль. М., 2004.
14 Речь идет, разумеется, об известной концепции К.Р. Поппера; см.:
Поппер К.Р. Открытое общество и его враги: В 2 т. М., 1992.
В.А. Колотаев
МИФ В СИСТЕМЕ ПОСТРОЕНИЯ КУЛЬТУРНОй ИДЕНТИЧНОСТИ
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМы
Предложенная нами модель формирования культурной идентич- ности утверждает идею соответствия между проживаемыми пси- хосоциальным организмом стадиями развития эстетических форм духовной деятельности. Согласно этой модели, миф соответствует стадии протоидентичности, фольклор – репродуктивной фазе иден- тичности, а литература – продуктивной1. Миф в этой связи рас- сматривался как сложившийся, целостный нарративный комплекс, подчиненный присущей мифическим повествованиям логике, до- статочно подробно описанной авторитетными исследователями ми- фопоэтики. Очевидно, что миф и формирует протоидентичность, и сам является средой, которая воспроизводится субъектом (коллек- тивом), проживающим эту стадию. Однако структурные особеннос- ти протоидентичности нуждаются в дополнительном, уточняющем описании в силу того, что природа мифа в своем изначальном виде не представляла, судя по всему, строгой нарративной целостности. Изначально миф отражал состояние коллективной души, испыты- вающей давление бессознательных импульсов, угрожающих жизни организма. Это состояние хаотического потока, разбитых на никак не связанные фрагменты амбивалентных образов и обрывков бес- сюжетных построений. В ходе дальнейшего развития системы ду- ховные усилия направляются на упорядочение потока, на создание определенного образа, который выступает в роли объекта инкорпо- рации и отождествления с ним. Только на этом этапе и следует го- ворить о поэтике мифа и мифологическом мышлении в привычном для этнографии и антропологии смысле.
Ю.М. Лотман объяснял сложность изучения мифа гетерогеннос-
тью мышления, порождающего мифопоэтические тексты. Ученый полагал, что адекватное описание и понимание мифа невозможно, так как «мифологическое сознание принципиально непереводимо в план иного описания, в себе замкнуто – и, значит, постижимо
1 Более подробно об этом см.: Колотаев В.А. Стадиальная система фор- мирования идентичности в культуре // Искусство и цивилизационная иден- тичность / Отв. ред. Н.А. Хренов; Научный совет РАН «История мировой культуры». М., 2007. С. 562–601.
только изнутри, а не извне»2. Миф, таким образом, представляет- ся непознаваемой «вещью в себе», неизбежно провоцирующей ис- следователя на проекции собственных комплексов на изучаемый объект.
Необходимо подчеркнуть, что «чистая», т.е. совершенно последователь- ная модель мифологического мышления, вероятно, не может быть докумен- тирована ни этнографическими данными, ни наблюдениями над ребенком. В обоих случаях исследователь имеет дело реально с текстами комплексны- ми по своей организации и с сознанием более или менее гетерогенным. Это может объясняться тем, что последовательно мифологический этап должен относиться к столь ранней стадии развития, которая в принципе не может быть наблюдаема как по хронологическим соображениям, так и по прин- ципиальной невозможности вступления с ней в контакт, и единственным инструментом исследования является реконструкция3.
Соглашаясь в целом с мыслью Ю.М. Лотмана, мы все же пола- гаем, что едва ли ни главная трудность, неизбежно возникающая при изучении мифа, связана, очевидно, с тем, что на «столь ранней стадии развития» мифологическое мышление не порождает собст- венно мифов, или, точнее, текстов как таковых. Кроме того, на- блюдать, а не реконструировать с неизбежными погрешностями, привносимыми сознанием исследователя мифов в объект, все-таки, как нам кажется, можно. Примером такого рода наблюдений слу- жит процесс рождения новой социокультурной системы. Следует только учитывать, что неизбежная в таком случае мифологическая стадия развития системы, протоидентичность, имеет, условно гово- ря, структурную фазу (точнее, подфазу), на которой мифологичес- кое по своей сути мышление никаких текстов в привычном смысле этого термина, который понимается как нарративная целостность, не порождает и породить не может.
