Героиня фильма, очевидно, проживает фазу протоидентичнос- ти. Как известно, отличительной чертой мировосприятия на этой
стадии является чувство абсолютной веры в истинность и незыб- лемость сложившегося положения дел. Личность, не рефлектируя, полностью отождествляется с внешними ценностями, которые ка- жутся неизменными и универсальными. Полученные извне уста- новки воспринимаются как истинные и единственно возможные правила, по которым следует жить всем. Ей трудно представить, что есть большой мир, который может быть организован как-то иначе, на иных, чем мир ее детства, основаниях. Среда советского воспитательного учреждения, или сталинского государства (идеаль- ного государства), некой реторты для выведения обобществленно- го создания – это мир Тоси. Она представляет собой живое вопло- щение основных ценностей этого мира. То, что нельзя есть чужие продукты, пользоваться личными вещами соседей и многое другое, героиня, оказавшаяся во взрослом общежитии, не может взять в толк. Ведь там, в ее мире, вообще не было личных вещей, а общими вещами можно пользоваться всем. Если такое поведение допустимо там, то и в новых условиях нужно вести себя так же, руководст- вуясь прежними стереотипами. Иначе быть не должно.
Но положение дел предсказуемо меняется, когда личность вы- ходит из узкого пространства семьи или группы и попадает в бо- лее сложную социальную среду. За отрочеством следует стадия интимности, за протоидентичностью – репродуктивная фаза иден- тичности. Очевидно, Тося должна повзрослеть. Она выходит из воспитательного заведения. Казалось бы, в прошлом остается мир, живущий по законам идеального государства. Но она – его олицет- ворение. Почти не изменившись как личность, девушка с мифи- ческими, иллюзорными представлениями о реальности, о том, как должно быть на самом деле, попадает в другой мир, живущий по своим законам. Хотя и этот мир коллективных ценностей, хорового начала, но он все-таки не такой стерильный, как мир Тоси. Здесь не все очевидно. Слова могут скрывать лицемерный умысел, люди друг другу лгут. На производстве подчиненные обманывают началь- ство. Появляются медийные передовики социалистического труда. Такие персонажи, как Илья Ковригин, случайно сфотографирован- ный приезжим репортером, оказываются на первой полосе газеты только потому, что вовремя попадают в кадр. Все, однако, знают цену трудовым подвигам Ильи. Просто бригадиру нужно было по- казать «человеку из области» то, что на его участке все в порядке. У обитателей поселка уже наметились свои интересы и взгляды. Но Тося продолжает верить в идеальный порядок, в слова, в то, что ей говорят. Хотя вскоре выясняется, что человек, которого она по- любила, заключает не нее пари. Чувство девушки, ее вера в людей оценивается спорщиками в стоимость головного убора, фалличес- кого символа, шапки.
Тося живет идеальными представлениями о мире, как и Кабирия, которая поглощена мечтой о счастье и любви. Надежда встретить принца, который по-настоящему полюбит ее, вера в любовь ослепля- ет обеих героинь, лишает их способности видеть обман, понимать до
поры, что их банально используют. Кабирия – жертва собственных заблуждений, своего желания. Тося живет в мире идеальных пред- ставлений об истинных ценностях. Но Кабирию, как жертву, усып- ленную искренней верой в любовь, все время грабят. Хотя она вновь и вновь погружается в грезы, реальность, нисколько не счи- таясь с чувствами девушки, продолжает жить по своим законам и предъявлять ей свои счеты. Принц из сна появляется лишь только затем, чтобы в очередной раз отнять имущество уверовавшей в него жертвы. Действительность не отвечает грезящей взаимностью и ос- тается к ней неизменно жестокой. Кабирия дает окружающим то, что у нее есть – себя и деньги, а те, с кем она в очередной раз свя- зывается, предлагают ее то, чего у них нет, т.е. любовь.
В одной из сцен Кабирия попадает к настоящему кинематогра- фическому принцу. Он поссорился с актрисой и, желая вызвать в ней ревность, взял проститутку, Кабирию. В «Девчатах» использу- ется та же расстановка ролей. У Ильи роман с Анфисой, как и у феллиньевского актера отношения с женщиной, от которой он ухо- дит с проституткой. То, что герой оказался с Кабирией, ничего не меняет в принципе. Несчастная женщина чувствует себя в его мире лишней. А он, рано или поздно, вернется к кинозвезде, которая, как и Анфиса, нисколько не оскорблена интригой любовника. Она не замечает Кабирию, не видит в ней соперницу.