Настоящая статья должна показать, что описанные процессы протекают в рамках одной фазы, протоидентичности, и что они имеют свойства циклически повторяться, по Питириму Сорокину, в ситуации возникновения новой социокультурной системы на мес- те крушения старой. Таким образом, находит свое подтверждение, во-первых, идея исторического круговорота Д. Вико, вдохновив- шая И.Г. Гердера, Г.В. Гегеля, О. Шпенглера, Н.Я. Данилевского, Л.Н. Гумилева и др. философов культуры. И, во-вторых, подтверж- дается адекватность определения мифа, которое дал К. Леви-Строс: миф, с его точки зрения, «это некое логическое построение, по- могающее осознать переход от жизни к смерти»4. На примере истории России проследим то, как искусство формировало иден- тичность новой советской общности, подчиняясь законам функ- ционирования мифологического мышления и черпая необходи- мый материал из мифа.
2 Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 66.
3 Там же. С. 67.
4 Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985. С. 196.
ПРОТОИДЕНТИЧНОСТЬ РЕВОЛЮцИОННОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Историческое событие, получившие название Великая Ок- тябрьская социалистическая революция, привело к тому, что преж- ний опыт идентичности утратил свою актуальность. Дореволюцион- ная картина реальности перестала существовать, разрушилась, не- обратимо исчезла. На месте прежней статичной, целостной и еди- ной социальной иерархической системы появляется множество раздробленных, часто не связанных между собой политических и социальных организмов. Эти осколки мироздания образуют хаоти- ческую массу, находящуюся в процессе видоизменения. Таковой, по Бергсону, представляется материя до ее упорядочивания созна- нием, которое как бы накладывает фотограмму на этот вечно ста- новящийся, хаотически изменяющийся поток.
В этой связи напрашивается сравнение событий русской рево- люции 1917 г. с исторической эпохой Ренессанса. При всей спор- ности такого рода аналогий, кажется, очевидным сходство ситуаций: и здесь и там одна, стабильная, картина мира заменяется другой, множественной, динамичной. Правда, в России радикальная смена социально-политической системы была вызвана в большей степени объективными процессами. Говорить, как это делает Б. Гройс, о том, что революцию совершили художники-авангардисты, как и то, что они пришли во власть и затеяли большой террор, едва ли уместно. Тогда как во Флоренции в ХV в. именно эстетическая мысль живо- писцев подготовила смену средневековой картины мира, изменила прежнюю систему мироощущения. Однако главное, что связывает эти события – Ренессанс, с одной стороны, и русскую пролетарскую революцию – с другой, это появление разных конкурирующих пер- спектив, множества калейдоскопических взглядов на одно и то же Событие. Группы населения, классы, политические партии, различ- ного рода представительства после революции имели свое видение реальности, претендовали на исключительную правоту своих пред- ставлений и, что главное, разные взгляды и ценности находили свое воплощение в многочисленных направлениях искусства и творчест- ва масс. Каждый обломок некогда единого организма стал источ- ником взглядов и эстетических суждений, отражающих ценности и интересы своих сообществ. Главное событие, собственно револю- ция, тоже виделось и трактовалось разными субъектами под раз- ными углами зрения. Но эта множественная, дробная реальность напоминает броуновское движение только внешне. На самом деле, после взрыва социального порядка мельчайшие частицы неструкту- рированного мира начинают конкурировать. Одни вступают в борь- бу с другими точками зрения за доминирование, за право писать историю и ставить под написанным свою подпись, словом, констру- ировать новый миропорядок, подчиняясь универсальным законам развития системы. Однако до поры до времени все это неструкту- рированное множество составляет продуктивную, изменяющуюся массу, готовую принять любую форму.
Для описания послереволюционной картины мира, время пер- вого дня творения, хотелось бы использовать понятие мозаичность, если бы оно соответствовало сути происходивших изменений. Мозаика составляется в единый образ духом творца из многочис- ленных частей определенного материала. Мельчайшие элементы образуют композицию, целостный образ. В революционном хаосе видеть черты структурного единства едва ли оправданно. Тем не менее, развитие системы – пусть это и система только начинаю- щая зарождаться после большого (социального) взрыва, – обуслов- лено логикой становления. Объяснить специфику процессов рас- пада, смерти одного порядка и появления на свет другого, поможет неожиданная аналогия проживания индивидом начальных стадий жизни.