Иначе складывается ситуация в «Девчатах». Там, где у Феллини история любви, пройдя очередной круг, предсказуемо завершается (грабежом), у Чулюкина все только начинается. Роман Тоси и об- манщика Ильи с момента разоблачения его нечистоплотного замыс- ла вступает в главную фазу. Их отношения развиваются по фан- тастическому сценарию. Илья предпочел Анфисе Тосю. Чистейшая душа, наивный продукт идеологии, Тося, обнаруживает невероят- ные способности, она переделывает обманщика. Тося-Кабирия, по- падая во взрослый мир, изменяет его обитателей. Мир меняется, сталкиваясь с Тосей.
Логичнее было бы предположить, что каким-то образом от столкновения с реальностью изменяется внутренний мир инди- вида, носителя неадекватных представлений об окружающей действительности. Возможно даже, что от жестокой правды де- формируется психика, человек замкнется в себе. Или, напротив, усваивая негативный опыт, личность станет более адаптивной. Но Чулюкин показывает, что могут измениться все, но только не Тося Кислицына. Стерильно чистое существо, живое воплощение идео- логии тотального коллективизма, комичная героиня Румянцевой трансформирует в соответствии со своими грезами (истинными ценностями) мир других. Легкомысленный герой после конфликта с носителем высших ценностей перевоспитывается, как бы сопри- коснувшись с самими ценностями системы. Его увлекает не столь- ко внешняя красота девушки, ее намеренно сделали сексуально непривлекательной, а неподдельность, искренность и истинность душевных порывов.
Если видеть в Тосе персонифицированный объект идеологии, то ее роль не столь безобидна. В отличие от Кабирии, Тося только кажется слабой и беззащитной жертвой. Внутренний мир девушки, ее представления, а по существу, собственно идеология, побежда- ет и деформирует мир внешний. У Феллини обман и зло продол- жают существовать, реальность остается прежней, чтобы о ней ни думала героиня. В «Девчатах» реализуется социально-фантастичес- кий сценарий, сказочная история про социалистическую Золушку. Здесь возможно не только превращение отстающего лесоруба в пе- редовика производства, выведение на чистую воду обманщиков, но любовь зрелого мужчины к подростку, лишенной признаков женс- твенности девочке. Фантастический проект в реальности воплоща- ется там, где появляется стерильно чистая Тося. В отличие от ослеп- ленной чувством Кабирии, отказывающейся замечать обман, Тося лишает способности видеть, ослепляет другого. Кабирия дает объ- екту любви то, что у нее есть (деньги). Тося предлагает объекту то, чего у нее нет: чувственности, женственности, словом, сексуаль- ности. Но соблазненный объект не замечает этого отсутствия. По сути, Рыбников начинает играть роль обманутой жертвы, Кабирии, а его возлюбленная превращается если и не в обманщика, то уж, по крайней мере, в того, кто использует объект в своих целях. Наивная истеричка делает то, что может – понижает ценность соблазненного в глазах других.
ИДЕНТИЧНОСТЬ БРЕЖНЕВСКОГО РОМАНТИЗМА
Чуть позднее разовьется целое направление в кино с милым серд- цу образом повзрослевшего, слегка инфантильного шестидесятни- ка, который так и не нашел свое настоящее место в жизни, свою любовь и свое подлинное «Я». Характерными чертами его нарцис- сической персоны будут ощущения вненаходимости. Множество носимых им по случаю масок, в конечном счете, приведет к раст- ворению так и не оформившейся идентичности. Беспокойный дух героя советского романтизма выведен в фильмах «Плохой хороший человек» (1973) И. Хейфеца, «Осенний марафон» (1979) Г. Данелия, «Влюблен по собственному желанию» (1982) С. Микаэляна,
«Полеты во сне и наяву» (1982) Р. Балаян, «Вокзал для двоих» (1982) Э. Рязанова, «Сталкер» (1979) А. Тарковского, «Из жизни отдыха- ющих» (1982) Н. Губенко и мн. др. И даже аутичный Штирлиц, ге- рой В. Тихонова из фильма Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973), напоминал маску, за которой скрывался тип советс- кого героя-романтика. Правда, в отличие от героя О. Басилашвили, переводчика из «Осеннего марафона», у Штирлица было железное алиби, объясняющее его нежелание связывать себя отношениями с женщинами.
Наряду с типом безвольного, пассивного героя, влекомого судь- бой (О. Янковский, О. Басилашвили, А. Мягков, О. Даль и др.), фор-
мируется типаж активного, столь же безответственного романтика. С особой четкостью характер героя-романтика проявился в обра- зе Глеба Жеглова (В. Высоцкий) из фильма С. Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1973). В отличие от пассивных персона- жей, оперативник деятелен, активен, берет на себя ответственность и решительно действует сам, рискуя, впрочем, чаще всего жизнью других. Так, он затевает поимку Фокса в людном месте, в рестора- не. Однако в его поступках бойца проявляется ментальность поко- ления, сформированного в эпоху развенчания культа. С одной сто- роны, он относится к типу личности, берущей на себя инициативу и ответственность. С другой – также очевидно, что в его действиях проявляется характер субъекта, отождествляющегося с ценностя- ми той социальной группы, с которой герой ведет непримиримую борьбу, проще сказать, с ворами. Подменяя собой закон, он силой и хитростью выявляет и наказывает преступников. По сути, менталь- ность Глеба Жеглова ничем не отличается от мировоззрения его оппонентов. До некоторой степени в образе этого героя проявился идеал советского интеллигента. Он утверждает едва осознаваемую черту идентичности интеллигенции, ее желание строить отношение на договорных основаниях, жить по понятиям и отождествлять себя с ценностями мира воров.
По мысли Алена Бадью, вакуум политики порождает незатей- ливое доминирование криминальной ментальности, со свойствен- ной ей вненаходимостью субъекта социальной коммуникации. Эта неспособность и нежелание вменяемого присутствия в определен- ной, четко различаемой точке производства речи, пожалуй, основ- ная черта либерального сознания интеллигента как советского, так и постсоветского типа. Именно его суверенная позиция, сочувст- венно опознаваемая духовными элитами как своя, представлена в исследуемом кинематографическом материале.
Можно, разумеется, отодвинуть планку кризисных дат и при- знать в качестве фундаментального источника криминализации со- ветского общества, например, деятельность Брежнева или Хрущева. Можно, наконец, вновь и в очередной раз определить причину в фигуре деспота вселенского масштаба. Но и в этом случае, прокли- ная Сталина, мы будем лить воду на мельницу криминального со- знания, структуры которого будут только усиливаться и находить опору в персонификации мирового зла. Ведь тогда причина крими- нализации общества будет мистифицирована и сокрыта образом плохого хозяина, скверного государства, фиктивными политически- ми институтами. Или переводом анализа в религиозное, христоло- гическое русло с оглядкой на якобы беспристрастного наблюдателя, коим является универсальный другой, удобно расположившийся в этой позиции западный интеллектуал. И тогда мы окажемся перед известной формулой: Бог наказал Россию за грехи мира, отдав ее на растерзание сатане в назидание остальным народам.
Когда говорят о критике сталинской системы, то в первую оче- редь вспоминают о титанических усилиях А.И. Солженицына. Его
гений обращен непосредственно на развенчание фигуры тирана, на определение причины и источника преступлений, который кроет- ся в революции. Его детальная инвентаризация символов лагерной жизни направлена на то, чтобы высветить в ней все самое страш- ное. Показ бездны ГУЛАГа позволяет проявить абсолютное зло в образе кровавого палача и его подручных.
По мнению Алена Бадью, Солженицын укоренен в литератур- ную традицию русской национальной культуры, мыслящей себя в понятиях эстетики реалистического искусства. Он облачен в тогу христианского пророка, открывающего Западу истину о великой жертве русского народа. В сущности, западным интеллектуалам во- обще не интересен национально-христианский пафос творчества Солженицына. Они понимали ситуацию проще и напрямую свя- зывали кровавый террор большевиков с революционными идеями марксизма. Соответственно и результат от проповеднической де- ятельности Солженицына был для них предсказуемо банальным: нужно укреплять институты западной демократии и частной соб- ственности, в противном случае их критика приведет к тому, что происходит в России. Эта аргументация полагалась не на анализ, а на эмоциональное сравнение с не менее страшным преступлени- ем Гитлера. Такая риторика предлагает противопоставление, некое идеологическое уравнение: с одной стороны, тождественные систе- мы Сталина и Гитлера, с другой – парламентская демократия, сво- бодное предпринимательство на основе конкуренции. Данная оппо- зиция блокирует мысль и открывает возможность криминальному сознанию, выросшему до планетарных масштабов, решать свои вопросы в ситуации кризиса сознания субъекта политики.