Фрейд в статье «К введению в нарциссизм» (1914) задается воп- росом, как на определенной фазе развития личности происходит смена частичных объектов аутоэротизма представлением о себе как о едином «Я»? Лакан показал, что на стадии зеркала фрагментар- ные частичные объекты собираются в одно воображаемое целое. Аутоэротический хаосмос на стадии зеркала сменяется нарцисси- ческим космосом. Фрагментарные ощущения своего тела собира- ются в единый образ. Зеркальный объект создает у ребенка пер- вые целостные представления о себе. Этим объектом может быть не только зеркало, но, прежде всего, взрослый, родители, мать или отец, словом, близкий носитель языка, источник речи, означиваю- щей объекты желания. Индивид, проживающий стадию зеркала, проходит процедуру первичной идентификации. Собственно, ста- дия зеркала это и есть идентификация «в самом полном смысле, который придает психоанализ этому термину: а именно, преобра- зование, произведенное в субъекте тогда, когда он принимает на себя образ…»5. На зеркальной фазе развития индивид сталкивается со своим отражением, двойником и отождествляется с ним. Таким образом, рождается визуальный прототип, который потом будет ви- доизменяться в процессе вторичных идентификаций всю жизнь. Первичная идентификация, отождествление со своим отражением в зеркале, собственным двойником, открывает историю субъекта, впрочем, ниспровергнутого Лаканом:
Стадия зеркала есть драма, внутренний посыл которой стремительно развивается от недостаточности к опережению – и которая для субъек- та, пойманного на наживку пространственной идентификации, измышляет фантазмы, постепенно переходящие от раздробленного образа тела к фор- ме, каковую мы назовем ортопедической для его целостности, – и, наконец, к водруженным на себя доспехам некоей отчуждающей идентичности, ко- торая отметит своей жесткой структурой все его умственное развитие6.
5 Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию Я, какой она раскрылась нам в психоаналитическом опыте // Кабинет: Картины мира. СПб., 1998. Вып. 1. С. 139.
6 Там же. С. 140.
Таким образом, большой взрыв – революция и некоторое время после нее – это состояние новорожденного социального организма, которому еще только предстоит прожить стадию зеркала, т.е. уви- деть себя воображаемого, иллюзорного и, по существу, отсутству- ющего, в зеркале искусства. Это время хаосмоса, время первоздан- ного мифа, не оформленного в связное повествование, в историю, в нарративную целостность. Очевидно, авангардное искусство, особенно живопись (Малевич, Шагал, Ларионов, Филонов и др.), наиболее точно отражает и воспроизводит эту ситуацию первого дня творения, движения многочисленных потоков, элементов, час- тиц материи становящейся социальной системы. Поэтому авангард предсказуемо оттесняет своих конкурентов от процесса созидания, конструирования реальности, того самого воображаемого объекта, образа своего тела, о котором говорит Лакан. Разумеется, речь идет о социальном теле.
Поначалу утверждение авангардной точки зрения в качестве
единственно верной, адекватной происходящим в действительности процессам, шло более чем успешно. Казалось даже, что ренессан- сная схватка художников революционного искусства с представи- телями других направлений за право не только отражать события реальности, но и творить реальность (ее воображаемый образ, ко- нечно), пересоздавать социальный порядок по авангардному лека- лу закончилась окончательной победой авангарда. Но сама природа абстрактного искусства имела в своей основе идею сдвига, дробнос- ти, множественности, децентрированности, постоянного пересозда- ния языковой реальности, никогда не завершающегося процесса обновления и становления мира. Это искусство перманентной ре- волюции, пре-творения, времени, когда существует лишь потенция будущего мироздания, когда возможно все. Это искусство мифа до имени, искусство непрерывно изменяющейся материи до схваты- вания сознанием процессов становления. «Принцип дикаря есть задача создать искусство в сторону повторения реальных форм натуры»7. Могло ли искусство, руководствующееся «принципом ди- каря», удовлетворить естественную потребность растущего социаль- ного организма видеть целостную, непротиворечивую картину ре- альности? Разумеется, нет.