Если и говорить об анализе структур криминальной идентич- ности, то за основание вменяемой критики источников уголовной истории романтического героя кинематографа 70-х годов ХХ в. сле- дует принять опыт Варлама Шаламова. Его творчество дает ответ на вопрос, почему стал возможен запредельный опыт бездны?
Оказывается дело не в демонических персонах вождей, кото- рых сделало таковыми социальное воображаемое, склонное к ми- фотворчеству и поэтизации зла. В сущности, они сами оказались в ситуации, когда нужно было решать свои частные проблемы наибо- лее простым способом. Другое дело, что решение вопросов власти связывалось со свертыванием политического пространства, с редук- цией субъекта политики и превращением его в объект манипуля- ций. Если Солженицын острие критики нацеливает на Сталина, то Шаламов старается вообще не упоминать это имя. К примеру, его смерть не произвела ни на Шаламова, ни на других заключенных никакого впечатления. Зло лагерей было имманентной сущностью заключения. Ужасы Колымы отчасти стали возможными, потому что их производили сами люди, отчасти потому, что люди были поставлены в такие ужасные условия. Другое дело, что для просто- ты и эффективности управления огромными массами репрессиро- ванных были использованы созданные властью элиты криминала,
блатные, воры. По существу, преступление Сталина сводимо к тому, что он отдал огромный мир лагерей, в целом всю страну на откуп блатным. Более того, созданный им государственный аппарат сам производил впечатление карнавального двойника, находящегося в сумеречной зоне эффективно действующего организма криминаль- ных сообществ.
В этой связи Бадью полагает неэффективной критику системы, которую ведет Солженицын. Анализу Солженицына противопос- тавляется анализ Шаламова. Бадью пишет:
…цель Шаламова – не абсолютизация Зла. Речь, скорее, идет о созда- нии такого мира, где исключительность являлась бы метафорой нормаль- ности, а литературное погружение в этот кошмар пробуждало бы нас к универсальной воле.
Где Солженицын видит архивы Дьявола, Шаламов находит – у преде- лов возможного – жесткое ядро некоей этики.
…Применительно к реальному лагерей… циркуляции истины способст- вует не напоминание о масштабных структурных репрессиях, а упорство в удерживании некоторых точек сознания и практики, из которой можно освещать тяжелую плотность времени и пресечь субъективное разложе- ние. Шаламов формулирует то, что можно было бы назвать «хартией по- ведения» заключенных – в сущности, классовую точку зрения…29.
Этическим императивом здесь становится в общем смысле неже- лание следовать разлагающей установке системы, сулящей заклю- ченному шанс выживания, если тот будет сотрудничать с лагерным начальством. В этой тотальной обреченности на смерть оказывается важным не искать для себя выгоду в должностях, взятках, полезных знакомствах. Ибо все это приводит, в конечном счете, к исключе- нию из числа живых существ другого заключенного. По существу, система предлагает следовать блатной этике, распространяя ее в лагере и за его пределами как реальную основу социальных отно- шений, отрицающих ценность другого.
[Для Шаламова] …официальная Система – ее следователи, стукачи, начальники… – не столько Зло, сколько нечто гомогенное заключенным в той мере, в какой она организует некий опыт, особого рода чудовищ- ное производство. С точки зрения Шаламова, ужасным здесь являются не коммунисты, а «блатные».
«Груб и жесток начальник, лжив воспитатель, бессовестен врач, но все это пустяки по сравнению с растлевающей силой блатного мира. Те все-таки люди, и нет-нет да и проглянет в них человеческое. Блатные же не люди».
Тема блатных выступает в книге как принципиально важная. В ней сосредоточиваются весь страх и ненависть. По Шаламову, преступление Сталина – не столько лагеря, сколько то, что в лагерях он предоставил власть и свободу блатным, поскольку для них ничтожными были и кол- лективная совесть, и твердые принципы. Вот где определяющий момент: по Шаламову, лагеря возникли не из-за политики, но из-за ее отсутствия.
29 Бадью А. Этика: Очерк о сознании Зла / Пер. с франц. В.Е. Лапицкого.
СПб., 2006. С. 30.
Не из-за отсутствия ее в государстве – из-за ее субъективного отсутствия. Интеллигенты подвергаются критике за то, что, по причине своей поли- тической слабости, они усвоили себе блатную «мораль»:
«Словом, интеллигент хочет <…> быть с блатарями – блатным, с уголов- никами – уголовником. Ворует, пьет и даже получает срок по “бытовой” – проклятое клеймо политического снято с него, наконец. А политического- то в нем не было никогда. В лагере не было политических».
Здесь Шаламов затрагивает тему мрачного эгалитаризма сталинских ла- герей. Здесь бьют не Другого... как было в нацистских лагерях. Бьют того же самого. Если лагерь есть опыт этического, в котором главным противни- ком является блатной, то значит лагерь сам не имеет диалектического зна- чения. Он не порождает никакой политической мысли в отношении к госу- дарству, но только способ сингулярного и имманентного определения...30.
Эта убийственная характеристика уголовного типа идентичнос- ти советского интеллигента, на которую решился Варлам Шаламов, берется в качестве отправного пункта дальнейшего анализа. Едва ли не главной чертой криминальной идентичности является роман- тическая двойственность субъекта, его вненаходимость.
Есть в фильме Говорухина «Место встречи изменить нельзя» примечательные кадры, на которых герой Высоцкого напевает пес- ню, примеряя перед зеркалом китель офицера МВД. Режиссер рассказывал, каких трудов стоило уговорить Высоцкого надеть милицейскую форму. Он всячески противился этому. Создалась двусмысленная ситуация: актер, играющий милиционера, не хо- чет надевать мундир своего героя. Потом нашелся выход, в текст Высоцкого была вставлена реплика, из которой следовало, что это его театральное облачение, его очередная роль. На самом деле, он, конечно же, другой.
В уголовном мире милицейская форма относится к вещам едва ли не самым презираемым. Даже прикосновение к табуированному объекту означает навлечение на себя скверны, несмываемого по- зора. ценности и этические нормы блатных в советском обществе становятся притягательным идеалом, удобной идентификационной матрицей. Такого рода модель идентичности позволяет занимать оптимально выгодную позицию и по отношению к государству, к отрицаемым ценностям официальной идеологии, и по отношению к тем, кто не признается в качестве своего. Остальные, не входящие в локальную группу избранных, совершенно в духе блатной этики, вообще не воспринимаются в качестве людей.
О распространении криминальной идентичности в поздней совет- ской культуре можно судить по фильму «Асса» (1988) С. Соловьева. Основной конфликт фильма протекает в характерном русле Эдипа. Криминальный авторитет (С. Говорухин), условный отец, противо- стоит реализующему Эдипов сценарий сыну (С. Бугаев). Поводом для конфликта, разумеется, стали чувства двух мужчин к одной
30 Бадью А. Этика: Очерк о сознании Зла / Пер. с франц. В.Е. Лапицкого.
СПб., 2006. С. 29–31.
женщине. Любовница уголовного авторитета влюбляется в неорди- нарного молодого человека. Примечательно, что в возрастном от- ношении герой Станислава Говорухина относится к поколению де- тей войны. А его молодой соперник – к поколению родившихся в начале шестидесятых. Между ними возрастное соответствие отца и сына. Характерно, что объектом зрелой любви криминального папы была девушка значительно моложе его, годящаяся ему в дочери. В этот инцестуозный роман вмешивается Африка.
С точки зрения символического порядка, общепринятых куль- турных норм, инцест не легитимен. Но в среде уголовного братст- ва любое желание допустимо и легитимно, если это желание са- мого законодателя, попросту, вора. Вор может все, что пожелает. Официальный закон и его представители в фильме выглядят абсо- лютно неубедительно. Агенты силовых структур государства по- являются в самом конце драмы, и то в качестве статистов-класси- фикаторов, когда девушка мстит вору за убитого возлюбленного, устраивая самосуд. В течение фильма спецслужбы постоянно попа- дают впросак. Им не удается защитить лилипутов (метафора обыч- ных граждан, жертв, лохов), они не могут предотвратить убийства Африки, зато являются на задержание шокированной девушки, ни- куда и не думающей убегать.
Если вор в «Ассе» действует по воровскому закону, отрицая бес- сильный закон права, то выходящее на сцену поколение, представ- ляемое в конце фильма героем Виктора цоя, возвещает о переме- нах другого типа: новое поколение преступников выступит против воровского закона. Наступает эра братков-беспредельщиков.