Мысль художников абстрактного искусства все время враща-
лась вокруг ситуации первого дня после взрыва. Бесконечное дви- жение дробных образов становящейся материи, по сути, истинного положения вещей никак не могло стать той зеркальной плоскос- тью, в которой развивающееся существо обнаружит свой образ, соотносимый с телом, по Лакану, образ «идеал–я». Поэтому на фазе перехода от революционного хаосмоса к послереволюцион- ному космосу авангард начинает оттесняться реалистическим ис- кусством от процесса конструирования целостного образа реаль- ности. Наступает эра тотального реализма, пронизывающего всю
7 Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916. С. 9.
историю советского искусства. Разумеется, реализма ортопедиче- ского, понимаемого в духе Лакана как галлюцинаторного фантаз- ма. С точки зрения Казимира Малевича, такого рода реализм, чуть позднее его назовут социалистическим, лишь удваивает все сущест- вующее, порождая бесполезный мир мертвых двойников. Такого рода искусство бесконечно удаляет нас от подлинной реальности. Художники-реалисты, «собираясь передать жизнь формы – переда- вали в картине мертвое. Живое превратилось в неподвижно мерт- вое состояние. Все бралось живое, трепещущее и прикреплялось к холсту, как прикрепляют насекомые в коллекции»8.
Этот упрек отчасти справедлив. Реалистическое искусство и в самом деле удваивает «натуру». Но даже соцреалистическая класси- ка сталинского кинематографа 1930-х годов не преследовала целей копирования и передачи события, буквального отражения действи- тельности, или ее документирования. Хотя и использовались та- кие определения, как «документ эпохи», все-таки создавался обоб- щенный, а значит, фантастический образ реальности. Например, С. Герасимов поясняет идею фильма «Комсомольск» (1938) следу- ющим образом: «Нам хотелось создать не хронику строительства, а полнокровную правдивую повесть о героических буднях дальневос- точного комсомола, о росте коллектива индивидуальностей…»9.
Однако замечание Малевича точно раскрывает функцию совет- ского реалистического искусства той поры. Оно и в самом деле удваивает реальность, создает тот самый двойник, лакановский зеркальный объект воображаемой (иллюзорной) целостности, ко- торый играет роль символической матрицы для последующих иден- тификаций с ним коллектива, общности. Этого удвоения требует на стадии зеркала логика развития и психики, и, судя по всему, социума. На месте дробной, осколочной и фрагментарной массы мифа подфазы протоидентичности начинает появляться благодаря реалистическому искусству, прежде всего, очевидно, Эйзенштейна целостная и единая картина, прообраз для последующих отож- дествлений. Эта картина, идентификационная модель зеркально- го идеала, воссоздается искусством победившей точки зрения. В ней дан непротиворечивый образ и главного события, и того, что ему предшествовало, и того, что следовало после большого взры- ва – революции. Невоспроизводимый и непередаваемый в слове поток мифа, что собственно можно было наблюдать в творчест- ве авангардистов, начинает складываться в нарратив, приобретает четкую структуру благодаря таким картинам, как «Стачка» (1924),
«Броненосец “Потемкин”» (1925), «Мать» (1926), «Октябрь» (1927),
«Сорок первый» (1927), «Арсенал» (1928), «Одна» (1931), «Чапаев»
(1934), «Белая смерть» (1933-1935), «Юность Максима» (1934), «Мы из Кронштадта» (1936), «Последняя ночь» (1936), «Депутат Балтики»
8 Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916. С. 3.
9 цит. по: Долинский И.Л. Советское киноискусство второй половины тридцатых годов (1935–1941). М., 1962. С. 30.
(1936), «Ленин в Октябре» (1937), «Ленин в 1918 году» (1939), «Щорс»
(1939) и т.п.
Однако еще раз подчеркнем, что не следует понимать природу зеркального образа создаваемой соцреалистическим искусством реальности как простое отражение объекта. Сам этот образ по сути мифологичен, т.е. он имеет некий прототип в реальности, например, жизнь комдива Чапаева. Но событие жизни благода- ря образной системе искусства фантастически преображается. Отраженное в зеркале искусства явление действительности есть, несомненно, подобие, но оно не субстанционально, а, напротив, имеет структуру видимости, идеальной проекции реального со- держания бессознательного не только художника, но и масс. В этой связи уместно сослаться на размышления Паоло дель Поццо Тосканелли о природе отражаемого образа. В трактате «О перспек- тиве» он говорит, что «подобия не занимают реального пространс- тва и не обладают настоящим объемом. Это подобно тому, как во сне ты видишь различные фантазии, которые кажутся объемными, существующими в пространстве и освещенными, и тем не менее это не так»10.