Мы вновь возвращаемся к конвенциональным, договорным усло- виям возникшей в 1960-х годах системы отношений. Психотическая проекция такого мира дана в самом кассовом на сегодняшний день фильме «Ночной дозор». В нем основания окружающей реальности даны как манихейская конвенция: силы добра и зла договаривают- ся, вырабатывают понятия, по которым предлагается жить инди- виду. Мир делится на светлую и черную стороны, добрую и злую половины. Сам человек есть плод такой договоренности. Сложный и неоднозначный мир укладывается в простую и непротиворечи- вую схему. Герой фильма стремится к осуществлению желания, опираясь теперь на мистический договор. Это означает, что удов- летворение чувств не предполагает активного субъектного начала. Все предопределено соглашением, контрактом, в котором темные силы берут на себя обязанность «помогать» герою. Интересно, что режиссер Тимур Бекмамбетов и сценарист Сергей Лукьяненко от- носятся к поколению детей шестидесятников. Образ виртуального отца «Возвращения» трансформировался в образ иллюзорной ре- альности «Ночного дозора».
Сталинская модель культуры базировалась на предельно жест- кой внешней системе контроля. После хрущевских разоблачений культа репрессивная модель видоизменилась. Наступила эпоха кон- венциональности. Поведенческие нормы и представления о грани-
цах, регламентирующих желания, стали предельно относительны- ми. Для поколения молодых людей 60-х годов границы условного и безусловного, игры и реальности, чувства и долга начали расшаты- ваться и исчезать. Правда, в фильме Данелия герой Михалкова при- зывает друга отказаться от эгоизма и, в конце концов, следовать обя- зательствам сыграть-таки свадьбу. Но устами Коли-метростроевца говорил коллектив, это голос массы, враждебно относящейся к любым проявлениям рефлексии. Коля как бы возвращает в лоно коллектива сомневающегося относительно своих чувств индивида. Свадебный обряд помогает преодолеть наметившееся было отчуж- дение. Групповая идентичность снимает проблему поисков своей индивидуальности. Осознание себя как субъекта чувства отклады- вается на неопределенное время. Теперь уже в новом тысячелетии эти же проблемы чувств и отношений между молодыми людьми по- падают в поле зрения таких режиссеров, как Алексей Учитель.
Фильм «Прогулка» (2003), кажется, призван решить эстетичес- кими средствами задачу высвобождения личных отношений, вооб- ще чувств, из-под власти социального контекста. Очевидно, режис- серам 60–70-х годов не удавалось избавиться от гнета идеологии и групповых представлений. Сколько бы ни пытались шестидесят- ники говорить о приватной стороне жизни, почти всегда, за ред- ким исключением, в их картинах субъективное, личностное, интим- ное вплеталось в социальное. Если кинематографист заводил речь о чувствах мужчины и женщины, то на экране возникал сюрреа- листический объект. Нечто подобное показано в фильме «Сладкая женщина» (1976) Владимира Фетина. Если же изображались про- блемы социальные, то чаще всего перед зрителем возникала карти- на фантастическая. Классикой жанра советской социальной фан- тастики можно считать «Премию» (1974) Сергея Микаэляна по одноименной пьесе самого любимого Л.И. Брежневым драматурга – Александра Исааковича Гельмана. Генсек по достоинству оценил качество бреда, дал художнику премию, от которой тот, в отличие от героев своего шедевра, не отказался.
Алексей Учитель фокусирует внимание исключительно на про- блеме чувств своих героев, предельно очищая образ от тем не ме- нее налипающей на него идеологии и социальной проблематики. Камера не спускает глаз с молодых людей, она движется за ними по улицам Санкт-Петербурга. Правда, в одном из эпизодов в кадр попадают рабочие, которые ремонтируют подземные коммуника- ции. Виден вылезающий из люка сантехник, слышна ругань и затем фраза: «Это только наверху красота, а внизу одно г…». Эта деталь отсылает к историческому контексту, к лихорадочной подготов- ке к торжествам, посвященным трехсотлетию Санкт-Петербурга. Помпезное торжество должно было символически оформить не только идею имперской преемственности, но и утверждение ре- форматорских идей, победу либеральных ценностей.
Новая идеология открывает перед личностью перспективы эмансипации от социалистического наследия. Но камнем преткно-
вения на пути осознания себя как субъекта при любой идеологичес- кой системе продолжает оставаться признание со стороны другого. Герои Учителя, как и герои Данелия, желают быть желанными. Им предоставляется шанс проявить свои чувства, проявить индивиду- альность и быть избранными. Камера буквально вырывает объект, со стороны которого один из двух персонажей может получить при- знание, из социального контекста. Девушка по совершенно непо- нятным причинам выходит из машины и идет по улице. Она просто гуляет, потому что любит гулять по улицам родного города. Зрителю до последнего так и не ясно, к чему относился диалог этой девушки и мужчины в дорогой иномарке с затемненными стеклами. Так или иначе, девушка, идеальный эротический объект, вливается в поток городской толпы, появляется на улице и тут же привлекает к себе внимание парня. Начинается флирт, который может перерасти в серьезное чувство.
То, что в первых сценах было скрыто и от зрителя, и от ничего не подозревающих молодых людей, выясняется в финальной части картины: Ольга (Ирина Пегова) заключила пари со своим любовни- ком Севой (Евгений Гришковец). Дело в том, что Оля и Сева же- нятся через три месяца. Он решает ехать после свадьбы в деревню, где у него хороший дом, но она хочет в Гималаи и Тибет. По его признанию, ежедневный маршрут Оли – это бар, ресторан, машина. На большее, как он думает, она не способна. «Да она ходить разучи- лась! Какой там Тибет? Там же горы, там нет машин и баров. В го- рах нужно реально ходить», – возмущается будущий муж. И вот Оля предлагает Севе на спор следующий план: она целый день гуляет по городу, ни разу не присев для отдыха. Кроме того, она приводит Севе еще и двух свидетелей, которые подтвердят, что она за вре- мя прогулки не отдыхала. Этими свидетелями и оказались Алексей (Павел Брашак) и Петр (Евгений цыганов). Молодые люди за время путешествия влюбились в Олю и даже успели серьезно испортить отношения. Между ними из-за Оли произошла стычка. Оля выигры- вает пари у Севы, папика. Парни шокированы. За время путешест- вия она мастерски их разыгрывала, рассказывала им истории про себя. Например, о том, что у нее больной позвоночник. Она якобы упала с лошади и повредила спину. Теперь ей необходимы прогул- ки. Или о том, что ее умерший богатый дедушка оставил ей огром- ное наследство. Но оказалось, что она все выдумывала. «Да как вы могли ей верить, – изумляется наивности ребят Сева. – У нее же мозги пятилетнего ребенка. Она вам и не про то расскажет!».
Показательна заключительная сцена фильма. На улице возле бо- улинга, где произошло решающее объяснение всех участников этой авантюры, случайно столкнулись легковые автомобили. На проти- воположной от боулинга стороне улицы находятся витражи мага- зина, за ними два манекена. Столкновение, скандал двух водителей из разных социальных миров, – один на «Мерседесе», другой на
«Жигулях», – и безучастные ко всему фигуры за стеклом. С другой стороны улицы, в стеклянных дверях боулинга, два молодых человека,
переживающих шок от только что услышанной правды. Два манеке- на и два человека, которых использовали качестве статистов.
Изначальный посыл фильма, авторская интенция, связаны со стремлением режиссера вычленить интимные отношения из соци- ального контекста. Это сентиментальное путешествие хронометри- рует появление любовных чувств. О том, чем занимаются герои в обычной жизни, кто они по профессии, каков их социальный ста- тус ничего не известно. Все они нейтрально положительные, обык- новенные люди. Режиссер благополучно избежал криминальных штампов. В Севе нет ничего от брутальных типов, растиражиро- ванных фильмами про бандитов. Он интеллигентный, вежливый человек. Правда, и о нем в социальном плане ничего не известно. На пресс-конференциях и режиссер, и актеры говорили, что это фильм о любви, о простых спонтанно возникающих чувствах. Тем не менее, вывести интимную сферу отношений за пределы социаль- ной проблематики художнику не удается. За всеми проявлениями любвеобильной души Ольги, которая признается, что ей хорошо и с Петром и с Алексеем, что она всех любит, стоит вполне буржуазная сделка. В конечном счете, деньги папика определяют, с кем остается и кого предпочтет сексуальный объект, девушка с пышными фор- мами. У молодых людей нет денег, у Севы они есть. Если раньше, в советских фильмах 60-х годов коллективное начало поглощало ин- дивидуальное, то теперь акценты сместились в сторону либераль- но-буржуазных ценностей. Деньги решающим образом влияют на поведение индивида, на выбор объекта любви.