Взгляд на реальность, и даже она сама, формируется теперь образной системой художников, гений которых отразил в про- изведениях суть определенного миросозерцания. Оно не было только представлениями, идеалами, содержанием бессознательно- го политической элиты, или могущественным запросом личности Сталина. Оно соответствовало внутренним потребностям, прежде всего, огромной общности, потребностям в системе непротиво- речивых, очевидных ценностей, идеалов, выраженных в четкой системе образов. Художники-реалисты начали создавать историю страны, т.е. описывать то, чего не было и не могло быть на самом деле, но в чем нуждался социальный организм. Успех грандиоз- ного творческого проекта (идеологического мифотворчества) был обусловлен не только и не столько признанием большевиков уви- денного ими, скажем, на экране идеального образа, в котором они узнали себя и с которым они отождествлялись. На наш взгляд, было бы не совсем верно думать, что социальная реальность конст- руировалась по лекалу эстетического образа такой, какой ее пред- ставляли доминирующие политические группы. Конечно, в случае утверждения власти другой политической партии, образ истории и реальности были бы другими. Но сейчас важно отметить, что удовлетворялись именно потребности народа, массы, не способ- ной существовать в плюралистической реальности революцион- ного авангарда, отождествляться с расчлененным, фрагментарно представленным объектом. По сути, авангард заострил проблему незаполненности, внутренней пустоты, ментального вакуума пер- вых послереволюционных лет.
10 См.: Данилова И. Брунеллески и Флоренция. М., 1991. С. 263.
ИДЕНТИЧНОСТЬ СТАЛИНСКОГО КЛАССИцИЗМА. ПРОцЕСС ПЕРВИЧНОГО УДВОЕНИЯ
Судя по всему, цикл жизни новой социальной системы в чистом, донарративном мифе не может превышать десятилетие. К 1930-м го- дам конструкция идеального объекта, непротиворечивого и одно- значного образа действительности в целом была завершена. Он был принят в качестве идентификационного прототипа, формирующе- го естественный мир социальной реальности. Очевидно, домини- рующая группа и ее лидер выступали и в роли цензурирующей, отбирающей пригодный материал, инстанции, и в роли другого, указывающего на зеркальный объект идентифицирующемуся субъ- екту с пояснением увиденного: «то, что ты видишь, это и есть ты!». В отношении массы, конечно же, применялась стратегия культурно- го принуждения. С той или иной степенью жесткости предлагалось смотреть и читать то, что давала система. Однако массы принимали только то, отождествлялась только с тем, что было созвучно их ду- шевному строю, что воспринималось как нечто органично близкое, естественное, свое. Но отбор приемлемого эстетического материала производился не только властью или народом. Участие в выработке эстетического и идеологического канона, в производстве идей во- обще, принимали в первую очередь конкурирующие группы худож- ников, борющиеся за признание. Хотя полемика вокруг того, каким быть зеркальному, по сути своей мифическому, образу реальности, завершилась к началу 1930-х годов. В целом стало ясно, чему соот- ветствовать уже в 1924 г., после выхода «Стачки». Но в 1931 г., в фильме «Одна», соцреалистический идеал получил окончательный вид. С точки зрения официальной идеологии, главной чертой соци- алистического реализма, было «правдивое отражение действитель- ности и глубокое проникновение в сущностные явления жизни»11 (А.А. Жданов).
Если применить ждановское определение соцреализма к мифу, то под ним мог бы подписаться и А.Ф. Лосев, так как оно верно пе- редает суть мифологии как некоего знания, истинность которого всеми принимается безусловно, неосознанно, ни у кого не вызы- вает сомнения и составляет сущностное содержание повседневной жизни общества. Миф воспринимается носителями мифологичес- кого мышления не как отдельное от них знание, обладающее от- носительным характером, а как абсолютная реальность, пусть и с прибавкой «социалистическая». Миф, пишет А.Ф. Лосев, это «на- ивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в ве- личайшей степени напряженная реальность»12. По своей природе миф не идеален, а предельно материален. Это «жизненно ощуща-
11 См.: Долинский И.Л. Советское киноискусство второй половины тридцатых годов (1935–1941). М., 1962. С. 40.